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Full text of "Zeitschrift fuer Musikwissenschaft 14Jg 1931-32"

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Zeitschrift 

für 

Musikwissenschaft 

Herausgegeben 
von der 

Deutschen Musikgesellschaft 

Vierzehnter Jahrgang 
Oktober 1931 — September 1932 

Schriftleitung 
Dr. ALFRED EINSTEIN 




Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig 



Inhalt 



Seite 

Becker, Marta (Breslau), üer Einfluß der Philosophie Schellings auf Richard Wagner ..... 433 

Blaxland, J. H. (London), Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 29 

Deutsch, Otto Erich (Wien) und Cecil B. Oldman (London), Mozart-Drucke 135, 337 

Engel, Hans (Greifswald), Organisationsfragen der .Musikwissenschaft 272 

Engländer, Richard (Dresden), Dresdner Musikleben und Dresdner Instrumentalpflege in der Zeit 

zwischen Hasse und Weber 410 

Fischer- Krückeberg, Elisabeth (Berlin), Johann Crügers Choralbearbeitungen 248 

Lachmann, Robert (Berlin), Die Haydn-Autographen der Staatsbibliothek zu Berlin 289 

Latzko, Ernst (Leipzig), Probleme des musikalischen Rundfunks 352 

Moser, Hans Joachim (Berlin), Thomas Stoltzers Psalm „Noli aemulari" 241 

•Rosenberg, Herbert (Berlin), Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen 

des Locheimer Liederbuchs 67 

Sachs, Curt (Berlin), Kongreß der arabischen Musik zu Kairo 1932 448 

jjchmid, Ernst Fritz (Wien), Joseph Haydn und Carl Philipp Emanuel Bach 299 

— Joseph Haydn und die Flötenuhr 193 

Schmidt, Helmut (Düsseldorf), Zur Melodiebildung Leonins und Perotins 129 

Schmitz, Arnold (Breslau), Peter Epstein f 450 

Schneider, Marius (Berlin), Zur Satztechnik der Notre-Dame-Schule 398 

Spanke, Hans (Duisburg), Eine neue Leich-Melodie 385 

Stephan, Wolfgang (Wiesbaden), Neunzehntes Deutsches Bachfest in Heidelberg 451 

Vetter, Walther (Hamburg), Zur Entwicklungsgeschichte der Opera seria um 1750 in Wien . . 2 

— Zweites Heinrich-Schüti-Fest der Neuen Schützgesellschaft 312 

Wagner, Peter -[ 1 

Werner, Th. W. (Hannover), Gedenkfeier für J. Chr. Friedrich Bach 454 

Wolf, Johannes (Berlin), Zum Tode Peter Wagners 65 

Wörner, Karl (Berlin), Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 151 

Zuth, Josef (Wien), Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde 

in Wien 89 

Bücherschau 45, 108, 180, 227, 280, 322, 380, 426, 459 

Neuausgaben alter Musikwerke 52, 114, 185, 235, 284, 330, 383, 428, 460 

Ältere Musik auf Schallplatten 117, 189 

Vorlesungen über Musik an Hochschulen 39, 374 

Mitteilungen der Deutschen Musikgesellschaft 127, 429 

Ortsgruppe Wien 191, 462 

Abteilung zur Herausgabe älterer Musik bei der DMG 461 

Miszellen 

Arnold, F. T., Nochmals: Die Viola pomposa 35 

Galpin, Francis W., Betr. Viola pomposa 35 

Nowak, Leopold, Eine Bicinienhandschrift der Wiener Nationalbibliothek 99 

Jonas, Oswald, Zur Chronologie von Beethovens „Opferlied" 103 

Möller, Heinrich, Zur Frage der Herausgabe ungarischer Volkslieder 105 

Schröder, Otto, Das Eisenacher Cantorenbuch 173 

Kinsky, Georg, Ein Schlußwort über die Viola pomposa 178 

Bartök, Bela, Nochmals: Über die Herausgabe ungarischer Volkslieder 179 

Osthoff, Helmuth, Zu Isaacs und Senfls deutschen Liedern 221 

Miesner, Heinrich, Ungedruckte Briefe von Philipp Emanuel Bach 224 

— Eine Anmerkung zu Ch. S. Terrys Johann Christian Bach 226 



IV Inhalt 

Seite 

Rosenthal, Karl August, Eine unbekannte Mozart-Messe in C? 276 

— Eine Imitation von Mozarts Offertorium ,,Sub tuum praesidium" 277 

Müller, Erich H., Ein unbekanntes Klavierstück von Wilhelm Friedemann Bach? . . . 2/S 
Gondolatsch, Max, Ein Oberlausitzer Beitrag zum Streit um die evangelische Kirchenmusik 

im 17. und 18. Jahrhundert 278 

Schmid, Wolfg. M., Zu Paul Hofhaimer 316 

Steglich, Rudolf, Betr. E. H. Müller, Ein unbekanntes Klavierstück 316 

Loe wenstein, Herbert, Philologisches zum Locheimer Liederbuch 317 

- Handschin, Jacques, Zur Eeonin-Perotin- Frage 319 

Landau, Anneliese, Nachtrag zu Friedrich Kuhlaus 100. Todestag 322 

Engländer, Richard, Zur Geschichte des Leitmotivs 356 

Schrade, Leo, Das Problem der Lautentabulatur- Übertragung 357 

Schweiger, Hertha, Archivalische Notizen zur Hofkantorei Maximilians 1 363 

Rollberg, Fritz, Das Eisenacher Cantorenbuch 420 

Kinsky, Georg, Einige Ergänzungen zur Bibliographie der Mozart-Drucke 421 

Albrecht, Hans, Betr. Organisationsfragen der Musikwissenschaft 455 

Deutsch, Otto Erich, Betr. Organisationsfragen 455 

Engel, Hans, Betr. Organisationsfragen 456 

Schneider, Constantin, Betr. Organisationsfragen 456 

Verzeichnis laufender Dissertationen 442 

Mitteilungen 62, 127, 191, 240, 288, 334, 383, 430, 462 

Konferenz über Aufgaben und Ziele der Erforschung der byzantinischen Musik 6l 

Kataloge 64, 128, 192, 240, 288, 336, 432, 464 

Zeitschriftenschau Anhang Heft 9/10, 1 1/1 2 

Inhaltsverzeichnis V — XVI 



Inhaltsverzeichnis 

des 

vierzehnten Jahrgangs der Zeitschrift für Musikwissenschaft 



Zusammengestellt von Gustav Beckmann. 



I. Namen- und Sachregister 

zu den Aufsätzen, Mitteilungen und Besprechungen. 



A 

Abel, K. F. 410. 
Aber, Adolf 275- 

Abert, H. 2, 5, 10, 19, 27, 63, 136, 
139, 155, 162, 303, 304. 

Abos, Girolamo 14, 26 f. 

Adlung, Jacob 452. 

Agricola, Alex. 100. 

Agricola, Georg Ludw. 127- 

Alamire, Petrus 99. 

Allerup, A. 191. 

Albrecht, Hans 248, 455- 

Altmann, Wilh. 289, 383- 

Ameln, Konr. 80, 317, 319- 

Andre, Johann 136 ff. 

Angles, Mos. Higini 391. 

Arabische Musik, Kongreß zu Kairo 
448 f. 

Arne, Th. A. 89. 

Arnold, F. T. 35, 178. 

Arnold, Friedr. Wilh. 67, 87f-, 31 7- 

Artaria 136ff., 214. 

Artaria, F. 476. 

Arzt, Franz Egidius 215- 

Auber, Daniel F. E. 89- 

August, Peter 410, 412. 

B 

Bach, C. P. E. 194, 452. — Unge- 
druckte Briefe 224ff. — (s. a. 
Haydn.) 

Bach, E. 127. 

Bach, Joh. Chrn. 2, 16, 18, 21, 226f., 
453. 

Bach, J. Chr. Fr. — ■ Gedenkfeier 431, 
454. 

Bach, Joh. Seb. 37, 172, 269, 311. — 
19- Deutsches Bachfest in Heidel- 
berg 451 ff. 

Bach, W. F. 194, 316, 452. — Ein 
unbekanntes Klavierstück 278. 

Bader, Phil. Georg 197- 

Ballade 168. 

Bartha, Denes v. 364. 

Bartbk, Bela 1 79, 449 — (betr. Her- 
ausgabe ungar. Volkslieder) 105ff- 

Bassemann 41 3 ff-* 

Batka, Rieh. 475. 

Battistini, Giac. u. Gaud. 128. 



Bauer, Moritz (Bepr.) 234. 
Baum, J. 192. 
Baum, Richard 471- 
Becker, Marta 433- 
Becking, G. 195- 

Beethoven, L. van 15, 48, 90, 158, 
168, 195, 210, 211, 215, 4l8f. — 
Eine unbekannte Canzonetta B.s 
29ff. — Zur Chronologie von B.s 
„Opferlied" 103f. — B.s Goethe- 
kompositionen 48. 

Bellermann, Heinrich 67, 87 f-, 31 7- 

Benda, Friedr. Ludw. 307. 

Benda, Georg 155, 167- 

Bereiter, Marthe 452. 

Berg, Adolf 453 f. 

Berlioz, H. 168, 460. 

Bernasconi, Andrea 5- 

Bernet- Kempers, R. Ph. 151. 

Bernhardt, Reinhold 46, 309. 

Bernstein, Nik. D. 384. 

Berton, H. M. 162, 165- 

Besseler, H. 56, 76, 451, 453- 

Bicinienhandschrift der Wiener Na- 
tionalbibliothek 99 ff. u. 192. 

Biehle, J. 478. 

Binder, S. 410ff. 

Bitter, C. H. 302, 308, 309, 312. 

Blankenburg, Walter 336. 

Blaxland, J. H. 29. 

Blume, Fr. 175. 

Böhm, Ed. 194. 

Böhme, E. W. 127, 384. 

Bologna. — 232f. 

Bolte, F. 318. 

Bone, Philip J. 98. 

Bonno, Gius. 3f., 10, 14, 21 f. 

Borren, Ch. van den 35- 

Bortolazzi, Bart., Mandolinvirtuose 
90. 

Botstiber, Hugo 214, 323 f., 335,476. 

Brahms, Joh. 328. 

Brunns, N. 315. 

Brumel, Ant. 101. 

Bücken, Ernst 151, 161, 162, 164, 

165, 175- 
Buek, F. 477. 

Bulgaren, Volksmusik der 191. 
Burney, Charles 311, 312, 411 f. 



Busoni, Ferruccio 381. 

Buxtehude, Dietrich 315, 430. 

Byzantinische Musik, Aufgaben und 
Ziele der Erforschung. Kon- 
ferenzbericht 61 f. 



Caffi, Franc. 128. 

Caldara, Antonio 2, 25. 

Capra, Marcello 462. 

Cantorenbuch, Eisenacher 173 ff. 

Casati, Gasp. 259. 

Catel, Ch. S. 162, l64f. 

Cesari, Gaetano 127- 

Chamberlain, H. St. 435- 

Chantavoine, Jean 449- 

Cherubini, Luigi 164, 195- 

Chiesa, Melchior 92ff., 191. 

Chitz, A. 90. 

Chladni, Ernst 417. 

Choral. — • Deutsche Choralüberliefe- 
rung (Bespr.) 238ff. — (s. a. 
Crüger.) 

Conti, Fr. 2. 

Cornet, J. 169. 

Couperin, Francois 240. 

Coussemaker, E. de 128, 129, 131. 

Cramer, C. F. 302, 306, 307- 

Crüger, Johann. — ■ C.s Choralbear- 
beitungen 248ff. 

Csätkai, Andre 198, 199, 202. 

D 

Dalayrac, Nie. 170. 

Deak, Gero 106. 

Demeny, Desiderius 106, 179' 

Denis, Pierre 89- 

Dent, Edward J. 381. 

Dessauer, Josef 1 53- 

Deutsch, Otto Erich 48, 135, 309, 

335, 337, 421, 456, 458, 476. 
Dierolf, Frieda 454. 
Dies, A. Chr. 301, 308, 335- 
Dietrich, Fritz 384. 
Dietrich, Sixtus 51- 
Dinger, H. 434. 

Dissertationen, Verzeichnis laufen- 
der 422 ff. 
Dlabacz, Gottfr. Joh. 197, 198. 



— VI — 



Dörffel, Alfred 97. 
Doles, Joh. Friedr. 127. 
Dolmetsch, Arnold 128. 
Dorphin 94, 191. 
Drehleier 195. 

Dresden. — Dresdner Musikleben u. 
Instrumentalpflege in der Zeit 
zwischen Hasse und Weber 410ff. 

Diese, Adam 127- 

Drews, A. 434 f. 

Druschetzky, Georg 95. 

Duni, E. R. 9. 

Durante, Fr. 24. 

E 

Ebeling, Joh. 268f. 
Eberl, A. 195. 
Eccard, Joh. 259. 

Einstein, Alfred 39, 64, 358, 461. — 
Bespr.: 49, 53, 114, 115, 116, 237, 
285, 286, 287, 288, 324, 331, 332, 
333, 383, 427, 428, 429, 460. 

Eisenacher Cantorenbuch 1 73 ff. u. 
420. 

Eitner, Robert 135, 275. 

Elffroth, K. L. 194. 

Engel, Hans 38, 178, 272, 384, 422, 

455 ff- — Bespr.: 112, 229. 
Engländer, R. 20, 357, 410ff. 
Epstein, Peter 450. 
Erlebach, Ph. H. 315- 
Ernst, Alfred 168. 
Esser, Heinrich 153, 164. 
Esterhäzy, Fürst Nik. 309. 

F 

Falck, Martin 194. 
Farmer, Arch. 449- 
Farmer, H. G. 321. 
Fehr, M. 26, 4/8. 
Feilerer, K. G. 191, 288. 
Feska, Fr. Ernst 154. 
Feuerbach, Ludwig 434 ff. 
Fevin, Antoine 101. 
Ficker, Rud. 130, 321. 
Finck, Heinr. 177. 
Fischer, Albert 454. 
Fischer, Hans 192. 
Fischer, J. K. F. 315- 
Fischer, Kuno 434 f. 
Fischer- Krückeberg, Elisabeth 248 ff. 
Fischietti, Domenico 412. 
Fleischer, Oskar 62. 
Flötenuhr 462. — (s. a. Haydn). 
Flotow, Fr. v. 154. 
Fouchetti 89. 
Franz, Rob. 184. 
Frauenlob 388 ff. 
Frescobaldi, Girolamo 127, 315- 
Friedlaender, Max 103f., 136, 139, 
421. 

Friedrich IL, der Große 194, 411. 

Friedrich August II. 410. 

Frimmel, Theod. 171. 

Fuchs, Aloys 216. 

Fux, Joh. Jos. 2ff., 14, 26. 

Fux, Peter 203- 

G 

Gaartz, Hans 163. 

Gabrieli, Andrea u. Giov. 127. 



Gabrieli, Giov. 453. 
Gaffurio, Fr. 128. 
Galilei, Vinc. 128, 284. 
Gallert, Gottfried 313- 
Galliculus, Joh. 177- 
Galpin, F. W. 38, 178. 
Galuppi, Bald. 5, 11, 27 f. 
Gassmann, Anna Maria 203, 210. 
' Gaszner, F. S. 1 97. 
Geiringer, Karl 98. 
Gerber, Ernst Ludwig 138, 139, 199 
Gerbert, M. 128. 
Gerhardt, Paul 249, 268. 
Gesius, Barth. 249, 265. 
Gesualdo di Venosa, Carlo 285. 
Giornovichi, Giov. 21 1 ff. 
Gitarre s. a. Schubert. 
Giuliani, Giov. Franc. 90, 95, 191 
Gläser, Franz 152, 154. 
Glasenapp, Carl Fr. 434ff. 
Gluck, Ch. W. 2ff., 9f., 16, 18, 20 ff.. 
27. 

Goedeke, Karl 135- 
Görlitz 280. 

Goldschmidt, Hugo 165. 
Gombosi, O. 241 f., 357ff- — Bespr.: 
189- 

Gondolatsch, Max 280. 
Görke, Manfred 1 73- 
■ Goslich, Ilse 48. 
Grandi, Aless. 259 f. 
Graun, Joh. Gottl. 38, 178. 
Graun, K. H. 194. 
! Greiffenberg (Schlesien). — Evan- 
gel. ' Kirchenmusikpflege in G. 
465. 

Gretry, A. E. M. 9, 89, 163, 164. 
Griesinger, Georg August 299ff. 
Grillparzer, Franz 171. 
Großmann, Chr. (Bespr.) 240. 
Grusnick, Bruno 478. 
Gurlitt, Wilibald 240, 365, 368, 478. 
Gyrowetz, Adalbert 1 71 f. 

H 

Haag, Herbert 454. 

Haas, Robert 64, 411, 462. 

Häba, A. 449. 

Haberl, F. X. 318. 

Händel, G. F. 194. 

Härtel, Gottfr. Chr. 45- 

Häßler, J. W. 417- 

Hagen, F. H. v. der 387, 389- 

Hain, Joseph 195- 

Hamann, Fritz 465. 

Hamburger, Povl 357. 

Handschin, Jacques 131, 132, 321, 
385 f. — Bespr.: 61, 235- 

Hanslick, Ed. 98, 437- 

Haraszti, Emile 151- 

Hasse, Joh. Ad. 5, 10, 14, 89 — (s- a. 
Dresden). 

Haßler, Hans Leo 194, 251, 315- 

Haydn, Joseph 2, 26, 127, 415, 418, 
421, 431, 462f. — Die H.-Auto- 
graphen der Staatsbibliothek 
zu Berlin 289ff- — H. und 
C. P. E. Bach 299ff- — H. und 
die Flötenuhr 193ff u. 335f- u. 
462. — ■ H.s Nelson-Arie 332. — 
H.s Quartett, op. l,i 331f. — 



Botstiber, Bd. 3 (Bespr.) 323 f. — 
Bespr. von:) Nohl: Haydn 325 ff. 
Haydn, Michael 276f., 310, 336. 
Heckel, Karl 438- 
Heindorf, E. D. 127- 
Heinitz, W. 178, 334, 449. 
Hermesdorf, Michael 65. 
Hertzka, Emil 430. 
Herwegh, Georg 440. 
Heugel, Joh. 174. 
Heuß, Alfred 3, 316. 
Hiller, Joh. Ad. 11, 166, 413- 
Himmel, Fr. H. 153, 41 7f. 
Hindemith, Paul 449, 452 f. 
Hintze, Jacob 268 f. 
Hirsch, Paul 138. 
Hitzig, Wilhelm 45- 
Hoboken, Anthony van 138- 
Hoffmann, E. T. A. 154, 156, 170. 
Hoff mann, Giov. 90 ff., 96 ff. 
Hoffmann, Joh. Chn. 37, 178. 
Hoffmeister, Franz Anton 136ff. 
Hofhaimer, Paul 102, 316. 
Hofmann, A. 307. 
Holzbauer, J. 5- 

Hornbostel, E. M. v. 189, 449. — 

Besp.: 236. 
Hosaeus, Wilh. 194. 
Hoyer, Joh. Adolf 195- 
Hughes, Anselm 54 ff. 
Hummel, Joh. Nep. 89- 
Hunt, Carl 412. 
Hupfeld, Renatus 452. 

I J 

Jacobsthal, Gustav 65- 
1 Jähns, F. W. 135, 458. 
Jahn, Otto 135, 139- 
Jansen, Martin 63- 
: Japan. — Denkmäler japan. Ton- 
kunst (Bespr.) 235 f- 
Jemnitz, Alex. 106. 
Jering, P. 419- 
Ingegneri, M. A. 128. 
Johannes de Garlandia 130. 
Johnson, Samuel 312. 
Jommelli, N. 5- 
Jonas, Oswald 104. 
Josquin des Pres 100f., 173f-, 175, 
177- 

Isaac, Heinrich 100 ff. — Zu Isaacs 
und Senfls deutschen Liedern 
221 ff. 

Istel, Edgar 160, 166, 171. — Bespr. : 
330. 

Jullien, Ad. 478. 

K 

Kade, O. 173, 175, 177, 241 ff. 
Kahl, Willi (Bespr.) 381. 
Kaufmann, Joh. Gottfr. 194. 
Keller, Herrn. 303- 
Kidson, Frank 135. 
Kinsky, Georg 35, 98, 179, 215, 216, 

328 335, 422, 478. 
Kinsky, Joseph 21 1 . 
Kirchenmusik. — Ein Oberlausitzer 
Beitrag zum Streit um die ev. K. 
im 17. u. 18. Jhdt. 278ff. — (s. a. 
Greiffenberg). 
Kirchgessner, Marianne 137- 



— VII — 



Kirchheim, Katharina 313. 

Kirnberger, Joh. Ph. 194. 

Klavier s. a. Variation. 

Koczirz, Adolf 98, 111, 187,431,475. 

Kodäly, Zoltän 105 ff. 

Kochel, Ludw. v. 135 ff-, 458. 

Körner, Christ. Gottfr. 418. 

Körner, G. 415. 

Kopfermann, A. 195. 

Korabinsky, Matth. 198. 

Körte, Werner 384, 430. 

Kozeluch, L. 421. 

Kraft, Anton 417. 

Krakauer, J. 317. 

Kraus, Hedwig 90. 

Krebs, Carl 240. 

Krebs, Karl August 1 55- 

Kreiser, K. 419. 

Krempl, Jcs. 475- 

Kretschmayr, Heinrich 364. 

Kretzscbmar, H. 3, 16, 312, 417- 

Kreutzer, Conradin 155, 156, 1 58, 

163, 329. 
Kriegel, Wilh. 41 7. 
Kroll, Erwin (Bespr.) 334- 
Kroyer, Theodor 63, 334, 364, 461, 

462. 

Kruse, Georg Rieh. 155- 
Kuhlau, Friedrich 322. 
Kulenkampff, Georg 453- 
Kunzen, F. L. Am. 154, 356. 



Lach, Robert 195. 
Lachmann, Rob. 191, 289, 449. 
Lachner, Franz 153, 157- 
Lai s. Leich. 

Landau, Anneliese 322. — Bespr.: 
228. 

La Rue, Pierre 100, 174f. 

Latrobe, Ch. Ign. 301. 

Latzko, Ernst 352, 471. 

Laute. — Die „Gesellschaft der 
Lautenfreunde" 431- — Lauten- 
tabulaturübertragung 186 ff. u. 
357ff- 

Legrenzi, Giov. 16. 

Leich. — Eine neue L. -Melodie 385. 

Leitmotiv 356f. — (s. a. Oper). 

Leo, Leon 24. 

Leone, P. 89- 

Leonin 319ff. — Zur Melodiebildung 
L.s und Perotins 129ff. 

Leuckart, F. E. C. 288. 

Levy, S. 317- 

Lidarti, Cr. G. 35, 36. 

Liebscher, A. 414, 416. 

Lied. — Zur Frage der Herausgabe 
ungarischer Volkslieder 105 ff. u. 
179- — Zur Liedgeschichte des 
19. Jhdts. (3 Bespr.) 328 f. — 
(s.a. Locheimer Liederbuch, Loth- 
ringen). 

Liesche, Richard 313- 

Lindpaintner, P. J. v. 154, 155, 162, 
164. 

Linnemann, Richard 384. 
Lobe, J. Ch. 155, 163, 169- 
Locheimer Liederbuch. — Übertra- 
gungen einiger bisher nicht auf- 



gelöster Melodienotierungen 67 ff. 

— Philologisches 317- 
Loewe, Carl 168. 
Loewenstein, Herbert 319- 
Lolli, Antonio 412. 

Lortzing, Albert 153, 156, 157, 162, 
164. 

Lothringer Volkslieder (Bespr.) 233 f. 
Louis, Rud. 434. 

Ludwig, Friedr. 63, 65, 131, 133, 320. 

Lully, J.-B. 165- 

Lupus, Joh. 174. 

Luther, Martin 51, 173, 249- 

M 

Mälzel, Joh. Nep. u. Leonh. 194 ff., 
335. 

Mahillon, Victor 37. 

Mandoline. — Die Mandolinhand- 
schriften in der Bibliothek der 
Ges. der Musikfreunde in Wien 
89 ff- 

Mangold, Karl 1 5 7. 
Mandyczewski, Euseb. 90, 104, 289. 
Mantovani, Tancredi 4 30. 
Mantuani, Jos. 100, 367, 373- 
Mara, Gertrud Elisabeth 412. 
Marcello, Ben. 192. 
Maria Antonia v. Sachsen 411. 
Marpurg, F. W. 27, 227- 
Marschner, Heinrich 152f-, 154L, 

162, 169- 
Marten, Heinz 313. 
Matiegka, Wenzel 476. 
Matteo da Perugia 128. 
Matzke, H. 335. 

Maximilian I. — Archivalische No- 
tizen zur Hofkantorei M.s 363 ff. 
Mechanische Musikinstrumente 462. 

— s. Haydn. 
Mechetti, Karl 196. 
Mehul, Etienne Nie. 162. 
Melier, Simon 197, 198. 
Melodram 166 f. 

Mendelssohn Bartholdy, Felix 152, 

153, 156, 162. 
Mennicke, Carl 312, 411. 
Merz-Tunner, Amalie 454- 
Metastasio, Pietro 5 ff., 14, 19f., 21. 
Meyerbeer, Giac. 156, 157, 164, 169. 
Mies, Paul. Bespr.: 182, 184, 328, 

329- 

Miesner, Heinrich 224 ff., 227, 308, 
310. 

Miksch, Joh. 418. 
Moberg, C. A. 431. 
Möller, Heinrich 107. 
Möllinger, Clin. 194. 
Möslinger, Alwine 454. 
Mohr, E. 478. 

Mojsisovics, Roderich v. 384. 

Molitor, S. 4. 

Monaldi, Gino 430. 

Monsigny, P. A. 9. 

Monteverdi, Cl. 128, 259f. 

Moretti, Pietro 411. 

Moser, H. J. 3, 10, 192, 241 ff., 313, 

315, 316, 319, 364. 
Mouton, Jean 174. 
Mozart, Konstanze 137. 
Mozart, W. A. 2f., 9, 18, 21, 89, 152, 



155, 156, 195, 196, 417. — Mo- 
zart-Drucke. Eine bibliographi- 
sche Ergänzung zu Köcheis Werk- 
verzeichnis 135 ff- u. 337 ff. u. 
421 f. — Eine unbekannte Messe 
in C 276 f. — Eine Imitation vom 
Offertorium ,,Sub tuum praesi- 
dium" 277 f. 
: Müller, Edm. J. 192. 

Müller, Erich H. 278, 316. 

Müller, Herrn. 240. 

Müller, Rob. Franz 323- 

Müller, Wenzel 152. 

Müller-Blattau, Joseph 83- 

Muffat, G. 315- 

Musa, Antonius 173 f f - 

Muscovius, Joh. 278ff. 

Musikbibliographie 274 ff., 455 ff. 

Musikbibliotheken. — Musikwissen- 
schaftliches in der Bibliothek des 
Deutschen Museums in München 
463 f- — Katalog der Bibl. Paul 
Husch (Bespr. d. 2. Bandes) 327 f. 

Musikfeste s. Bach, Schütz. 

Musikkongresse s. a. Arabien. 

Musikwissenschaft, Organisations- 
fragen 272 ff. 

Musikzeitschriften. — ,,Collegium 
musicum" 336. 

Mysliweczek, Joseph 299 f. 

N 

Naumann, J. G. 356f., 411, 413ff. 
Neefe, Chr. G. 414. 
Neemann, H. 452. 
Nef, Karl 478. 
Nelle, Wilh. 252. 
Nett!, P. 317- 
Netzger, Joseph 162. 
Neuausgaben von Lautentabula- 

turen 186 ff. 
Nicolai, Otto 155, 1 57. 
Niemann, Walter 130. 
Niemecz, Joseph 1 97 f f • 
Niemetschek 1 39- 
Nohl, Ludw. 308. 
Noll, Renate 454. 

Notre-Dame-Schule. — Zur Satz- 
technik 398 ff. 

Nottebohm, M. G. 103 f., 135, 211, 
458. 

Nowak, Leop. 102, 192. 

Null, Edwin v. der. Bespr. : 282, 283. 

O 

Oberst, Günter 276. 

Obrecht, Jac. 100f., 1 76, 315- 

Oldmann, Cecil B. 135, 337- 

Oper. — Zur Entwicklungsgeschichte 
der Opera seria um 1750 in Wien 
2ff. — Beiträge zur Gesch. des 
Leitmotivs in derO. 151 ff., 356ff. 

Orel, Alfred 463. 

Orient s. Schallplatte. 

Organisationsfragen der Musikwis- 
senschaft 272ff. u. 455ff. 

Orgel. — 250f. — Die „TAGO" 430, 
478. 

Oslander, Lucas 248, 254. 
Osthoff, Helmuth 223, 462. — Be- 
spr.: 52. 



— VIII — 



Ott, Hans 78f. 
Overhoff, Kurt 453. 

P 

Pachelbel, Jon. 260. 

Paer, Ferd. 415, 418. 

Pagliardi, Giov. Maria 16. 

Paminger, L. 1 74- 

Perotin 319, 399f. — (s. a. Leonin). 

Petrucci, Ottav. dei 102. 

Pfordten, Herrn. Frh. v. d. 151. 

Piccinni, Nicola 10, 16, 18. 

Piersig, Fritz 192. 

Pietzsch, Gerhard 62. 

Piffl, Friedrich 430. 

Pisendel, J. G. 410. 

Pixis, Joh. Peter 154. 

Philidor, Francois Andre 9, 3 56 f. 

Philipp, Franz 63. 

Pleyel, Ignaz 421. 

Plüddemann, Martin 328 ff. 

Pohl, C. F. 195, 197, 206, 211, 289, 

299, 306, 323 f. 
Poissl, Joh. Nep. v. 158, 161, 169, 

170, 357- 
Pollarolo, C. Fr. 16. 
Pommern. — Verein zur Pflege Pom- 

merscher Musik 384. 
Poppe, J. H. M. v. 193. 
Poppen, Herrn. M. 453. 
Porpora, Nie. 16, 299, 411. 
Praetorius, M. 251, 265, 268, 315. 
Predieri, Luca Antonio 4, 10, 14, 

24, 25. 
Probst, Heinr. Alb. 45- 
Ptolemaios, Klaudios 180 f. 

Q 

Quantz, J. J. 194, 410. 
Quistorp, Anny 313. 

R 

Raabe, Peter 458. 
Ramin, Günther 452f. 
Rasch, Kurt 463. 
Rau, M. L. 454. 

Reichardt, Joh. Friedr. 160, 167, 307, 

308, 357- 
Retmann, Irmgard 313- 
Rein, Conrad 173, 175 ff- 
Reinmar von Zweter 389- 
Reissiger, Karl Gottlieb 157, 158, 

162, 419- 
Rener, Adam 176, 365. 
Reutter, Johann Georg 4, 25 f. 
Reutter, Georg Karl 299. 
Rhau, Georg 102, 173, 175- 
Rhythmus. — Erziehung durch 

Rhythmus in Musik u. Leben 

(Bespr.) 381 f. 
Rieger, Kurt 313- 
Riemann, Hugo 63- 
Rietsch, H. 389. 
Rietschel, G. 250, 251, 279- 
Rischel, Th. 476. 
Rochlitz Friedr. 299, 308. 
Röder, Joh. 313- 
Köllig, Karl Leop. 309, 416. 
Rollberg, Fritz 420. 
Rolle, Joh. Heinr. 127- 
Rondeau 387. 



Rosenberg, Herbert 67. — Bespr. : 
115, 116. 

Rosenthal, Karl August 277, 278, 
457. 

Roth, Friedr. 194. 

Rovetta, Giov. 259 f. 

Rundfunk. — Probleme des musikal. 

R. 352ff. — Rundfunkschrifttum 

227 f. — Grenzen musikalischer 

Rundfunksendung 471. 
Runge, Christoph 252, 268. 
Rupsch, Conrad 1 74. 
Rußland. — Findeisens Gesch. d. 

Musik in R. (Bespr.) 228f. 
Rust, Wilhelm 178, 194. 

S 

Sachs, Curt 36, 98, 259, 448 f. — 

Bespr.: 49- 
Salvi, Antonius 5- 
Sammartini, Giov. Batt. 299 f. 
Sandberger, Adolf 194, 307, 369- 
Santen-Kolff, J. van 151, 168. 
Schäfer, Karl Ludolf 240. 
Schallplatte. — Ältere Musik . . . 

Ein Verzeichnis 1 1 7 ff- — Ältere 

Musik ... des Orients 189 ff. 
Scheibe, J. A. 16, 225. 
Scheidt, S. 251, 315- 
Schein, Joh. H. 249f-, 255, 2571, 315- 
Sendling, F. W. Jos. v. Der Einfluß 

der Philosophie Sch.s auf R. 

Wagner 433 ff. 
Schenker, Heinr. 217. 
Schering, Arnold 67, 75, 159, 168, 

172, 278. 
Schick, Ernst 307. 
Schiedermair, Ludwig 139- 
Schiff, Christian 279. 
Schindler, A. 103- 
Schlagwortkatalog s. Wien. 
Schlick, Joh. Conr. 97 f., 191. 
Schlosser, Julius 195. 
Schmalz, Amalie 418. 
Schmid, Ernst Fritz 193, 195, 196, 

203, 218, 299 ff-, 335, 462. — 

Bespr.: 327- 
Schmid, Heinr. Kasp. 476. 
Schmidt, Helmut 129, 31 9. 
Schmidt, Joh. Phil. Sam. 158. 
| Schmidt, Wolfg. M. 31 6. 
Schmitz, Arnold 450. 
Schmitz, Eugen 151, 152. 
Schneider, Constantin 64, 336, 458, 

459- 

Schneider, Marius 398. 
Schneider, Max 450. 
i Schnerich, Alfred 195, 201, 203L, 
216, 324 ff., 312. 
Schnyder v. Wartensee, Xaver 156. 
Schöffer, P. 191. 
Schop, Joh. 256. 

Schopenhauer, Arthur 434 ff., 440 f. 
Schottländer, J.-W. 48. 
Schrade, Leo 363- 
Schröder, Edward 391- 
Schröder, Otto 420. 
Schubert, Franz. — Sch.s Gitarren- 
.quartett 476. — 157, 161, 171- 
Schünemann, Georg 454. 



Schütz, Heinr. 192, 249, 251, 26ü. — 

Sch.-Fest 312ff, 478. 
Schultze, Christoph 287- 
Schulz, J. A. P. 48f., 316. 
Schumann, Georg 38. 
Schumann, Rob. 162, 172. 
Schurig, Arthur 139. 
Schuster, Jos. 414, 4l6f. 
Schwartz, R. 255, 46l. 
Schwarz- Reif lingen 477- 
Schweiger, Hertha 374. 
Schweitzer, Anton 6, 154, 166. 
Seidl, Arthur 434. 
Seiffert, Max 274, 454. 
Seiling, Max 15S. 

Senfl, Ludwig 78L, 173 ff-, 364. — 

(s. a. Isaac). 
Sequenz 387- 
Seydelmann, Franz 414. 
Simon, Ernst 194. 
Singspiel 166. 
Sittard, Jos. 306. 
Smijers, Alb. 174, 177. 
Sommerkanon 399. 
Sondheimer, R. 2, 5, 10. 
Spanke, Hans 385 ff- 
Spassoff, Wassil 191. 
Specht, Richard 383- 
Spitta, Philipp 65- 
Spohr, Louis 152, 155 ff., 161 f., 

I69ff- 

Springer, Hermann 430. 
Stamitz, Carl 416. 
Standfuß, J. C. 166. 
Steglich, Rud. 67, 305, 312, 316, 334. 
Stegmann, Karl David 152 ff., 166. 
Steibelt 417- 
Stein, Fritz 462. 
Steinkrüger, Aug. 434- 
Steinmüller, Joh. Jos. Wilh. 306,416. 
Stephan, Wolfgang 422. 
Stephani, Hermann 191. 
Sternfeld, Rieh. 162. 
Stetten, Paul v. 194. 
Stollbrock, L. 4, 26. 
Stoltzer, Thomas 51, 174 f., 223. — 
Der Psalm „Noll aemulari" 241 ff. 
Straßer, Joh. Georg 195, 196, 219- 
Streicher, Andreas 45- 
Strobel, Heinrich 63. 
Strobel, Val. 98. 
Sweelinck, J. P. 315- 
Swieten, Gottfried van 46, 305 f., 309- 

T 

Tabulatur 186 ff. 
Tannhuser 387- 
Tanz 387- 

Taubert, Wilhelm 153, 154, 157- 

Telemann, G. Ph. 36, 127, 178. 

Terry, Ch. S. 226. 

Teyber, Ant. 417. 

Thayer, A. W. 103 f. 

Titl, Anton Emil 153- 

Toreiii, Gius. 192. 

Torri, Luigi 430. 

Traeg, Joh. 93- 

Trenktrog, Gertrud 313- 

Tricklir, Joh. Balth. 307- 

Tümpel, W. 252. 

Twinger, Jakob 244. 



— IX — 



ü 

Ungarische Volkslieder — über ihre 

Herausgabe 105 ff., 179f. 
Ursprung, O. 317- 
Utz, Kurt 313. 

V 

Välyi, Andreas 199. 

Variation. — Klaviervariation von 

Gabrielibis zu Bach (Bespr.) 181 f- 
Veit, Eusebius 63- 
Verdelot, Ph. 174. 
Vesque v. Püttlingen, Jon. 153, 157, 

162, 329- 
Vetter, Walther 2, 27, 312. 
Vietinghoff, Karl v. 351. 
Vimercati, Pietro, Mandolin virtuose 

90. 

Vinci, L. 16. 

Viola pomposa 3 5 ff-, 1 78 f f - 
Vivaldi, Antonio 452. 
Vogler, G. J. 160, 167- 
Volbach, Fritz 127- 
Volkmann, Ludwig 63- 
Volkslied s. Lied, s. a. Lothringen. 
Vrieslander, Otto 312. 
Vulpius, M. 249. 

W. 

Wagenseil, G. Chr. 2 ff. 
Wagner, Peter 238L, 243, 244, 385, 
390, 461. — Zum Tode W.s 65 f. 



Wagner, Rieh. 151, 1 53 f., 1 56ff., 
I62ff., 167 ff , 172, 431. — (s. a. 
Sendling). 

Wagner, Rudolf (Bespr.) 181. 

Waldersee, Paul Graf v. 1 35 f- 

Waldner, Franz 364, 367. 

Wallner, Bertha Antonia 464. 

Walter, Anton 199. 

Walter, Georg A. 313. 

Walther, Jon. 1 73 ff- 

Wassermann, Rud. 157- 

Weber, Carl Maria v. 152, 154 ff., 161, 
163, I69f-, 171 f- — Bd. 1, 2 der 
Musikal. Werke 333 f. — (s.a. 
Dresden). 

Weckmann, M. 315- 

Weigl, Joseph 152, 158, 166. 

Weismann, Wilh. 285 f. 

Weizmann, Ernst 194. 

Wellek, Albert (Bespr.) 110. 

Wellesz, Egon 4, 21, 24, 62, 383, 
449- 

Wenk, Alexander 422. 
Wennington, Wm. 29 f. 
Wenschuh, Ludwig 196. 
Werner, Fritz (Bespr.) 382. 
Werner, Gregor Joseph 310. 
Werner, L. 38. 
Werner, Th. W. 454. 
Wichmann, Kurt 313- 
Wien. — (s. a. Mandoline, Oper). — 



Zum Schlagwortkatalog der Mu- 
siksammlung der Nationalbiblio- 
thek 64. 

Wilfer, Albin 1 78. 

Winterfeld, Carl v. 258. 

Winzheimer, Bernhard 472, 473- 

Wit, Paul de 194. 

Wörner, Karl 151, 356. 

Wolf, Charlotte 313- 

Wolf, Joh. 65, 133, 175, 417, 449- — 
Bespr.: 185, 237- 

Wolff, Harald (Bespr.) 233- 

Wolfrum, Phil. 451. 

Wooldridge, H. E. 134. 

Worcester-Schule 54 ff. 

Wotquenne, A. 27, 194, 300. 

Wranitzky, Paul 211. 

Z 

Zelter, Carl Friedrich 48, 428, 429- — 

Z. u. seine Verleger 48. 
Zenck, Hermann 50f., 244. 
Zeuner, Wolfg. 420. 
Zigeuner 107- 

Zingel, Rud. Ewald 384, 432. 
Zobeley, Fritz 11 7. 
Zulauf, W. 478. 
Zumsteeg, J. R. 152, 154. 
Zur Nedden, Otto 51, 63, 335- 
Zuth, Josef 89, 90, 191, 431, 477, 
478. — In memoriam Z. 475. 



II. Die in der „Bücherschau" angezeigten bzw. besprochenen Bücher, 
Dissertationen, Sonderabdrucke usw. 

alphabetisch nach ihren Verfassern. Die Titel sind so weit als irgend möglich gekürzt; die voll- 
ständigen Titel mit den genauen Angaben von Verlag, Herausgeber usw. sind auf der angegebenen 
Seite nachzuschlagen. Eine Besprechung des angezeigten Werkes ist durch die Angabe des 

Referenten (in Klammern) bezeichnet. 



Aber: Bach HO — Beethoven 110. 
Adkins: The Military Band 459. 
Adhmg: Musica mechan. organoedi 
108. 

Aigrain: Religious Music 108. 

Aitken: Music in the home 280. 

Alberti: Verdi 45. 

Alcari: Parma nella musica 322. 

Aichin: Applied Harmony 380. 

Aldega de Valdes Ciska: Educazione 
della voce 108. 

Aldrich : A Catalogue . . . Library of 
Aldrich 459. 

d' Alessi: Una questione d'arte orga- 
naria veneta del 1759 459. 

Alexanian: Treatise of the Violon- 
cello 426. 

Allerup: Die „Musica practica" des 
J. A. Herbst 227. 

Altmann: Handbuch für Streich- 
quartettspieler IV 180. 

Amster: Das Virtuosenkonzert im 
19. Jhdt. 45- 

Andersen: Counterpoint 280. 

Andolfi: La „Sonnambula" di Bellini 
280. 



Anschütz : Musikästhetik (Wellek) 
108. 

Armin: Technik der Breitspannung 
45- — Vertreterfrage des Stau- 
prinzips 180. 

Armstrong: Strauß' Tone Poems 180, 
380. — Mendelssohns Elijah 280. 

Arnold: Accompaniment from a 
Thorough-Bass 45- 

Arro : Zum Problem der Kannel 280. 

B 

Bach-Jahrbuch 322. 

Bär, Der, 1929/30 45- 

Baker: Story of music 280. 

Balfoort: De hollandsche viool- 
makers 280. — Eigenartige Mu- 
sikinstrumente 380. 

Bamberger: Memories ... in the 
timber and pianoforte trades 380. 

Baresel: Haydn 112. — Verdi 184. 

Barnes: The contemp. American 
Organ 110. 

Bartok: Über Herausgabe ungar. 
Volkslieder 45- — Hungarian 
Folk music 45. 

Bäsch: Schumann 280. 



Baser: Bach im . . . Leben Heidel- 
bergs 460. 

Bates: Reminiscences 110. 

Beaufils: Schumann 380. 

Behrend: Niels W. Gade 46. 

Bekker: Wagner 380. 

Bell: Church Music 110. 

Benedict: Musical People in retro- 
spect 380. 

Bennedik: Tonwortunterricht 460. 

Benvenisti Viterbi: Hugo Wolf 281. 

Bergfeld: Formale Struktur der 
symphon. Dichtungen Liszts 46. 

Berlioz: Souvenirs de voyage (Ein- 
stein) 460. 

Bernet Kempers: Muziekgeschicdenis 
460. 

Biamonti: II „Matrimonio segreto" 
di Cimarosa 281 ■ 

Bibliotheque musicale du Musee de 
la parole 180. 

Bie: Wagner und Bayreuth 46. 

Binental: Chopin 323, 426. 

Bodky: Der Vortrag alter Klavier- 
musik 227. 

Böhme: Die frühdeutsche Oper in 
Thüringen 180. 



— X — 



Boggs: Folklore 110. 

Bolfoort: De Hollandsche viool- 

makers 180. 
Boosey. Fifty Years of musio 46, 

180, 380. 
Borowski: Concert Guide 113- 
Borsö : La liuteria ... in Toscana 

380. 

Botstiber: Haydn (Einstein) 323- 

Boughton: Bach 46. 

Bourcet: 25 annees de Schola 110. 

Brewster: The Prison 380. 

Brom: Catalogus van de Bibl. d. 

Xederl. Organisten- Vereeniging 

281. 

Browne: Our National Ballads 110. 
Bruns: Atemkunst u. Stimmhöhe 
460. 

Bücken: Handbuch d. Musikerzie- 
hung 182. 

Bunting: The Bunting Collectiou of 
Irish folkmusic 227- 

Busch: Principles of conducting 112. 



Calvocoressi: Musical Criticism 426. 
Cametti: La musica teatrale a Roma 
324. 

Capri: Musica dal 1800 al 1930 281. 
Carroll: Development of music in 

schools 281. 
Cecil: History of opera in England 

281. 

Cernicchiaro: Storia della musica nel 

Brasile 110. 
Certo: Musica e canto corale 281. 
Cesari: Bruni 110. — Storia della 

musica 110, 281. 
Champlin: Music and the child 110. 
Chancellor: The Annais of Covent 

Garden 426. 
Charpentier : Le Chant Gregorien 227. 
Chatskata: Chansons pop. tatares 

228. 

Cherbuliez : Die Schweiz in d. dtsch. 

Musikgeschichte 460. — Haydn 

324, 380. 
Cheslock: Violin Vibrato 28l. 
Chopin: Letters 281. 
Christmas Carols 180. 
Cläre: Musical Appreciation 380. 
Claudius, Carl s. Sämling. 
Clements: Indian Music 281. 
Clewn: Psychology of School Music 

Teaching 283. 
Cloeter: Grabstätte Mozarts 46. 
Coleman: A Children's Symphony 

281. 

Commins: Making an orchestra 281. 
Cordella: II ciclo musicale romano... 
281. 

Cortot: La musique francaise de 
piano 281. — Pianoforte Tech- 
nique 110. 

Creuzburg: Die Gewandhauskonzerte 
1781—1931 HO. — Brahms 110. 

D 

Damrosch: My musical Life 46. 
Danckert: Ursymbole melodischer 
Gestaltung 426. 



Dandelot: Petits Cötes amusants de 

la vie musicale 460. 
Dannreuther: Oxford History of 

music 324. 
Darewski: Wonder Way Music Tutor 

180. 

David: L'electro-acoustique 111. 
Davidson: Stories from the operas 46. 
Davies: The Organs of the King's 

Free Chapel 111. — Vou can sing 

111. 

Debussy: Monsieur Croche 281. 

Decsey: M. Jeritza 46. 

Del Grande: Espressione musicale 

dei poeti greci 324. 
Deila Corte: Gaet. Pugnani 324. 
Delmas: Charpentier 111. 
Densmore: Pawnee Music 426. 
Deutsch: Individualpsychologie im 

Musikunterricht 46. 
Dieckmann: Tänze in d. Lauten- 

tabulatur d. 16. Jhdts. 46. 
Dienstag: Deutsches Theater... 

recht 324. 
Diestel: Über das Dirigieren 180. 
Diller: The Story of Siegfried 111. 
Dinges: Wolgadeutsche Volkslieder 

180. 

Djoudjeff : Rhythme . . . dans la 

musique populaire bulgare 47- 
Dmitriev: Chansons pop. tatares 228. 
Domorgel, Die Brixener 38O. 
Doorslaer: La Pratique du chant ä 

Malines 47. 
Dorslaer: Ludovicus Episcopus 427- 
Draper : 1 8th Century English 

Aesthetics 324. 
Drennan: Voice and speach 324. 
Düring: Die Harmonielehre des 

Cl. Ptelemaios (Wagner)' 180. 
Dumesnil: Le Livre du disque 327- 
Dumesnil de Gramont: De Luther ä 

Wagner 112. ! 
Dykema: Music for Public School 

Administrators 324. 



Earhart: The Eloquent Baton 324. 
Easson: The Book of the great music 
324. 

Eberhardt: Hemmung . . . auf dem 

Griffbrett 47- 
Eerson: Stories of the Negro Slave 

324. 

Ehrhardt: Klangproblem von Cre- 

mona 228. 
Eimert: Formstrukturen im 17. u. 

I8.jhdt. 426. 
Ellis: Michael Kelly 324. 
Elson: Woman's Work in music 228. 
Elster: Deutsches Theater . . . recht 

324. 

Engel, C. : Discords mingled 324. 

Engel, G.: Bruckner 324. 

Engel, H.: Karten zur Musikge- 
schichte 324 : 

England: SO Favorite Operas 324. 

Epping: Improvisation am Klavier 
228. 

Ernest: W. Berger 181. 



E; cholier : Le Phonograph et le droit 

d'auteur 111. 
Essner: ABC der Musiklehre 181. 
Etten: La Musique dans les prisons 

111. 

Ewen: Hebrew Music 47. — The 
unfinished Symphony 47. 



Farbe-Ton-Forschung III 47. 
Farjeon: Pianoforte Phrasing 325. 
Farmer: Meccan musical Instru- 
ments 47- — The Organ of the 
ancients 325- 
F'austini-Fasini: Nie. Fago 325- 
Fawcett: Broadside Ballads 325- 
Felderman: The human Voice 325- 
Fellowes: The Philidor Manuscripts 
47. — English Cathedral Music 
47- 

Festschrift. Deutsche Akademie in 
Prag 47- 

Festschrift Adolf Koczirz (Engel) 
112. 

Fielden: Music and character 325. 

Findeisen: Gesch. d. Musik in Ruß- 
land (Engel) 228. 

Fischer- Krückeberg : J. Crügers Pra- 
xis pietatis melica 181- 

Fischer-Wakeman: Vademekum f. 
Klavierspieler 47- 

Fitz: Anschaulichkeit in der Musik- 
theorie 325. 

Fladerer: Die sudetendeutschen 
Volkstänze 112. 

Fleischer: Strawinsky 1 81 . 

Flesch: Klangproblem im Geigen- 
spiel 380. 

Flügel: Jugendbewegung u. Jugend- 
musik 47- 

Frere: Bibliotheca musico-liturgica 
47- 

Friedland: Das Konzertbuch 231. 



Garbusow: Vielfalt akustischer 
Grundlagen ... (v. d. Null) 281 . 

Gärdonyi : Ungar. Stileigentümlich- 
keiten . . . Liszts 47- 

Garibaldi: Gius. Verdi 325- 

Gastoue: L'importance musicale . . . 
du Ms. Hagiopoliters 47. 

Gatterdam : Einführung in den Cho- 
ral 47. 

Geiringer: Haydn 380. 

Geler: Famous Songs 325- 

Gerheuser: Scheiffelhut 181. 

Gerold: Les peres de l'eglise 47- 

Gertler: R. Schumann 112. 

Gibson: Melody and the lyric 47- 

Giddings: Outlines 48. 

Gladstone: The Story of the Noble- 
men's Catch Club 325- 

Gmelch: R. Schlecht 48. 

Göllerich: Brückner 426. 

Gogo: Mascagni 325- 

Goldberg: Tin Pan Alley 48. — 
G. Gershwin 325- 

Gondolatsch: Musikgesch. v. Görlitz 
230. 

Goss: Beethoven 325. 



XI — 



Gozi: .Musica nella Republica di 
S. Marino 48. 

Gray: Sibelius 325. 

Gress: Entwicklung der Klavier- 
variation (Mies) 181. 

Griesbacher: Glockenfragen 182. 

Grüger : Kindermusikinstrumente 
426. 

Grummann: The mus. Dramas of 

Wagner 48. 
Günther: Die musikal. Form in der 

Erziehung 325- 
Gullan: Choral Speaking 182. 



H 



325. 



Hadow: English Music 
Händel-Jahrbuch 325- 
Handbuch d. Musikerziehung 182. 
Hanson: A Decade of progress, 1921 

—1931 325. 
Hardman: Practical Guide for the 

conductor 426. 
Harrington: Education in church 

music 325. 
Harris: Musical History 325, 426. 
Hasse: Tonika-Do-Lehre 182. 
Hemardinques : Le Livre du disque 

327. 

Hensel: Fam. Mendelssohn 426. 

Herrmann: Laienchorschule 282. 

Herwegh: Liszt, Wagner et leurs 
amis 282. 

Heß: Beethovens Werke u. ihre Ge- 
samtausgabe 230. — Von den 
Grenzen der Künste 230. 

Hesse's Musiker- Kalender 182. 

Hewitt: Musical History 48. 

Hill: Musical History 48. 

Höweler: Muziekgeschiedenis in 
Beeld 112. 

Howard: American Music 48, 282. — 
Music of Washington's time 426. 

Howe: The Boston Symphony Or- 
chestra 230. 

Hundoegger: Tonika-Do-Lehre 282. 

Hunter: Music and religion 112. 

I J 

Jacob, G.: Orchestral Technique 112, 
182, 230, 283. 

Jacob, W.: Leo Blech 48. 

Jäckel: Wagner in d. französ. Lite- 
ratur 283- 

Jahr des Kirchenmusikers 182. 

Jahrbuch d. Staatl. Akademie f. 
Kirchen- u. Schulmusik, Berlin 
380. 

Jahrbuch d. Sammlung Kippenberg 
48. 

Jahrbuch d. dtsch. Musikorganisa- 
tion 49. 

Jahrbuch Peters 426. 

Jahrbuch, Schweizer., f. Musikwis- 
senschaft 231. 

Jahresbericht d. Staatl. Ak. Hoch- 
schule f. Musik in Berlin 283. 

James: Tone Production 112. — 
Early Keyboard Instruments 49- 

Jammers: Die Antiphonen d. rhein. 
Reimoffizien 182. 



Ibn Ishaq al Kindi: Über die Kom- 
position der Melodien 230. 

Imhofer: Musikal. Akustik (v. d. 
Null) 282. 

Johnstone: Rubato 283. 

Jones: Plays of thc Restoration 183- 
— Musico-dramatic Producting 
230. 

Judd: Singing Technique 283- 
K 

Kallenbach: Forsters Frische Teut- 

sche Liedlein 49- 
Kammerer: Die Musikstücke des 

Prager Kodex ... 182. 
Kapp: Meyerbeer 230. — The 

Womeii in Wagner's life 112. 
Karg- Eiert: Polaristische Klang . . . 

lehre 327. 
Katalog d. Musikbibliothek Paul 

Hirsch (Kinsky) 327- 
Kent: The Player's Library 283- 
Kittler: Der Protestant. Orgelchoral 

112. 

Klein: Great Women-Singers 427. 
Klingemann: „Christ ist erstanden" 
328. 

Klotz : Orgelkunst der Gotik ... 49- 
Klugmann: De Luther ä Wagner 1 12. 
Kniese: Tagebuchblätter 1883 49- 
Koch: Haydn 380. 
König-Beyer: Völkerkunde im Lichte 

vergl. Musikwissenschaft 49- 
Koller: Das Wiener Volkssängertum 

182. 

Konkle: J. Hopkinson 112. 
Kornerup: Indisches Tonsystem 112. 
Krause : Gesch. d. musikal. Lebens 

in der ev. Kirche Westfalens 427- 
Kruse: Zelter (Einstein) 427. 
Kuhlmann: Tonhöhenbewegung des 

Aussagesatzes 230. 
Kunst: Papuan Music 112. 

L 

Lach: Gesänge russ. Kriegsgefange- 
ner III, 2 112. 

La Laurencie: Inventaire du Fonds 
Blancheton 112. 

Lambton : Gilbertian Characters 112. 

Lamothe: Cours elementaires 283- 

Landau: Das Lied Conr. Kreutzers 
(Mies) 328. 

Lang: Chn. Fink 49- 

Lange: Weib u. Welt. Ein Wagner- 
buch 49. 

Larson: Seashore's „Measures of 
musical talent" 230. 

Lasserre: Le Gout musical 112. 

Latzko: Mendelssohn 183- — Schu- 
bert 113. 

Laue: Die Operndichtung Lortzings 
380. 

Laux: J. Haas: 182. 
Lenoir: F. Plante 112. 
Lichtenberger: Wagner 328. 
Lightwood : Music and literature 283- 
Lindsay: Acoustics 232. 
Lippert: Wagner in exile 49- 
Liszt's Testament 230. 



Loge: Eine Messenhandschrift d. 
Matth. Krüger 182. 

Lourie: Koussevitzky 427- 

Lüthy: Mozart u. die Tonarten- 
charakteristik 49- 

Luin: Ant. Giannettini 380. 

M 

Machabey: La Methode en musico- 

logie 183. 
McGehee: People and music 427- 
McGray: Principles of conducting 

112. 

MacMillan: Plays of the Restoration 
183- 

MacNeill: The Highlanders 230. 
Mahrenholz: Die neue Orgel in 

St. Marien zu Göttingen 49- 
Maler: Harmonielehre 230. 
Mason, H.: Nelson' s Music Practice 

113. 

Mason, D.G.: Beethoven 230. 

Matthay: Pianoforte Technique 183- 

Matzke: Musikal. Technologie 427- 

Melsa: Vioün Playing 283- 

Menck: Der Musiker im Roman 49- 

Merrill: Master Violins 230. 

Micheel: Musikunterricht . . . 380. 

Michelmann: Agathe v. Siebold 
(Mies) 328. 

Miller: The Voice 381. 

Minister: Beethoven 381 ■ 

Moberg: O. Rudbeck 112. 

Mohr: Die Allemande 427. 

Molnär: Bedeutung d. neuen ost- 
europäischen Musik 113- 
! Morris: Practical Harmony 230. — 
History of Change Ringing 427- 

Moser: Die mehrstimm. Vertonung 
d. Evangeliums 115- — Ein 
Bachscher Familientag 427- 

Mozart-*\lmanach 11 3. 

Müller-Blattau: Geschichte der Fuge 
230. — Gesch. d. Musik in Ost- 
u. Westpreußen 113- 

Mueren, van der: Vlaamsche muziek 
381. 

i Murseil : Psychology of School Music 
Teaching 283- 
Musiker- Jahrbuch, Österr. 231. 
Musiker- Kalender, Hesse 182. 

N 

Nadel: F. Busoni 230. — (Kahl) 381. 
— Marimba-Musik 49. — Der 
duale Sinn d. Musik 113- 

Nahuque: F. Plante 112. 

Naylor: Shakespeare and music 183, 
230. 

Nef: Histoire de la musique 11 3. 
Nerman: O. Lindblad 230. 
; Newman: Fact and fiction about 
Wagner 230. — Stories of the 
great operas 427. 
Newmarch: The Concert-Goer's 
! Library 427. 
Nicoli: Early 19th Century Drama 
230. 

de Ninno: Storia della musica 113, 
283- 

Nohl: Haydn (Schmid) 325. 



— XII - 



Xoverre: Letters on dancing 230. 
Nüll: Moderne Harmonik 1 83 . 
Xüßle: Lehre vom primären An- 
schlag 42/. 

O 

Odell: The New York Stage 231. 
Orbön: La Knsenanza rausical en 

Cuba 231- 
Oxford History of music 1 83 ■ 



Parrv: Evolution of the art of music 
427. 

Paul: Harmonielehre 183. 
Pelizzaro: Parsifal 113. 
Perrett: .Musical Theory 231. 
Pesenti: Canti . . . degli Arabi . . . 
113- 

Peter: Debussy 183. 

Peters, I.: Die mathemat. u. physi- 
kal. Grundlagen d. Musik (v. d. 
Null) 283. 

Peters, K.: Den Gregorianiska San- 
gen 113. 

Pfannenstiel: Sing . . . spiel mit Kin- 
dern 183. 

Pfeiffer: Harmonielehre 11 3. 

Pf Ohl: Wagner 184. 

Phelps: Music 231. 

Pinck: Lothringer Volkslieder 
(Bauer) 233. 

Pirro: La musique ä Paris 1380 — 
1422 50. 

Ponte, Da: Memoires 180. 

Ponten: „Musica ars" 183. 

Pruvost : La Musique renovee . . . 231. 

Ptolemäus, Claudius: Harmonielehre 
180. 

Puccini: Letters 283. 

R 

Raabe: Liszt 183- 
Rackett : Fifty years a drummer 283- 
Rameau: The Dancing Master 283. 
Rasmussen: Musikens Historie 113- 
Rauschning: Gesch. d. Musik in Dan- 
zig 50. 

Regester: A. Schweitzer 113. 
Reinbach: Music in Kansas 231. 
Report of the Librarian of Congress 
380. 

Ricci: L'Orchestrazione 113. 
Richardson: Helps to fugue writing 
427. 

Riemann: Kl. Handbuch der Musik- 
gesch. 328. — Dictionnaire 231. 

Ring: Silbenabgrenzung im Kunst- 
gesang 231. 

Rittmeyer-Iselin: Volkstüml. Instru- 
mente in der Schweiz 1 83- 

Roeder: Draeseke 381. 

Rössel: Bewegungsprobleme des Or- 
gelspiels 183- 

Rolland: Histoire de l'opera 283. — 
Goethe and Beethoven 50. 

Rosenberg, H.: Die deutsche Lied- 
weise im 15. Jhdt. 381. 

Rosenberg, W. L.: Schubert's Favo- 
rite Songs 381. 

Rouald: Myself and others 113. 



Rouff : La Vie de Fete sous le Second 

Empire 1 83- 
Rouge: Folklore de la Touraine 231. 
:' Rowbotham: Mozart and Beethoven 
183. 

Rudhyar: The Rebirth of Hindu 

music 231. 
Rundfunkschrifttum, Deutsches 

(Landau) 227. 
Russell: Speach and voice 231. 

S 

Sämling, Claudius', of gamle musik- 

instrumenter 46. 
Sandburg: The American Songbag 

231. 

Sänket: My Life 231. 

Sandvik: Norsk Koralhistorie 113. 

Scaglia: . . . forme musicali strumen- 
tali 113. 

Scharnagl: Haydn 381. 

Schemann: Plüddemann (Mies) 328. 

Schering: Gesch. d. Musik in Bei- 1 
spielen 116. 

Schiegg: Gesangunterricht ... in 
bayer. Volksschulen 427- 

Schmid: C. P. E. Bach 11. seine Kam- 
mermusik 50. 

Schmidt: Das Männerchorlied Schu- 
berts 50. 

Schneider, Ch. : La Restauration du 

Psautier Huguenot 231- 
Schneider, M. : Der Städt. Singverein 

Eisleben 283- 
Schöberlein: Musica sacra 328. 
Scholes : The Columbia History of 

music 231 • — History of opera j 

183. 

Schrade : Handschr. Überlieferung 
d. ältesten Instrumentalmusik 50. 

Schubert : Die Technik d. Klavier- 
spiels ... 50. 

Schuberth: Choral u. Orgelchoral im 
16. u. 17. Jhdt. 183. 

Schünemann: Gesch. d. dtsch. Schul- 
musik 50, 183- 

Schuh: Schweizer Musiker 183- — 
Schweizer. Opernschaffen 1 83. 

Schultz: Vesque v. Püttlingen (Mies) 
328. — Instrumente ikunde 113. 

Schumann, Eug. : Schumann 183- 

Schumann, K. E.: Akustik (v. d. 
Null) 283. 

Schure: Le Drame musical 231. — 
Femmes inspiratrices 231. 

Schweitzer: Bach 231. 

Schwers: Das Konzertbuch 231- 

Seashore : The Measurement of Pitch 
Intonation 231. 

Seligmann: C.Nielsen .... 

Seil: Brahms 184. 

Sella: Estetica musicale in S. Tom- 
maso d'Aquino 231. 

Shera: Elgar 184, 284. 

Simkin, C. F. 111. 

Simmer: Gesangunterricht an . . . 
Schulen Österreichs 381 . 

Sitwell: Southern Baroque Art 231. 

Smigelski: Mozart 183- 

Smith, L. : Music of the 17th and 
l8th centuries 184. 



Smith, \V. S. : Syllabus of the lectures 

in musical history 232. 
Snow: Music and the Out-of-l)oors 

232. 

Söhner: Begleitung d. gregorian. 
Chorals 50. 

Sollitt: Mengelberg 184. 

Sonneck: G. Washington 232. 

Spanke: ,, Mittelalterliche Tanzlie- 
der" 381. 

Specht: Puccini 184. 

Sponsel: Orgelhistorie 50. 

Stainer: Christinas Carols 180. 

Stearns: The Story of music 232. 

Steglich: Händel 182. 

Steinitzer: Bruckner 180. — Jon. 
Strauß 113- 

Stengel: Entwicklung d. Klavier- 
konzerts 232. 

Stewart, C. H.: English Cathedral 
Music 47. 

Stewart, G. W.: Acoustics 232. 

Stock: Beethovens Symphonies 232. 

Stöhr: Harmonielehre 381. 

Strobel: Hindemith 184. 

Struwe: Erziehung durch Rhythmus 
in Musik u. Leben (Werner) 382. 

Subirä: La Tonadilla escenica (Istel) 
329. 

Summer: Organs of St. Paul's Cathe- 
dral 184. 

Szabolcsi: A XVI Magyar histöriäs 

zeneje 184. 
Szendrei : Rundfunk u. Musikpflege 

50. — Dirigierkunde 427- 



Tebaldini: Ildebr. Pizzetti 232. 
Tenschert: Haydn 382. — Mozart 
232. 

Thalbitter: Legendes ... du Groen- 

land 113- 
Therstappen: Die Form bei Schubert 

113. 

Thomas: Beethoven's Symphonies 
232. 

Toni: Strappate e violinate 113. 
Tournemire: C. Franck 113. 
Tronnier: Von Musik u. Musikern 

(Mies) 184. 
Truette: Woman's Work in music 

228. 

U 

d'Udine: L'art du lied . . . 232. 
Ulrich : Generalbaßpraxis im 

18. Jhdt. 382. 
Upton: Art-Song in America 50. — 

Concert Guide 113- 
Ursprung: Musikkultur in Spanien 

330. 



Vannes: Dictionnaire des luthiers 
427. 

Vatielli: Vita musicale a Bologna 
(Wolff) 232. 

Vidor: Klavierpädagog. Führer d. 
Ed. Peters 50. — Was ist Musi- 
kalität 184. 

Vincent: Le Nom de Beethoven 284. 



— XIII — 



Vipont: Music in England 113, 284. 
Volkslieder, Lothringer (Bauer) 233- 

W 

Wätzold: Zelter als Chordirigent 428. 
Wagenknecht: Jenny Lind 284. 
Wagner: Letters to Pusinelli 427- 
Waldmann: Diktate zur Musiklehre 
185. 

Wallan: Musik als Künderin des 

reformat. Evangeliums 428. 
Warlock: English Ayres 428. 
Warren: The Men behind the music 

185, 284. 
Waters: Song 185. 
Watson: Bibliograph}- of Acoustics 

of Buildings 428. 
Wedge: Appled Harmony 284. 
Wehle: Orgel-Improvisation 428. 
Weigl, B. : Handb. d. Orgelliteratur 

185. 



Weigl, F.: Goethe- u. Haydnfeier 350. 
Weingartner: Schubert 50. 
Weisen, Verklingende. Lothringer 

Volkslieder (Bauer) 233- 
Wellek: Renaissance- . . . Synästhe- 

sie 50. 

Wellesz: Müsica bizantina 50. 

Werle: Der Männerchor-Dirigent im 
Volkslied 50. — Volksmusik im 
Rundfunk 284. 

Werner, A. : Musikpflege in Bitter- 
feld 50. 

Werner, Th. W.: Musik in Frank- 
reich (Handschin) 231. 

Wetz: Beethoven 428. 

Wharton- Wells : Handbook of music 
185- 

White: The Voice Beautiful 185. 
Whittaker: The Concerted Music of 

Young 185- 
Wicart: Le Chanteur 284. 



Wilcke: German Diction in singing 
428. 

Wilson: Musico-dramatic Producting 
230. 

Winkler: Die Bachstätte in Eisenach 
428. 

Wood: A Textbook of sound 114. — 

Sound Waves 114. 
Woodhouse: A new Path for pianists 

50. 

Woolley: Wagner 114, 235. 

Z 

Zelter: Darstellungen seines Lebens 

(Einstein) 428. 
Zenck: Sixt. Dietrich 50. 
Zingel: Harfe u. Harfenspiel 428. 
Zorzini: Teoria gen. della musica 

114. 

■ Zur Nedden: Oberrhein. Musikge- 
schichte im 15- u. 16. Jhdt. 49. 



III. Verzeichnis der angezeigten bzw. besprochenen Neuausgaben 

alter Musikwerke 

alphabetisch nach den Namen der Komponisten. (Anordnung wie bei II.) 



Abel: Six Simphonies 460. — Streich- 
quartett 52. — Sonata f. Viola da 
Gamba u. Cemb. (Einstein) 114. 

Aich, Arnt v.: Liederbuch (Rosen- 
berg) 114. 

Albinoni: Sonate für Flöte u. B.C. 52. 

Altenburg: Intraden 460. 

Ameln: Alte Kanons 284. 

Anerio: Missa octavi toni — Missa 
brevis 284. 

Angelus Silesius: Zehn Lieder 1 85 - 

Asola: Requiem 284. 

Ayres, English. Elizabethan ... 53- 

B 

Bach, C. P. E.: Konzert f. Violoncell 

115. — Sinfonie 52. 
Bach, J. C: Sonate f. Klav. u. Viol. 

52. 

Bach, J. S. : The Art of Fugue 52. — 
Konzert f. 4 Cembali mit Streich- 
orch. 383- — Quodlibet 428. — 
Sonate f. Cembalo u. Flöte 235- — 
Kantaten Nr. 31, 105: 52, Nr. 46, 
182: 185, Nr. 2, 18, 44, 51, 131, 
167: 330. 

Bach, W. F. : Klaviersonaten 428. 

Bäuerle: Altklass. Messen 330. 

Becker: Musikal. Frühlingsfrüchte 
383- 

Bernhard, Chr. s. Theile. 

Blume: Sieben Chromat. Motetten d. 
Barock 189. 

Brahms: Schaffe in mir ... 52. 

Breitkopf: Goethes Leipziger Lieder- 
buch 331. 

Buchner: Der wechter bließ 52. 

Burck: Die Deutsche Passion 52. 

Buxtehude: Lobet, Christen, euren 



Heiland 52. — Jesu, meine 
Freude 52. — Magnificat 284. 
Byrd: Lord in thy rage 53. 



Caccini: Le Nuove Musiche 115- 
Casimiri: Anthologia . . . saec. XVI 

paribus vocibus 284. 
Cererols : Asperges me. Missa . . . 52. 
Chansons populaires des Bulgares 

macedoniens 52. 
Commer: Meister des Orgelbarock 

115- 

D 

Dalla Bella: Sonate f. Violoncello u. 
Baß 235- 

Della Corte: Scelta di musiche (Ein- 
stein) 330. 

Denkmäler der Japan. Tonkunst 
(Hornbostel) 235- 

Dreßler: Gott, hilff mir 189. — Ves- 
pera nunc 52. 



Eccard: Der Herr Jesus 189. 

Elsbeth: Gott sei lob 52. 

Engel: Drei Werke pommerscher 

Meister 284. 
English Ayres 53. 

F 

Farina: Die Torgauer Gagliarde 115- 
Fischer, Joh. : Lustige Suiten 284. — 

Ouvertüren-Suite 284. 
Formen, Musikal., in histor. Reihen 

54. 

Franck: Es sollen wol Berge [u. an- 
dere Chorsätze] 189, 116. — (s. a. 
Hausmann.) 



Frescobaldi: Quattro pezzi 383 • 
Froberger: Orgelwerke 53- 



Gabrieli: Sacrae Symphoniae 460. 
Galilei: II. Libro de madrigali (Ein- 
stein) 284. 
Gesualdo: 8 Madrigale (Einstein) 285. 
Goethes Leipziger Liederbuch 331. 
Gossec: Six Quatuors 460. 

H 

Hammerschmidt: Zweyerley bitt ich 
52. 

Handl: Christus surrexit 53- ■ — Re- 
cessit pastor 189- 

Hasse: Sonata per il cembalo (Ein- 
stein) 115. 

Haßler: Angelus ad pastores 54. 

Hausmann, Franck, Staden, Vintz: 
22 Tonsätze 429. 

Haydn: Arien aus „Armida", „La- 
vera constanza" 460f. — Diver- 
timento f. acht Bläser 461. — 
Divertimento f. 4 Streicher (Ein- 
stein) 237. — „Du bist's, dem 
Ruhm" 53. — Echo (für Strei- 
cher) 461. — Kanons 331. — 
Kanzonetten 53- — Konzert f. 
Cembalo 429. — Konzert f. Vio- 
line, I. 53- — Missa brevis in B 
286. — Nelson -Arie (Einstein) 
332. — Ouvertüre 53. — Quartett 
op. 1,1 in Es 115 u. (Einstein) 
331. — Ritter Roland 383- — 
Sonaten f. Klavier 331. — Sona- 
ten f. 2 Viol. u. Pfte. 461. — 
Streichtrio F 53. — Symphonien 
1 85 • — Trios f. 2 Viol. u. Baß 461 . 
— Die Londoner Trios 53- — 



— XIV — 



Werke f. d. Lautwerk (Flöten- 
uhr) 237- 

Holzbauer: Sinfonia Edur 46 1. 

Homilius: Wir liegen für dir 52. — 
Herr, wenn Trübsal 53. 

Hughes: Worcester Mediaeval Har- 
mony (Handschin) 54. 

Hutter: Notationis Bohem. speci- 
mina (Wolf) 185- 

I J 

Jarzebski: Tamburitte (Einstein) 
332. 

Joseph: Zehn Lieder des Angelus 

Silesius 185- 
Josquin des Pres: Werken. 14. Lfg. 

115- 

Isaac: Alleluja 53. 

K 

Kaller: Liber organi 237. 
Keiser: Suite f. Kammerorchester 
383. 

Kraus: Sonata f. Flöte u. Viola 53. 
Kühnel: Sonate f. Viola da gamba 
u. Cemb. 461. 

L 

La Rue: Requiem 54. 

Lassus: Wach auff [u. andere Chor- 
sätze] 52, 53- — Madrigale u. 
Chansons 53. — Missa octavi toni 
53, 115- 

Lechner: Christ, der du bist. Choral- 
motette 53- — „Das alte jar . . ." 
54. 

Leclair: 2 Sonaten f. Flöte (Viol.) u. 

Pfte. 237, 286. 
Le Maistre: Jhesus Christus 53- 
Lotti: Kyrie 53- 

Luetkeman: Fantasien über Kir- 
chenmelodien 286. 
Lully: Oeuvres . . . 333. 
Lupi: Zehn Lieder 286, 461. 

M 

Marenzio: Sämtl. Werke 333. 
Martens: Musikal. Formen in histor. 

Reihen 54. 
Mayer: Das Weihnachtsevangelium 

185- 



Meiland: Lobet den Herren 52. 
Messen, altklassische in moderner 

Notation 330. 
Mestres de Teseolania de Montserrat 

(Wolf) 237- 
Milan: Musikal. Werke (Gombosi) 

185. 

de Monte: Liber madrigalium 237. 

Monteverdi: Opere 189. 

Morgenlieder, Geistliche 53. 

Moritz v. Hessen: Vier Fugen 383. 

Motetten, 7 chrom., des Barock 189. 

Mozart: „Adoramus" 52. — „Hoch- 
zeit d. Figaro" (Einstein) 1 1 5 . — 
Drei Konzerte nach Klaviersona- 
ten von J. C. Bach 286. — Sym- 
phonie C 54. — Sinfonie X 54. — 
Sechs deutsche Tänze 461. 

O 

Otto: Intrada f. Kammerorchester 
383- 



Palestrina: Dies sanctificatus 54. — 

Missa ... 54. 
Pasquini: Sonate f. 2 Klaviere 287. 
Pommersche Volksballaden 287. 
Praetorius: In natali Domini 54. 
Purcell: Lord, now letters Thon 116. 

R 

Resinarius: Vater unser 52. 
Riccio: Jubilent omnes. Geistl. 

Konzert 54. 
Rhau: Bicinia (Rosenberg) 116. 
Richter: Sinfonia 54. 
Rosenmüller: Der 134. Psalm 429. 



Scheidler: Sonate f. Gitarre u. Geige 
287 u. (Einstein) 383- 

Schein: Unser Leben 11 6. — Sihe, 
nach Trost 189- — Sechs deutsche 
Motetten 116. 

Schering: Gesch. d. Musik in Bei- 
spielen 116. 

Schnellinger: Aller Augen warten 52. 

Schütz : Aller Augen warten [u. an- 
dere Chorsätze] 52, 53, 54, 189. 
— Der 116. Psalm 11 6. 



Sehultze: Das bittere Leiden (Ein- 
stein) 287,. 

Staden: Nun wollen wir das alte Jahr 
[u. andere Chorsätze] 54, 189- — 
(s. a. Hausmann). 

Stoltzer: Herr, wie lang 53- 

Stradella: La forza d'amor paterno 
116. 

Sweelinck: Exauc', 6 mon Dieu 53. 
— Resurrexit 53- 



Tänze, Leichte, v. Haydn u. a. 
115- 

Telemann: Selig sind die Toten 11 6. 

— Konzert f. vier Violinen 287. 

— Quartett . . . 461 . 

Theile u. Bernhard : Zwei Kurzmes- 
sen 383- 

Torelli: Konzert f. Streicher u. Orgel 
117- 

V 

deVento: Also hat Gott 189. 
Vierdanck: Spielmusik f. 2 u. 3 Viol. 
287- 

Vintz, G. s. Hausmann. 
Volksballaden, Pommersche 287. 

W 

Wagner: Das Graduale d. St. Tho- 
maskirche zu Leipzig (Gross- 
mann) 238. 

Walther: Korn Gott 53- 

Weber: Musikal. Werke (Kroll) 
333. 

Willaert: Ave Maria 52. 

Wolf: Sonate a moll, 1785 287. 

Worcester Mediaeval Harmony 

(Handschin) 54. 
Wüllner: Chorübungen (Einstein! 

287- 

Z 

Zelter: Die Gunst des Augenblick; 
240. — Kantate „Laßt fahren hin 
das Allzuflüchtige" 461. — 50 
Lieder (Einstein) 429. — Jo- 
hanna Sebus 240. — Trauerkan- 
tate 288. 

Zumsteee: Kleine Balladen 461. 



sikwissenschaft 



ausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 




Zeitschrift 



für 



Oktober 1931 



Heft 1 




uck und Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 

Herausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 

Erstes Heft 14. Jahrgang Oktober 1931 

Erscheint monatlich 
Für die Mitglieder der Deutschen Musikgesellschaft kostenlos 



t 

PETER WAGNER 

Die Musikwissenschaft hat einen neuen schweren Verlust 
zu melden. Am 17. Oktober ist zu Freiburg /Schweiz 
Professor Dr. PETER WAGNER verschieden. 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



I 



2 



Walther Vetter 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria 

um 1750 in Wien 

Von 

Walther Vetter [z. Z. Hamburg) 

Vom Ende der dreißiger bis tief in die fünfziger Jahre des 18. Jahrhunderts 
und darüber hinaus sind in Wien Musiker am Werk, die dem ernsthaften und 
gediegenen, mitunter etwas schwerfälligen Opernstil, wie er seit Caldara und Conti, 
namentlich jedoch seit J. J. Fux in dieser Stadt heimisch war, eine größere Ge- 
schmeidigkeit und — echt Wienerische — Weltfreudigkeit leihen. An ihrem Teil 
bereiten sie den Stilumschwung mit vor, wie er von Mannheim und Wien aus- 
ging, und innerlich stehen sie zuweilen bereits auf dem Boden des zukünftigen 
Musikideals. Sie sind keine kraftgenialischen, noch zielbewußte oder willensstarke 
Naturen, deshalb mußten sie in einer Zeit, die eine Epoche der inneren Gärung 
war, zunächst nur geringe Spuren hinterlassen. Trotzdem haben auch ihre Werke 
jene Gärung mit verursacht, und das Ethos ihres Schaffens war die Kraft, die heim- 
lich ihrerseits wirksam war, als man sich in der musikalischen Welt, wie auch auf 
anderen Geistesgebieten, gedrungen fühlte, für einen neu sich formenden Gehalt 
menschlichen Daseins gemäße Arten des Ausdrucks ausfindig zu machen. 

Unter diesen in ihrer geschichtlichen und künstlerischen Bedeutung merkwürdig 
zwitterhaften Kleinmeistern nimmt der als Klavierkomponist und Sinfoniker hin- 
länglich gewürdigte 1 , als Opernschöpfer bisher jedoch so gut wie völlig ignorierte 
G. Chr. Wagenseil eine besondere Stellung ein. Er ist ein echter Wiener, ein 
musikalischer Abkömmling, nicht aber Epigone der Fux und Caldara. Dabei 
neigt sein Stil, ohne im geringsten revolutionär zu sein, der Mannheimer Richtung 
merklich zu, so daß er im Rahmen der Zeit durchaus modern wirkt. Diese Ver- 
quickung von Vergangenem und Zukünftigem ist für seine musikalische Mentalität 
kennzeichnend. Seiner innersten Natur nach steht Wagenseil dem typischen Neu- 
neapolitaner Christian Bach nahe, und auch mit Mozarts Kunst hat seine Musik 
mannigfache Züge gemeinsam. Auf dem Gebiete der Instrumentalmusik gehen von 
Wagenseil bekanntlich außer auf Mozart auch auf Haydn gewisse Wirkungen aus 2 . 
Seine Beziehungen zu dem seiner Wesensart in vielen Punkten geradezu entgegen- 
gesetzten Gluck habe ich bereits früher beleuchtet 3 . Hier sei nur soviel angedeutet, 

1 R. Sondheimer, Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, AfM IV, 85 f. 

^ H. Abert, W. A. Mozart I, 148, 391; H. Riemann, Hdb. d. Mg. II, 3, 131. 

3 ZfM VIII, 385 ff.; auch in der Abert-Gedenkschrift. — Fast tongetreue melodische 
Übereinstimmungen, wie sie sich zwischen Wagenseil und Gluck nicht selten finden, sind 
in damaliger Zeit nichts Besonderes. Erwähnt zu werden verdienen sie nur, wenn es sich, 
wie im folgenden Falle, um Lieblingsmotive Glucks handelt, die er an exponierten Stellen 
seiner Reformopern verwendet: 



Wagenseil, „Siroe". Wagenseil, „OKmpiade'\ 

Io vi- vrö se la mia vi-ta per-do altrui, per-do me stes-sa 



























SEE 









Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



3 



daß die ungemein sorgfältige Durcharbeitung aller musikalischen Elemente den Opern- 
komponisten Wagenseil dahin führt, daß er der häufig widermusikalisch gedehnten 
italienischen Arienform untreu wird und eine wesentlich knappere, im Grunde Wie- 
nerische (Lied-)Form bevorzugt, ja, daß er in der Favola pastorale Euridice die 
Kleinformen unter Vorwegnahme des von Gluck in seinen Reformopern ausgebil- 
deten Verfahrens zu einem einheitlichen Komplex von imponierender Größe zu- 
sammenschweißt. Handelt es sich also hier um eine im wesentlichen formale Be- 
ziehung x , so ergeben sich die Berührungspunkte zwischen Wagenseil und dem Kreise 
Mozarts vornehmlich innerhalb der melodischen, rhythmischen und auch der har- 
monischen Anlage. Wenn man von einem Übergewicht des rein Musikalischen bei 
Wagenseil sprechen darf, so doch keineswegs in der von Kretzschmar in einem 
anderen Zusammenhange gerügten Bedeutung, aus der heraus sich eine unange- 
brachte „Selbstherrlichkeit" des musikalischen Elementes innerhalb der Oper ergibt 2 : 
Kretzschmar exemplifiziert auf die rein quantitative Überlegenheit der Töne über 
die Worte, während das spezifisch Musikhafte bei Wagenseil eine vornehmlich quali- 
tative Erscheinung ist. 

Wenn man Wagenseils Schaffen mit demjenigen seines Amtskollegen Bonno 
vergleicht, erscheint er auch chronologisch als die führende Persönlichkeit, denn 
Bonnos wichtigere Wiener Opern sind nach den entscheidenden Bühnenwerken 
Wagenseils zu datieren. H. J. Moser bezeichnet den Instrumentalkomponisten Bonno 
als Mittelsmann zwischen den Zeitaltern Fux-Caldara und Gluck-Haydn 3 ; damit ist 
eine Beziehung angedeutet, die auch auf den Opernkomponisten Bonno, mehr noch 
auf den ihn überragenden Wagenseil zutrifft. 

Die persönliche Berührungsmöglichkeit zwischen Bonno und Wagenseil war groß. 
Beide bewarben sich um die Stelle eines Kaiserlichen Hofkompositeurs; Bonno er- 
hielt den Titel, Wagenseil wurde Kammerkomponist, beide jedoch behielten das ge- 
wöhnliche Hofscholarengehalt — , das sparsame Regime Maria Theresias warf 
seine Schatten voraus. Der damals körperlich schon recht gebrechliche J. J. Fux 
erstattete in seiner Eigenschaft als Hofkapellmeister über die beiden ein Gutachten: 
an Wagenseil, den er als persönlichen Schüler zweifellos genau kannte, rühmt der 
Altmeister die Neigung zu kontrapunktischer Schreibart ; er erhofft von dem jungen 
Musiker, daß er gegenüber der modernen „licentiösen" Kompositionsart die alte 



Gluck, aul. Iphigenie. 
Que d'at - traits, que de 



ma - je - ste 



Gluck, taur. Iphigenie. 
Con-tem-plez ces tris-tes ap - prets 



V ^ — |- 



SS 



1 Geistig sind Wagenseil und Gluck vielfach Antipoden. Wenn A. Heuß in seiner 
Studie „Gluck als Musikdramatiker" (ZIMG XV, 275) als „die beiden Prinzipien tonkünst- 
lerischen Schaffens" „die rein geistig-produktive Arbeit" und „die produktiv musikalische" 
bezeichnet und alsdann erklärt, daß bei Gluck das erstgenannte Prinzip unverhältnismäßig 
stark im Vordergrund stünde, so spricht er damit ein Urteil aus, das auf Wagenseil in 
genauer Umkehrung anwendbar ist: bei ihm ist das primäre Prinzip zweifellos das „pro- 
duktiv musikalische". 

2 Gesch. d. Oper, 163. 

3 Gesch. d. deutschen Musik II, 1, 383, Anm. 1. 



4 



Walther Vetter 



„regelmäßige" Schreibweise zu ihrem Rechte kommen lassen werde 1 . An Bonno 
hat er auszusetzen, „daß Er in denen Grund Regeln des Contrapunkts noch nicht 
genug unterrichtet seye" und „Er in dem, was Ihner noch ermangelt, sich instru- 
ieren lassen solle" 2 . Bonno und Wagenseil wirkten mithin nicht nur am gleichen 
Hofe in derselben Stadt, vielmehr unter ganz verwandten Lebensbedingungen. Ihre 
Wege müssen sich häufig gekreuzt, und als Künstler und Menschen müssen sie 
einander genau gekannt haben. Da, wie erwähnt, Bonnos vornehmlich in Frage 
kommende Opern jüngeren Datums sind als die Wagenseiischen, ist die Schluß- 
folgerung berechtigt, daß der an Jahren Ältere unmittelbare Anregungen des Wagen- 
seilschen Schaffens aufgenommen und verarbeitet hat. 

Gleichzeitig mit den genannten Gesuchen Bonnos und Wagenseils läuft die 
— erfolgreiche — Bewerbung des Bologneser Domkapellmeisters L. A. Predieri 
um den Posten eines Vizekapellmeisters 3 . Nach Fux' Tode (1741) wird er Hof- 
kapellmeister. Nicht bloß dank seiner beruflichen Stellung, vielmehr auch geistig 
ordnet er sich jenen Kreisen ein, in welchen wir Wagenseil und Bonno antreffen. 
Das wiegt umso schwerer, als Predieri wesentlich älter ist als seine beiden ihm unter- 
geordneten Kollegen. Natürlich macht sich das Menschenalter, das ihn von Wagen- 
seil trennt, in seinem Stil bemerkbar; sein Musikertum neigt, ganz abgesehen von 
einem starken norditalienischen Einschlag, in den Wiener Opern ungleich mehr der 
Fuxschen Schreibweise zu. Trotzdem hat es unverhältnismäßig zahlreichere Be- 
rührungspunkte mit dem Stil der Wagenseil und Bonno als das Schaffen Fuxens 
selbst. Wenn Bonno und Wagenseil zwischen den reichlich entgegengesetzten Welten 
eines Fux und eines Gluck vermitteln, fällt Predieri die bescheidenere Rolle zu, die 
stilistische Brücke zwischen Fux und Wagenseil zu schlagen 4 . 

Wer Wagenseils saftige und vollblütige Art des Musizierens; wer seine reiche, 
zuweilen üppige Erfindung; wer die feinsinnige, gründliche und originelle Verarbei- 
tung seiner thematischen Einfälle kennt, könnte ob seines geringen Erfolges als 
Opernkomponist umso mehr erstaunt sein, als es während der vierziger und be- 
ginnenden fünfziger Jahre keinen Meister der Oper gibt, mit dem Wagenseil es in 
der Ausarbeitung des musikalischen Details, im sinngemäßen Eingehen auf Einzel- 
heiten der Dichtung, in der Schönheit der musikalischen Linienführung und der 
Farbigkeit der Harmonien nicht aufnähme. An seinem größten „dramatischen" 
Wurfe, der Orfeo-Euridice-Szene in der erwähnten Favola pastorale, läßt sich un- 
schwer der Grund für sein relatives Versagen als Opernkomponist demonstrieren. 
Bei diesem ins Monumentale gesteigerten Szenenkomplex handelt es sich lediglich 
um einen für eine Mischoper beigesteuerten Einzelteil. Der Komponist entzieht 
sich gleichsam der Verantwortung für den Gesamtplan der Oper, der im Sinne 
dieser großen Szene hätte angelegt werden müssen; er überläßt es seinen Mitarbei- 

1 Vgl. die handschriftlichen Notizen S. Molitors in der Wiener Nationalbibliothek. 

2 Vgl. Egon Wellesz, Giuseppe Bonno, SIMG XI, 438. 

3 Vgl. E. Wellesz a. a. O. 397. — Die Angabe in Riemanns Musiklexikon, Predieri 
sei 1726—47 aktiver Hofkapellmeister in Wien gewesen, ist demnach zu berichtigen. 

4 L. Stollbrock betont in der Vjschr. f. Mw. VIII, daß man bei Hofe Reutter d. J. 
außerordentlich hoch schätzte, mit Predieris Leistungen jedoch wenig zufrieden gewesen 
zu sein scheine. Trotzdem ist dieser als Opernkomponist im Vergleich zu Reutter fraglos 
die stärkere Persönlichkeit. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



5 



tern, den Bernasconi, Galuppi, Hasse, Holzbauer und Jommelli, aus dem 
Werke als Ganzem eine Durchschnittsoper zu machen, wie die Literatur sie zu 
Dutzenden aufweist. Zwölf Jahre vor Beginn des Gluckschen Reformwerks schafft 
er einen des „Orfeo"-Komponisten würdigen Torso, bringt aber nicht die Kraft auf 
zu einer vom ersten bis zum letzten Takt großzügig disponierten „Reformoper". 
Nach 1750, dem „Euridice"-Jahr, tritt eine längere Pause in seinem Schaffen ein. 
Es ist, als ob er Zeit brauche zur Selbstbesinnung. Das Ergebnis dieses unproduk- 
tiven Lustrums ist, daß Wagenseil den Weg zur Oper nicht mehr zurückfindet; er 
schreibt eine Azione sacra, ein Oratorium, Gioas, re di Giuda, auf den Text Meta- 
stasios (1755). 

Zur Vollendung als Instrumentalkomponist kommt Wagenseil sogar noch viel 
später 1 . Ganz gewiß war er, als er seine Hauptaufmerksamkeit dem sinfonischen 
Schaffen zuwandte, erst so recht in seinem Element. Angesichts seines gesamten 
Schaffens aber kann man die verhältnismäßig späte sinfonische Meisterschaft nur 
als eine zweite Reifezeit kennzeichnen. Was der Komponist hier erreichte, war 
innerhalb eines enger umgrenzten Sondergebietes die zweite Ernte von künstlerischen 
Früchten, die schon einmal — auf einem ihm weniger gemäßen Boden — heran- 
gereift waren. Vom Standpunkt des reinen ästhetischen Wohlgefallens betrachtet, 
bieten zahlreiche Wagenseiische Opernarien und eine ganze Anzahl von Rezitativen, 
namentlich Accompagnati, eine reiche Fülle edler und überraschend fortschrittlicher 
Musik, die nur aus dem einzigen Grunde eine gewisse Geteiltheit der Empfindungen 
im Hörer auslöst, weil sie zuweilen den Zusammenhang mit der großen Linie der 
Oper vermissen läßt 2 . 

Als Dreißiger schrieb Wagenseil seine erste Oper, den Ariodante, nicht, wie 
die Mehrzahl der späteren Werke, auf Metastasianischen Text, vielmehr zur Dich- 
tung von Antonius Salvi. Als einzige Wagenseiische Oper ist „Ariodante" nicht 
für Wien, sondern für Venedig bestimmt. Offenbar verdankt die Musik ihre Ent- 
stehung ganz zufälligen Zusammenhängen in einer Zeit, da der Komponist sich 
selbst noch nicht gefunden hat. Die Komposition weist mehr konventionelle Züge 
auf, als irgend ein späteres Werk. Trotzdem finden sich einige persönliche Züge 
darin, namentlich in rein instrumentaler Beziehung. Die später besonders ausge- 
bildete Kunst der Weiterspinnung eines markanten musikalischen Gedankens wird 
keimhaft bereits fühlbar, und es kommen Momente vor, in denen die Melodie mit 
einer gewissen Selbstherrlichkeit und ohne rechte Beziehung zum Text ihren Weg 
geht. Noch ist die Dichtung dem Komponisten ein willkommener Vorwand zum 
unbekümmerten Darauflosmusizieren , der Drang zu peinlicher Abwägung von Ur- 
sache und Wirkung mangelt ihm noch. 

In Alessandro neü' Indie (1748) ist dieser Mangel schon merklich ausgeglichen. 
In der Arie (Notenbeisp. 1) trifft die Musik den Ton des aufbegehrenden Rache- 



* R. Sondheimer datiert (AfM IV, 85 ff., 91 ff.) die Meistersinfonien erst gegen 1760. 

= An sich verhindert die rein musikalische Einstellung Wagenseils keineswegs das 
Zustandekommen einer opernmäßig wertvollen Vertonung. Bedenklich ist lediglich, daß 
in Wagenseils Opern die Musik in zahlreichen Fällen die einzige Quelle seines Gestaltens 
bildet. Vgl. Hermann Ab erts Ausführungen über die Aufgabe der Musik im musikalischen 
Drama (Basler Kongreßbericht, S. 24). 



6 



Walther Vetter 



durstes ebenso glücklich, wie sie das schwülstige und dramatisch unglaubwürdige 
Gleichnis von der „pigra serpe" vernachlässigt. Andrerseits ist die Musik weniger 
aus der Eigenart der Singstimme, als aus dem Charakter der Instrumente heraus 
empfunden; Intervalle, wie die verminderte Quart und große Sept, sind wenig sang- 
lich und werden zwangsläufig durch den Gang des Orchesters bestimmt. Trotzdem 
ist dieses wild einherfegende Allegro in seiner musikalischen Gedrungenheit ein 
echter Wagenseil und erinnert in nichts an jene mechanische Unisonoführung von 
Gesang und Instrumentalstimme, wie sie sich in den Arien der mehr und mehr 
verflachenden Metastasianischen Oper namentlich in Deutschland einbürgert 1 . 



I. Wagensei], „Alessando nell' Indie" Mittelteil der Arie „O su gli estivi" IBeginn). 
Allegro. o 



^-•-?= 



-• — t- 



-l—M—X... .... 



Ma se cal - car 



si sen - te, 



a ven - di 



si a - spi - ra, 




-ß — ß — ß~ 



10 



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9* 



su l'a - cu - to 



den - to 



il suo ve - le - no 



e Fi - ra 



fiia 



-ß — -f- — W- 



po for 



Die musikalische Herausarbeitung von Höhepunkten der Opernhandlung pflegt 
Wagenseil in jenen seltenen Fällen zu gelingen, in denen Metastasios Text nicht 
oder nur in geringem Grade von des Gedankens Blässe angekränkelt ist und ein 
eindeutiger seelischer Affekt mit möglichst geringem Aufwand an Worten und unter 
Verzicht auf eine allzu breit sich spreizende Metapher umrissen wird. Der Kom- 
ponist weiß alsdann den orchestralen Ausdruck auf den betreffenden Gefühlsgehalt 
zu konzentrieren, er kann ihn aber innerhalb dieser Gefühlssphäre musikalisch so 



1 Wie weit die Zerrüttung des gesanglichen Prinzips und die Verwischung auch der 
letzten Spuren des belcantistischen Ideals in der trotz ihrer textlichen Neuorientierung 
noch von Metastasio herkommenden Oper im Deutschland der siebziger Jahre gediehen 
sind, zeigt nichts deutlicher als die erste durchkomponierte deutsche Oper, die Wieland - 
Schweitzersche „Alceste", worin uns eine geradezu verblüffende Hilflosigkeit in der 
Führung der Singstimme begegnet. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



7 



mannigfaltig gestalten, wie es seinem ausgeprägten instrumentalen Stilempfinden 
entspricht, und er entgeht ganz von selbst der Gefahr, seiner Musik durch Eingehen 
auf die wechselvollen Gefühlsschwankungen eines bewegten Textinhalts Schwung 
und Stoßkraft zu lähmen oder aber am Sinne der Dichtung vorbeizumusizieren. 
Unter solchermaßen günstig sich anlassenden Auspizien vereinigen sich in Wagen- 
seils Partituren zuweilen unterschiedliche Wirkungsmöglichkeiten zu einem Endeffekt, 
der in der Opernkunst der Zeit seinesgleichen nicht findet. Zu den Treffern dieser 
Art gehören im „Alessandro" die Arien Beisp. 2 und 3. 



2. Wagenseil, „Alessandro nell' Indie" Arienbeginn. 
Allegro. 

j> t— ; ; t — h fr-fr- 



Dov' e? dov' e? si affret-ti per me la morte, s'af-fret - ti la mor-te, 



-3- 



Str. 







£ t. fr. 








■ * — 1 : 














1 j 



-* — • — ß- 



po - ve - ri affet-ti! 



bar - ba - ra sor - te! 



Per-che tra - dir - mi, 



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3. Wagenseil, „Alessandro nell' Indie" Vokaler Arienbeginn. 



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Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



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Diese Musik mit ihrer sprechenden und dennoch kantabeln Singstimme und ihren 
ausdrucksvoll bewegten Bässen zeugt für sich selbst; ich verweise nur auf den 
melodischen Durchgangston in den Bässen von Beisp. 3, Takt 14, dank welchem 
der Komponist die von Takt 12 bis 16 reichende melodische Stagnation der Sing- 
stimme auf ingeniöse Art kompensiert. Dieser Vorgang ist absolut typisch für 
Wagenseil: die Unrast eines Zeitalters, das den Keim großer kunstgeschichtlicher 
Ereignisse in sich trägt, aber noch nicht die Kraft verspürt, diese Ereignisse zu 
gebären, schwingt bis in die Tiefen der Wagenseiischen Kunst hinein; sie inspiriert 
ihn einerseits zu genialischem Einfall und kühner Gestaltung, läßt es andrerseits 
aber noch nicht zu jenem innern Gleichgewicht und jener Abgeklärtheit kommen, 
die auch für leidenschaftlichste Szenen etwa Mozarts kennzeichnend bleiben. 

Weichere und anmutigere Melodien, idyllische und elegische Klänge kommen 
Wagenseil in den Sinn, wenn er dem dramatischen Zusammenhang geringere Auf- 
merksamkeit schenkt und sich selbstvergessen in seine Musik flüchtet. Einmal 
stimmt Erissena im „Alessandro" (II, 15) ein kleines Lied an, eine Art Air nou- 
veau, der uns wie ein Gast aus der Opera comique der Duni, Monsigny, Phili- 
dor, Gretry, Gluck anmutet: der Charakter des Textes legitimiert jedoch keineswegs 
in hinreichendem Grade diese Haltung der Musik. Ähnlich liegt der Fall bei Cleo- 
fides Arie, Beisp. 3 a. 

3 a. Wagenseil, „Alessandro nell' Indie" Vokaler Arienbeginn (Skizze). 

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Hier findet der Komponist für die Liebe einer Frau, die im Unglück höchste Be- 
sonnenheit wahrt, nur einen indifferenten und wenig prägnanten Ton der Innigkeit 
und Schwärmerei. In dieser Musik, die eines selbständigen Wertes nicht ermangelt, 
schimmert ein Glanz versonnener Romantik, wie wir ihn auch sonst bei Wagenseil 
finden. Nicola Piccinni, der spätere Antagonist Glucks in Paris, lehnt sich an diese 
Art der Schreibweise an, wenn er ausdrucksvoll bis zur Überempfindsamkeit kom- 
poniert und „der neuneapolitanische Grundzug der Weichheit bei ihm nicht selten 
eine sehr sympathische, trauliche und herzliche Färbung" annimmt 1 . Übrigens ist 
dieses Beisp. mit seinem schnellen Wechsel von Dur und Moll (Takt 13 ff.) geradezu 
ein Kronzeugnis für wichtige Übereinstimmungen zwischen Wagenseil und Piccinni 2 . 

Unter den zahlreichen Bühnenwerken, die Wagenseil 1750 schuf, nimmt die 
Mischoper Armida placata einen besonderen Rang ein. Es ist, als ob der Kom- 
ponist eine Ehre dareingelegt hätte, in der Gesellschaft der Bonno, Predieri und 
Hasse eine gute Figur zu machen. Hier findet Wagenseil durchaus einen eigenen 
und — im Gegensatz zu seinen durchweg älteren Mitarbeitern — fortschrittlichen 
Stil. So ist der Arienmittelteil, Beisp. 4, in seiner ganzen rührenden Einfachheit, 
seiner pastellfarbenen Lichtheit und der anmutigen Ornamentik seiner erst allmäh- 
lich sich entwickelnden leicht geschwungenen Linien ein liebreizendes Stück musi- 
kalischen Rokokos, das auch heute nichts von seiner Ursprünglichkeit verloren 
hat 3 . Ein kräftigerer Ton herrscht im Duett zwischen Rinaldo und Armida. Sopran 



4. Wagenseü, „Armida placata" Mittelteil der Arie „A me che giova". 



Andante. 




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1 Vgl. H. Abert, Mozart I, 250fr. 

3 Hier ist heranzuziehen, was Abert a. a. O. 253! über den Wechsel von Dur und 
Moll bei Piccinni, R. Sondheimer, AfM IV, 92, über die gleiche Erscheinung bei Wagen- 
seil sagt. 

3 Diese Klänge gehören bereits dem Zeitalter der „schlichten Vereinzelung", der 
„triebhaften Natur" und der „zwischenfarbigen Stimmungen" an, das H. J. Moser in seiner 



Zur Entwicklungsgeschichte der Opera seria um 1750 in Wien 

10 



11 



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(Rinaldo), Alt (Armida) und Orchester (in ihm nicht zuletzt die Bässe) wetteifern 
miteinander. Trotz der liedhaften Anlage des koloratur- und vorspiellosen Zwie- 
gesangs fehlt der große Zug nicht (Beisp. 5) \ 

5. Wagenseil, „Armida placata'' Vokaler Duett-Beginn. 
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Gesch. d. deutsch. Musik II, 1, 309ff. kennzeichnet. Dieser Wagenseil entspricht bereits 
dem — vier Jahre nach der „Armida" formulierten — Musikideal Joh. Ad. Hillers: „Ein 
schmachtender Triller von ihm ist mehr als vierzig Konzerte, von fünfzig mutigen Stüm- 
pern gelernt". 

1 Galuppi schlägt im „Alessandro" (1755) in der Arie III, 11 einen verwandten Ton an: 
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Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 
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Ein Lied aber in des Wortes eigentlicher Bedeutung, ein schlichtes Wienerisches 
Lied, singt Tancredi (Beisp. 6). 

6. Wagenseil, ..Armida placata" Der ganze vokale Teil des Liedes. 

Andante. ^ ^ 
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Wie ingeniös ist die Verschränkung des kurzen Mittelteils mit dem noch kürzeren 
orchestralen Ritornell vermittels des zweitönigen vokalen Motivs auf „che fa" (T. 9/10). 
Wie fein wirkt die Variante im dritten Teil, wo (Takt 16 ff.) das Orchester den melo- 
dischen Faden allein weiterspinnt, während die Singstimme auf ihrem Ton verharrt 
(ein Parallelfall zu Beisp. 3, Takt 12 ff.). 

Innerhalb der allgemeinen Verarmung der Formenwelt der opera seria, die 
bereits vor Metastasios dichterischer Alleinherrschaft Platz griff, unter seinem 
Librettistenzepter aber immer weiter einriß, spielte der Chor von je eine unter- 
geordnete Rolle. Die meisten als solche bezeichneten „Cori" sind solistisch besetzte 
Ensembles. In seiner Stellung zur Chorfrage und in der Art, wie er die Chöre 
kompositorisch behandelt, zeigt sich Wagenseils Fortschrittlichkeit besonders deut- 
lich. Wie in der „Euridice", so ist er es auch in der „Armida", der da ganze 
Chorszenen auftürmt, während Abos, Bonno, Hasse, Predieri sich mit der Bei- 
steuerung von Arien im Stil der Zeit begnügen. W T agenseil ist die Vertonung der 
Chöre Herzenssache. Flüssig und leicht gleiten sie dahin, ihre homophonen Par- 
tien sind nicht plump, ihre polyphonen nicht gespreizt. Als Chorkomponist macht 
Wagenseil einerseits seinem Meister Fux Ehre, andrerseits huldigt er, vorwärts- 
schauend, dem neuen Musikideal eines von der starren thematischen Einheit und 
der kontrapunktischen Strenge der Älteren sich lossagenden musikalischen Subjek- 
tivismus. So beginnt er einen Chor der „Armida" (Beisp. 7) kanonisch, gleich 
darauf führt er Alt und Baß in doppeltem Kontrapunkt, und zugleich ist er darauf 
bedacht, alle Kontrapunktik durch einen entsprechenden homophonen Einschlag zu 
mildern 



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7. Wagenseil, ..Armida placata" Coro, ganzer vokaler Teil. 
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po h h | 1 ! h h 



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1 Aus dieser Einstellung Wagenseils ist es zu erklären, wenn er in Beisp. 7, T. 2off. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



15 



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Die Art, wie Wagenseil das Rezitativ behandelt, läßt die Oper vielleicht am 
weitesten dem frühen florentinischen Ideal entrückt erscheinen, wenn auch in einem 



die charakteristische Partie aus dem Finale von Beethovens Cdur-Sinfonie (Allegro molto 
e vivace, Takt ioff.) vorwegnimmt. 



i6 



Walther Vetter 



völlig anderen Sinne als bei den sogenannten Neuneapolitanern mit denen Wagen- 
seil zwar den Hang zum Undramatisch-Musikalischen, Weichen und Empfindsamen 
gemein hat, nicht aber die Unbekümmertheit, ja Nachlässigkeit in der Behandlung 
des Rezitativs, namentlich des Secco, das Komponisten wie Piccinni und Johann 
Christian Bach recht eigentlich als quantite negligeable abtun. Wenn es in Zeiten 
des Verfalls der neapolitanischen Oper nicht zu den Seltenheiten gehört, daß die 
Komponisten es für unter ihrer Würde erachten, die Seccopartien überhaupt noch 
im Notenbilde zu fixieren, offenbart sich darin eine Kunstanschauung, an der Wagen- 
seil keinen Teil hat. Freilich hätten die Florentiner Hellenisten an seinen Rezita- 
tiven keine geringere Enttäuschung erlebt, als an denjenigen seiner Zeitgenossen, 
die ihrem „tedio del recitativo" in jener drastischen Weise Luft machten, denn 
Wagenseil nimmt keinen Anstand, seiner spezifisch musikalischen Einstellung auch 
innerhalb des engen Rahmens des Secco Geltung zu verschaffen, indem er auch 
dieses Formglied der Oper musikalisiert, ohne es mittels einer entsprechenden Poin- 
tierung des Deklamatorischen gleichzeitig zu dramatisieren. Gewiß wäre es an sich 
zu begrüßen gewesen und hätte ganz im Sinne der Gluckschen Reform gelegen, 
wenn auf diese Weise das Secco, unbeschadet seiner dramatischen Funktion, in eine 
höhere musikalische Sphäre gehoben worden wäre; bedauerlicherweise erlitt jedoch 
unter Wagenseils Händen die geschichtliche Funktion des Secco empfindlich Ab- 
bruch, und es blieb ihm versagt, der Musikalisierung des Seccos in einer planmäßig 
durchgeführten Dramatisierung der Arie ein Gegengewicht zu verleihen. 

Zu den besonderen Wirkungsmitteln des Rezitativs gehörte von je die Harmonik. 
Wo man die einzelnen Akkordreihen beziehungslos nebeneinander stellte; wo man 
entlegene Harmonien einführte, ohne ihre oft abrupte Abfolge musikalisch zu be- 
gründen, dort ging mit der musikalischen Sorglosigkeit auch eine gewisse drama- 
tische Gleichgiltigkeit parallel. Diese Entwicklung begann in der letzten Periode 
der venezianischen Oper des ausgehenden 17. Jahrhunderts unter Legrenzi, Pa- 
gliardi, Pollarolo und erreichte unter Neapolitanern wie Vinci und Porpora, 
für die J. A. Scheibes bissiges Wort gilt, daß sie nicht immer die Vernunft zur 
Aufseherin ihrer Werke gemacht hätten 2 , Höhepunkt und Stillstand zugleich. In 
diese Kategorie der Sorglosen gehört Wagenseil nicht. Nur flüchtigem Blick und 
unaufmerksamem Ohr können seine Akkordfolgen als unmotiviert aneinandergereiht 
erscheinen. Wer seiner Musik auf den Grund geht, wird nur zu bald den roten 
Faden gewahr, der sich durch diese sonderbare Harmonik der Rezitative hindurch- 
zieht. Ein melodisches Prinzip ist es, das Wagenseil hier beobachtet. Die Baß- 
töne verzichten häufig auf jegliche baßmäßige Schrittfolge zugunsten einer diatonisch 
und chromatisch sich windenden Linie, und es ist offenkundig diese Linie, die 
über lange Strecken hin die Abfolge der Harmonien wesentlich beeinflußt. Auf 
diese W T eise findet Wagenseil willkommenen melodischen Rückhalt auch dort, wo 
die flüchtig dahineilende Rede ihn wohl oder übel zwingt, die Gesangsstimme rhe- 
torisch-deklamatorisch zu halten. 



1 Vgl. H. Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze II, 262. 

2 Vgl. den „Critischen Musicus", 66f. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



17 



Subjektivität und spezifisch melodiöse Haltung, wie sie den Charakter der ge- 
schlossenen Formen Wagenseils bestimmen, sind auch Kennzeichen seines Rezitativs. 
Natürlich besteht in dieser Hinsicht zwischen Accompagnato und Secco ein Unter- 
schied. In jenem kann er den Baß von eigentlich melodischen Aufgaben entlasten 
und den vokalen Sprechstil deutlicher ausprägen, weil das Orchester ihm hinreichend 
Gelegenheit zur Entfaltung rein musikalischer Wirkungen bietet. Im Secco jedoch 
fehlt ein derartiges Ventil, das ihm ein ungehemmtes Ausströmen der in ihm leben- 
digen subjektiven Melodik erlaubte. Hier gibt es nur zwei Möglichkeiten: die Melo- 
disierung der Singstimme oder des Basses. Wagenseil nutzt bald die eine, bald 
die andere, zuweilen beide. Dennoch ist er ein viel zu gebildeter Musiker, um bei 
allem Hang zu einer für das Rezitativ sicherlich nicht stilreinen Kantabilität nun 
etwa sorglos einherzudeklamieren. Grobe Verstöße gegen den Sinn des Gesproche- 
nen kommen nur selten vor, dafür vermißt man aber auch jenes den-Nagel-auf- 
den-Kopf-Treffen des Sprechgesangs, wie wir es bei Gluck schon früh finden. In 
den meisten Fällen sucht Wagenseil erst ein Mindestmaß an musikalischer Ge- 
schlossenheit und Formschönheit sicherzustellen, und erst in zweiter Linie tut er 
alles Mögliche, um dem Sinne des Gesprochenen und der Psychologie des Sprechen- 
den gerecht zu werden. Ein Beispiel für diese Art der Wagenseiischen Secco-Be- 
handlung bietet seine in ihrer rhythmischen Gliederung und melodischen Haltung 
reizvolle Vertonung des kurzen Monologs der Servilia in „La clemenza di Tito" II, 5. 
Natürlich wirkt sich diese Rezitativbehandlung am glücklichsten in Szenen von ge- 
ringem Umfange aus, in ausgedehnten Seccopartien kann der Drang zum künstlich 
Formvollen ein Zerbröckeln in Einzelteile bewirken. Der Continuo der eben ge- 
nannten Szene meidet nun zwar eigentliche Baßschritte, gebärdet sich aber auch 
nicht spezifisch melodisch. Die Kürze des Stückes ermöglicht es dem Komponisten, 
seinem musikalischen Formdrang genugsam innerhalb der Gesangsstimme stattzu- 
geben. Ähnliches gilt von der dritten Szene des zweiten Aktes der „Olimpiade" 
(1749). Sobald jedoch eine etwas längere Szene, wie der Monolog „Olimpiade" I 7, 
Wagenseil zu weiterer Spannung der vokalen Linie nötigt, nimmt er gern seine Zu- 
flucht zu einer konsequenten Diatonie des Basses (Beisp. 8). Was dabei zustande- 
kommt, ist im Sinne der Oper wenig ergiebig. Die Logik der Baßführung ver- 
langt die Plazierung des pathetischen Ausrufs „Imparate! imparate!" an einer Stelle, 
wo sich für die Gesangslinie eine sentimental dahinschmelzende Floskel mit weicher 
Vorhaltswirkung ergibt, die dem Pathos eines in seinem weiblichen Stolz beleidigten 
Frauenherzens ganz und gar nicht gerecht wird. Gewiß ist es dem Dichter in 
dieser Szene nicht um Individualcharakteristik, vielmehr, wie sonst auch, um Typi- 
sierung zu tun; trotzdem hätte es dem Musiker freigestanden, etwas dem leiden- 
schaftlichen Ton des Textes Äquivalentes zu schaffen. Wagenseil jedoch gab seiner 
Natur nach und verzichtete darauf. Ja, in andern Fällen geht er noch weiter. 
Mit der Diatonie (und Chromatik) des Continuo vereinigt er eine nahezu liedartige 
Führung der Singstimme. Ich nenne als Beispiel den Schlußmonolog des zweiten 
Aktes der „Clemenza". Hier tritt zu einem melodisch gewundenen Baß eine rhyth- 
misch und metrisch merkwürdig konsequent gegliederte Oberstimme, die teilweise 
sogar in Sequenzen fortgesponnen wird. 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



2 



l8 Walther Vetter 

8. Wagenseil, „Olimpiade" I 7. 
Argem sola: 





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■ra-te, im-pa -ra-te, in - e- 

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sperte donzel-le ! Ee»co lo . . 



Die Seccorezitative Wagenseils sind Erzeugnisse einer durchaus persönlichen 
Stilrichtung, und als solche unterscheiden sie sich, gleichviel, wie man sie vom 
Standpunkt der Opernästhetik aus bewertet, himmelweit von der durchschnittlichen 
Schablonenarbeit der Zeit. Ähnliches gilt für die Accompagnati. Obgleich sie 
sich in ihrem vokalen Teil der Opernhandlung im allgemeinen williger anpassen 
als die Seccorezitative, schöpfen sie den Sinn des Gesprochenen nur sehr selten 
bis in seine letzten Konsequenzen aus. Ihr instrumentaler Teil ist zwar häufig in 
Einzelmomenten hinreißend schön und auch im Sinne der Handlung charakteristisch, 
infolge der verhältnismäßig beträchtlichen Ausdehnung dieser Accompagnati rundet 
er sich jedoch nur in Ausnahmefällen zu einem ästhetisch voll befriedigenden Ganzen. 
Bei Gluck liegen die Dinge in dieser Beziehung ganz anders. Schon in seinen 
frühen opere serie findet er den Weg zur vornehmsten Wirkungsmöglichkeit des 
Accompagnato , indem er sich am dramatischen Funken der gegebenen Situation 
innerlich entzündet und das Rezitativ, ohne seine Kraft an Einzeleffekte zu ver- 
zetteln, in einem gewissermaßen aus einem einzigen dramatischen Atem geschöpften 
glühenden Tempo vorwärtstreibt. Diese Kunst der musikalisch-dramatischen Raffung 
einer Szene könnte beispielsweise an dem Monolog des Agenore in „II re pastore" n, 6 
demonstriert werden. Wagenseil fehlt in der Regel nicht nur die Kraft zur Syn- 
these der einzelnen instrumentalen Teile, weil seine einseitig musikalische Einstellung 
innerhalb des Rezitativs unmöglich in gleichem Grade formbildend zu wirken ver- 
mag, wie Glucks viel zweckmäßigere dramatische Orientiertheit, nein, jene Teile 
selbst lenken das Interesse von den Worten des Singenden zuweilen eher ab, als 
daß sie sie in ihrer Wirkung verstärkten. 

Wie Wagenseils Melodik sich in ihrer weichen und oft schwärmerischen Art mit 
dem Grundzug des „Neuneapolitanismus" berührt und er in dieser Hinsicht Meistern 
wie Joh. Christ. Bach, Piccinni, Mozart näher steht als einem Gluck, so weist die 
Art, wie er die Motive seiner Accompagnati abzuwandeln pflegt, zuweilen auf Mozart. 
So wird der große Monolog des Kaisers („La clemenza" III, 7) durch ein merkwürdig 
selbständiges, scharf geschnittenes Instrumentalthema eingeleitet (Beisp. 9), und dieser 
musikalische Gedanke erfährt im Verlaufe des Rezitativs eine förmliche thematische 
Verarbeitung. Hier zwingt sein rein musikalischer Betätigungsdrang den Komponisten 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



19 



zu einer Behandlung des Orchesterteils, die aus dem dichterischen Gehalt des Mono- 
logs allein nicht begründet werden kann. Trotzdem gehört die Vertonung dieser 
Szene zu dem dramatisch Gelungensten, was Wagenseil geschrieben hat, nicht zuletzt, 
weil der Komponist den Metastasianischen Text fast auf die Hälfte zusammenstreicht 
und dank dieser Konzentrierung seine Wirkung ungemein steigert. 



9. Wagenseil, „La clemenza di Tito". Einleitung zum Accompagnato III 7. 




Die Sonderart der Rezitativtexte Metastasios erleichtert es Wagenseil, auch 
dort mit einer gewissen inneren Berechtigung rein kantable Wirkungen anzustreben, 
wo die dramatische Logik im Grunde ganz andere Töne erheischte. Schreibt der 
Dichter doch in der Regel „lyrische Monologe, in denen sich die vorangehende oder 
nachfolgende dramatische Spannung wiederspiegelt" und der Komponist kann so- 
wohl das lyrische wie das dramatische Moment in seiner Musik betonen. Gewiß 
kann man in dem Monolog des Megacle, „Olimpiade" I, 9, lediglich das Seufzen 
des enttäuschten Liebhabers beachten, man kann aber auch, und das hieße dem 
dramatischen Ethos der Szene gerecht werden, die Tragik eines Menschen nach- 
empfinden, welcher seinem Freunde, dem er sein Leben verdankt, im Olympischen 
Wettkampf die Braut zu erringen bereit ist und nun zu seinem Entsetzeu erfährt, 
daß der Kampfpreis das von ihm selbst geliebte Mädchen ist. Wagenseil nimmt 
nur ganz schüchtern mittels eines rosalienhaft emporgetriebenen rhythmisch ener- 
gischen Motivs einen Anlauf zu dramatischer Steigerung, räumt im übrigen dem 
lyrischen Moment einen sehr breiten Raum ein und findet für die Schlußworte 
(„Palpito e sudo solo in pensarlo, e parmi istupidir, gelarmi, confondermi, tremar" . . .) 
in bebenden Sechzehntel-Sextolen der Streicher einen banal-traditionellen Ausdruck. 

Ein engerer Zusammenschluß von geschlossener Form und Rezitativ ist auch 
in der älteren neapolitanischen Oper keine Seltenheit. Meist sind es kavatinenartige 
Gebilde, die in einen mehr oder weniger festen Zusammenhang mit dem Sprech- 
gesang treten. Bei Wagenseil gewinnt diese Verbindung jedoch eine neue Bedeu- 
tung, weil innerhalb seines Opernschaffens ein fortschreitender Prozeß merkbar wird, 
der aus dem anfänglich rein zufälligen Inbeziehungtreten von geschlossener Form 
und Rezitativ ein bewußt gehandhabtes Prinzip werden läßt. Zum erstenmal be- 
gegnen wir diesem Vorgang im „Alessandro" (1748). Das Duett- Arioso der Szene II, 6 
und seine Plazierung inmitten des Secco ist von Metastasio vorgebildet; Wagen- 
seil geht mit seiner Vertonung lediglich auf die Intention des Dichters ein, und der 
Zwiegesang wirkt in seiner Komposition sogar etwas steif, ja der entscheidende 
Uber gang aus dem Arioso ins Accompagnato wirkt einigermaßen gezwungen. Trotz- 
dem ist dieses Stück wertvoll als frühes Dokument eines Kompositionsstils, den 



1 Abert, Mozart I, 223. 



20 



Walther Vetter 



Wagenseil mit Glück weitergebildet hat. Schon im „Antigono" (1750) tut er einen 
Schritt vorwärts. Auch hier ist es zwar wieder Metastasio, der den Rezitativtext 
durch Verse unterbricht, die offenkundig für eine ariose Vertonung gedacht sind, 
und Metastasio ist es auch, der den letzten Vers des Vierzeilers mit glücklich natura- 
listischer Wirkung mitten innen abbrechen läßt. Was jedoch dem Musiker zuge- 
schrieben werden muß, ist die gelungene Realisierung der dichterischen Idee (Beisp. 10). 



10. Wagenseil, „Antigono". Übergänge vom Accompagnato zum Arioso und umgekehrt. 



Se non po-tei sal - var-ti, po-trö fe - del. Ma tu mi guar - di e par-ti! 



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o . . . Voglio anch'io . . 

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ist 



Br. m. Baß, 

Besonders geglückt -ist Wagenseil der Übergang vom Arioso ins Accompagnato. 
Des Dichters Verdienst an dieser formalen Gestaltung bleibt bestehen, was ich be- 
tone, weil im vorliegenden Falle, wie auch sonst häufig, die Mannigfaltigkeit der 
poetischen Gestalt musikalischen Neuformungen Vorschub leistet, die in ihrer letzten 
Auswirkung Anregungen für Glucks Reform vermitteln 1 . 

In der „Armida" erweitert Wagenseil den Aufgabenkreis des Orchesters bedeu- 
tend. Die Aufgabe der Streicher ist gewichtiger geworden, und auch die Bläser 
(Flöten, Oboen, Fagotte) beteiligen sich in zuweilen recht selbständiger Weise. Je 
charakteristischer die Instrumente hervortreten, desto mehr verliert die Singstimme 
an Kantabilität, desto williger gehorcht sie den Gesetzen des Sprechgesangs 2 . — 



1 Wahrscheinlich sind hier auch Wechselwirkungen zwischen opera seria und buffa im 
Spiele. R. Engländer bezeichnet (ZfM II, 415) „einige Fälle unmittelbaren Verknüpfens 
von Secco und geschlossener Nummer" als für die Gesamtform innerhalb der opera buffa 
besonders wichtig. 

2 Aus Raumgründen sind hier die nicht weniger wichtigen Wagenseiischen Opern „La 
clemenza di Tito" (1746), „II Siroe" (1748), „L'Olimpiade" (1749) und „Antigono" (1750) nur 
kursorisch bedacht worden. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



21 



Ausnahmsweise beginnt Metastasio seine Dichtung „II re pastore" mit einem 
als Arienstrophe gedachten monologischen Fünfzeiler, während seine Opern in der 
Regel mit einem Rezitativtext beginnen. Mit der lyrischen Liedstrophe des „Re 
pastore" schlägt er in glücklicher Eingebung den charakteristischen Akkord an, der 
die Stimmung der ganzen Oper andeutet, namentlich die des lyrisch-idyllischen 
ersten Akts. 

Der erste Komponist der Oper war Giuseppe Bonno. Er geht insofern auf 
die Absichten des Dichters ein , als er keine schematische Arie , vielmehr einen 
pastoralen Siziliano komponiert (Beisp. 11), der ganz im Sinne Metastasios die Grund- 
stimmung des ersten Aktes vorbereitet. Formal bemerkenswert ist das Hineingleiten 
der Sinfonia in den Siziliano, welchem der abrupte Schluß des Liedes und sein 
Hiniiberfließen in das „attacca subito" folgende Secco vollkommen entspricht 1 . In 
der geschickten Einflechtung und Gestaltung solcher knappen Formen berührt Bonno 
sich mit Wagenseil. Zweifellos spricht hier kein kühner Neurer zu uns, sondern 
eine im Grunde konservative Natur; sicherlich aber einer jener Meister, „die un- 
bewußt vom Barock und dem Rokoko über die frei denkende Klassik hinweg den 
Bogen zur Romantik spannten" 2 . 



II. Bonno, „II re pastore". Schluß der Sinfonia und Arienbeginn (Vorspiel). 
[Allegro assai]. mit Flöten in der höheren Oktave. 




Wenn man sich über den Einfluß, den ein Johann Christan Bach auf Mozart 
ausgeübt hat, hinlänglich im klaren ist, so ist es nur recht und billig, denjenigen 
Opernkomponisten nachzuspüren, auf deren Schultern der „Mailänder" hinsichtlich 
eines Teils seines Schaffens steht. Zu ihnen gehören Wagenseil und Bonno. Das 
Liebliche, Zarte, den Wohllaut und die sinnliche Schönheit, den schwärmerischen, 
bisweilen verträumten Zug, den Abert am jüngsten Bach rühmt finden wir häufig 
bei Wagenseil, oasenhaft bei Bonno. Der echt neuneapolitanische weichliche Ein- 
schlag wird in Wagenseils Musik dank seiner immer wieder durchbrechenden Nei- 



1 Spätere Komponisten, namentlich Gluck (1756), wenden an dieser Stelle ganz das 
gleiche Verfahren an. 

2 Vgl. E. Wellesz, a. a. O. 433/34. 

3 Mozart I, 242 1. 



22 



Walther Vetter 



gung zur Kontrapunktik spürbar ausgeglichen, und er kehrt in Bonnos .,11 re pastore", 
sogar zugleich mit den Imitationen, prompt wieder. Nur das altvaterisch steife 
Punktieren des leichten Taktteils, der äußerliche Effekt stürmischer Skalen und 
ähnliche Züge deuten hin auf die andere Artung der Bonnoschen Muse. 

Im „Eroe cinese" (1752) prägt Bonnos Individualität sich einerseits noch deut- 
licher aus, anderseits lehnt der Komponist sich in dieser Oper noch enger an Wagen- 
seil an. Die Arie, Beisp. 12, nimmt sich in Instrumentierung, Harmonisierung und 



12. Bonno, „Eroe cinese". Beginn des Vorspiels zur Arie .,Se per tutti". 
Andante. 

Flöten. 



=*=*=£ 



4r 



Fag. m. Fl. 2 Okt. tiefer. 
Violini con sordini. 



— i — i — *v — i - 1 h — F 1 



Str. 



Mi 




Melodik aus wie ein Absenker der Wagenseiischen Arie Beisp. 3 a. Wenn Bonno 
einmal unwagenseilisch schreibt, wird er entweder trivial, oder er findet sein besseres 
Ich (Beisp. 13). 



i 



13. Bonno. „Eroe cinese". Mittelteil der Arie „II mio dolor" 



1= 



Del te - ne - ro suo co - re 



deh ri 



spet - ta - te il duo - lo. 



, hi 1 — 1 , 1 p*^, 1 — rT- , i 

1- v-+ ♦ i ± b± ± J J I \± 

je-,. 




Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



23 



i 



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f*-#- 



Vo - glio mo - rir, ma so - lo, ma so - lo 



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la - scia-te mi mo- 



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beide 



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10 



so - lo, 



so - lo 
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la - scia 



te mi mo - rir! 



1 



for for 



for 



I L I I t I I 



In diesem Arienmittelteil hat der Metastasianische „Seelenschmerz" einmal eine 
Musik gezeugt, die sein beredter Künder ist. Die kühne Harmonik, die Chromatik 
im Baß, die Unregelmäßigkeit in der Führung der Singstimme, das sind die Mo- 
mente, die Bonnos schöpferische Selbständigkeit beleuchten. 

Besondere Wege geht Bonno noch einmal an einer Stelle seiner Azione teatrale 
„L'isola disabitata". Wenn nämlich auf Silvias Arie ,,Non so dir" in unmittelbarem 
Anschluß (!) Costanzas Arie „Ah che in van" folgt, nützt der Komponist diese 
wiederum vom Dichter geschaffene Gelegenheit zu einem kleinen sechstaktigen mo- 
dulierenden Sätzchen aus, dessen formale Bedeutung im Hinblick auf die weitere 
geschichtliche Entwicklung der Oper bis in Glucks Reform hinein nicht unter- 
schätzt werden darf. Es stellt das Nachspiel der die kurze zehnte Szene abschließenden 
Gdur-Arie dar, zugleich aber das Vorspiel der unmittelbar sich anschließenden, die 
elfte Szene einleitenden Esdur-Arie. Beide Arien sind selbständige Gebilde; die 
sechs Überleitungstakte nehmen eine gleichsam neutrale Haltung ein. Dieses for- 
male Experiment eröffnet neue Aussichten auf die Möglichkeiten organischer Ver- 
bindung mehrerer geschlossener Formen unter Verzicht auf die schematische Ver- 
kittung durchs Secco. Bonno ist sich der prinzipiellen Bedeutung seines Verfahrens 
sicherlich nicht bewußt gewesen, denn er kommt nie wieder darauf zurück. Im 
übrigen wird Bonnos Abhängigkeit von Wagenseil in der „Isola disabitata" be- 
sonders deutlich. Die von Wagenseil gern verwandten melodischen Terzenketten 
kehren häufig wieder. 



24 



Walther Vetter 



Als echter Neapolitaner 1 läßt Bonno dem Rezitativ sein volles Recht werden; 
Wagenseiische Absonderlichkeiten sucht man in seinen Partituren vergeblich. Trotz 
seiner Wiener Abkunft ist Bonno zu sehr Italiener, um Geschmack an den deutschen 
Eigentümlichkeiten von Wagenseils Rezitativ zu finden. Subjektiv-romantische Ge- 
fühlsäußerungen tauchen bei ihm günstigenfalls in den geschlossenen Formen auf. 
Alsdann handelt es sich jedoch nicht um eine unmittelbare Äußerung der innersten 
Natur Bonnos, vielmehr um das Ergebnis starker künstlerischer Eindrücke, unter 
denen diejenigen von Wagenseils Musik an erster Stelle stehen. Jedenfalls ist die 
entwicklungsgeschichtliche Bedeutung der Bonnoschen Rezitative gering zu veran- 
schlagen. Bezeichnenderweise ist es die Übergangsstelle von einer Form (oder 
„Nummer") zur anderen, wo Bonno in einem Falle die Grenzen zwischen rezita- 
tivischem und ariosem Ton verwischt und dadurch neue Formmöglichkeiten ahnen 
läßt. Es handelt sich um einen Parallelfall zum Beginn der Oper „II re pastore". 
Metastasio beginnt nämlich den dritten Akt seines „Eroe cinese" mit einem ge- 
reimten Sechszeiler, der auf dem letzten Worte naturalistisch abreißt. Das knappe 
Arioso gleitet folgendermaßen ins Secco hinein: 

13a. Lisinga: 

ogni a - stro, che splen-de, mi - nac-cia di nuo-vo, mi - nac - cia di 
Larghetto. ^«""Sl 

-TTtcr 1 clt vjf 't^xj^ 

Siveno : 

nuo - vo. Li - sin - ga? Ah, lo - deal ciel. 

f tf- * 

Auch hier wieder ist das Verdienst des Dichters größer als das des Musikers; 
eine bewußte Neuerung liegt Bonno vollkommen fern. — 

Luca Antonio Predieri gehört infolge seines höheren Lebensalters mit seiner 
Kunst viel mehr der Vergangenheit an als die Musik Wagenseils oder Bonnos. Die 
orchestrale Selbständigkeit in seinen Partituren ist eine ganz andere als die der 
Mannheimer. Seine instrumentale Stimmenbewegtheit ist durchaus kontrapunktisch 
orientiert, während die um diese Zeit (in den vierziger Jahren) anhebende Stil- 
umwälzung die Orchesterstimmen aus dem Prinzip der Homophonie und Klang- 
farbenmischung heraus belebt. Trotzdem glücken Predieri im Verfolge seiner poly- 
phonen Neigungen in seiner späteren Zeit gewisse Bildungen wie z. B. zahlreiche 
auf die verschiedenen Instrumente verteilte komplementäre Rhythmen, deren spätere 
Weiterentwicklung fraglos die diffizilere Orchesterbehandlung der neuen Zeit mit 
vorbereitet hat. 

1 Bereits als Sechzehnjähriger konnte Bonno auf Kosten Karls VI. Neapel aufsuchen, 
wo er zehn Jahre studierte und wahrscheinlich mit Berühmtheiten wie Dur ante und Leo 
in persönliche Berührung kam. Vgl. E. Wellesz, a. a. O. 396. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 171,0 in Wien 



25 



In seiner Fähigkeit, kontrapunktische und kantable Haltung mit einander zu 
verschmelzen, erinnert Predieri an Wagenseil. Die in Beisp. 14, einer Probe aus 



i 



14. Predieri, „Zenobia". Beginn des Mittelteils der Arie „Pastorella". 
Allegro. , . , . _ , tr~ , 5 



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Forsea-mante an - cor non sei, 



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ma d'a-mor non sei ne-mi - ca, 



Tutti Soli. 



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che d'a - mor, ben - che pu-di - ca, 



ff ff n 



mes-sag - gie - ra e la pie 



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Tutti Soli. f- 

der 1740 komponierten „Zenobia", sich kundgebende Neigung zur Chromatik ist 
Predieri auch sonst eigentümlich, wofür auch der Mittelteil der Arie „Resta in pace" 
aus demselben Werke ein Beleg ist. Wie weit Predieri sich in der Anlage seiner 
Arien dem Stile Wagenseils nähert und für den Jüngeren wahrscheinlich vorbildlich 
wurde, erweist ein Vergleich von Beisp. 15 mit Beisp. 6 und 7. Aber Wagenseil 



15. Predieri, „Zenobia". Beginn des Vorspiels zur Arie „Non so, se la speranza". 
Allegro. , 
beide. . ^ | 



Str, 



Br. 



war ein kritischer Schüler. So finden wir in seinen Partituren nirgends eine Spur 
von der zuweilen rein äußerlich blendenden Orchesterbehandlung Predieris. — 

Johann Georg Reutters (des Jüngeren) Zugehörigkeit zum Wagenseilkreis er- 
gibt sich schon rein biographisch. Er war Schüler Caldaras und wurde 1731 
Hofkomponist. 1738 übernahm er die Nachfolgerschaft seines Vaters als erster 
Kapellmeister am Stefansdom, und 1747 wurde er neben Predieri Hofkapellmeister. 
An musikalischem Geschmack, künstlerischer Selbständigkeit und fortschrittlicher 
Gesinnung kann er es mit Wagenseil bei weitem nicht aufnehmen. Sein Pathos 
wirkt aufgebläht, seine mit Koloratur gespickte Melodik unsinnlich, aber redselig, 

Zeitschrift für Musikwissenschaft 3 



26 



Walther Vetter 



jedoch seinen Chören — hier beginnt die Vergleichsmöglichkeit mit Wagenseil — 
wohnt noch etwas von Fuxschem Atem inne, sie recken sich nicht selten ins Monu- 
mentale, wenn sie auch zuweilen etwas Altvaterisches an sich haben. Der Orchester- 
satz Reutters ist hin und wieder merkwürdig reich und anspruchsvoll 

Schon als Neunzehnjähriger vertonte Reutter eine Oper, „Archidamia" (1727) 2 , 
und eine „Alcide" von 1729 hat möglicherweise auch Reutter zum Komponisten 3 . 
Sollte die „Alcide" wirklich vom jüngeren Reutter stammen, so hat der Jüng- 
ling einen auffallend altertümelnden Stil bevorzugt, was insofern interessant wäre, 
als er in späteren Jahren als Opernkomponist merkwürdig archaisierende Nei- 
gungen bekundet, die nicht ausschließlich mit der Nachwirkung Fuxscher Über- 
lieferungen begründet werden können'*. So bewahrt der Metastasianische „Parnaso 
accusato e difeso", den Reutter d. J. als erster vertont hat, in seinen zahlreichen 
Chören und Arien 5 eine strenge und herbe Linie, die auch nicht im entferntesten 
vom Geiste der neuen Zeit angehaucht ist. Daneben fröhnt der Komponist einer 
übertriebenen Koloraturfreudigkeit, und wenn er sich auch nicht völlig den speziell 
Wienerischen Einflüssen zu entziehen vermag, so verarbeitet er sie doch nicht inner- 
lich. Was bei einem Wagenseil Überschwang einer echten und tiefen Empfindung 
ist, bleibt bei dieser schwankenden und unselbständigen Natur erborgtes Gut. — 

Unter den Musikern, die zusammen mit Wagenseil an der Komposition der 
„Armida placata' - beteiligt sind, befindet sich auch Girolamo Abos, ein wenig be- 
kannter Malteser 6 . Er spielt in der Entwicklungsgeschichte der opera seria in den 
Jahrzehnten vor Glucks Reform eine nur untergeordnete Rolle, er ist der Typus 
eines Mitläufers. So ist sein „Tito Manlio" das Erzeugnis einer mittelmäßig be- 
gabten und konventionell gerichteten Musikernatur 7 . Nur in gewissen polyphonen 
Wendungen könnte man Ansätze zu geschichtlich beachtlichen Neubildungen ver- 
muten. Wenn er z. B. das Accompagnato „A te Nume" mit einem kleinen instru- 
mentalen Kanon einleitet, kommt er im Verlaufe noch mehrmals darauf zurück. 
Er läßt es also nicht bei einer spielerischen Geste bewenden, vielmehr erfüllt die 
auffallende Stimmführung eine bestimmte formale Aufgabe. Während jedoch in 
Wagenseils Opern die ganze Faktur der Komposition unter dem Einfluß solcher 

1 Vgl. L. Stollbrocks Arbeit über Reutter, Vjschr. f. Mw. 1892, 161 f. Der Verfasser 
nimmt eine tiefergehende Beeinflussung Haydns durch Reutter an. 

2 Sie ist bereits auf Bestellung des Hofes komponiert, dessen Gunst dem jüngeren 
Reutter Zeit seines Lebens treu bleiben sollte. 

3 Die handschr. Partitur der Wiener Nationalbibliothek trug ursprünglich keinen 
Komponistennamen; der Name „Reutter" (Vater oder Sohn?) ist nachträglich eingetragen. 
— Stollbrock führt a. a. O. unter den Opern Reutters d. J. die „Alcide" nicht an. 

4 Fux' Meinung von Reutter scheint nicht günstig gewesen zu sein. Wenn er in 
seinem Wagenseil-Gutachten die „licentiöse Schreibart" der Zeitgenossen tadelt, denkt er 
dabei sicherlich mit an Reutter. Vgl. auch seine zögernde Befürwortung Reutterscher 
AnStellungsgesuche bei Stollbrock a. a. O. i66f. 

5 Im Verhältnis zu ihrer in der Regel geringen Ausdehnung weisen die Metastasia- 
nischen Gelegenheitsfestspiele eine beträchtliche Zahl von Arien- und Chortexten auf. 

6 Girolamo Abos lebte 1708 — 1786. Er ist nicht zu verwechseln mit dem (wahr- 
scheinlich jüngeren) Giuseppe Abos, der nach 1793 starb. Der Katalog der Wiener Natio- 
nalbibliothek legt Abos den Vornamen Hieronymus bei, die handschr. Partitur Girolamo. 

7 Das genaue Entstehungsjahr des „Tito Manlio" vermochte ich nicht ausfindig zu 
machen; ich nehme etwa 1750 an. Als Librettist wird Matthaeus Noris genannt. Uber 
ihn und seine „Ricimero "-Dichtung vgl. M. Fehr, ZfM I, 281 ff. 



Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



27 



polyphonen Bildungen steht, bleiben diese bei Abos ohne einschneidende Folgen. 
Auch sonst begnügt der Malteser sich mit Andeutungen. Seine Volkstümlichkeit 
weist einen Stich ins Triviale auf; seine Schlichtheit wirkt infolge der zuweilen 
geradezu schülerhaften Harmonisierung schal und monoton; sein zeitweiliger Ver- 
zicht auf Arien großen Formats und auf alles Koloraturgepränge führt zu keiner 
Vertiefung der kleineren Formeinheiten, vielmehr gesellt sich zur liedmäßigen Knapp- 
heit eine Kargheit Geistes und der Seele, die den äußeren Fortschritt letzten Endes 
als inneren Mangel aufdeckt. — 

Ganz im Gegensatz zu Abos gehört Baldassare Galuppi zu den Opernkompo- 
nisten, mit denen Wagenseil sich auf der natürlichen Grundlage geistiger Verwandt- 
schaft zusammenfindet. Sein Bestes und geschichtlich Wichtigstes hat Galuppi be- 
kanntlich in seinen opere buffe geleistet 1 . W r enn sich für Gluck die Beschäftigung 
mit der opera comique als folgenreich erwies 2 , darf man wohl auch annehmen, daß 
gewisse, die komischen Opern Galuppis auszeichnende dramatische Vorzüge irgend- 
wie auch seinen opere serie zugutekommen. Zum mindesten konnte sich seine 
von Abert näher gekennzeichnete Begabung für kurz angebundene, oft geradezu 
herausfordernde Arienthemen von ausgeprägter Rhythmik auch auf dem Felde der 
ernsten Oper als fruchtbar bewähren. Zuweilen ist es jedoch nicht einmal die Ge- 
staltung des Arienthemas, vielmehr seine Weiterspinnung und die Art seiner Er- 
gänzung durch das Orchester, die uns Galuppis Fortschrittlichkeit erkennen lassen. 
Gerade die selbständige Sprache seines Orchesters, die ich als eminent Wagensei- 
lisch charakterisieren möchte, läßt uns zuweilen die manchmal etwas konventionelle 
Melodik und Rhythmik überhören. Marpurgs Ausspruch von dem „liederlichen 
Machwerk eines Galuppi", an dem nur diejenigen Leute Geschmack fänden, die 
keinen Geschmack hätten, erweist sich als leichtfertige Invektive. Daß Galuppi 
orchestrale Wirkungen unter Verzicht auf ungewöhnlich großen äußeren Aufwand, 
in der Regel unter Beschränkung auf die Streicher, erzielt, mindert sein Verdienst 
nicht, sondern erhöht es. Gelegentlich bestimmt der charakteristisch chromatische 
Baß ganz im Sinne Wagenseils die Harmoniefolge und bringt eine Art Gegen- 
stimme zur Gesangsmelodie, während die den Geigen anvertraute melodische Linie 
frei dazwischen schwebt. Ebenso geht Galuppi in der Ausnützung der Kontra- 
punktik für die moderne subjektive Ausdruckskunst mit Wagenseil zuweilen gemein- 
same Wege. Das rastlose Leben, von welchem in Beisp. 16 alle Stimmen erfüllt 



16. Galuppi, „Artaserse". Beginn des Mittelteils der Arie „Sogna il guerrier". 
Allegro. 



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1 Vgl. 
* Vgl. 


Br. mit 

A. Wotc 
W. Vett 


Baß. 

uenne, 
er. ZfM 


Riv. mus. 
VII. 


ital. 1899 


; H. Abel 


-t, Mozart 


I. 





3* 



28 Walther Vetter, Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 1750 in Wien 



sind , pulsiert ähnlich in manchen Stücken Wagenseils. Zuweilen bewährt sogar 
eine bestimmte kompositorische Grundidee ähnliche Keimkraft in einer Galuppischen 
wie in einer Wagenseiischen Arie. In Galuppis „Artaserse" (1749) beginnen gleich 
zwei Mittelteile mit dem Auskosten der rein sinnlichen Klangwirkung einer schlichten 
Tonwiederholung (Beisp. 17 a und b), aus der heraus das Thema erst allmählich 
erwächst. Galuppi hat mithin gegenüber Wagenseil (Beisp. 4) die zeitliche Priorität; 
dafür ist die sinnlich-klanghafte Wirkung bei Wagenseil allerdings noch wesent- 
lich nachhaltiger. 

17a. Galuppi, „Artaserse", Beginn des Mittelteils der Arie „Per quel paterno". 
Andantino. 5 



I 



Va - do a mo - rir be - 

pia 



to, 



va - do a mo - rir 



be- 



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10 



to, 



del 



la 



Per - sia il fa - to tut - to si. 



f 7 - 



17 b. Galuppi, „Artaserse", Beginn des Mittelteils des Duetts „Tu vuoi ch'io vivo". 
Larghetto. 




SS 




Bei Galuppi sind, wie bei Wagenseil, die strengen Linien eines zu seinen Leb- 
zeiten mählich verlöschenden Zeitalters in Anmut und Grazie gelöst, die Sachlich- 
keit und Monumentalität der Vergangenheit ins Persönliche und Empfindsame über- 
setzt. Wagenseils Herz gehört von vornherein der differenzierteren Instrumental- 
musik, in deren Formen er denn auch später sein Bestes gab, Galuppi kommt von 
der vielfach verästelten Buffokunst. Auf dem Gebiete der Oper begegnen sie ein- 
ander, denn es ist die der Instrumentalmusik bzw. der Buffokunst abgelauschte 
Differenziertheit der musikalischen Sprache, die uns aus den Opern des einen 
wie des andern als ein besonderer Reiz anspricht. 



J. H. Blaxland, Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 



29 



Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 



as folgende Stück Beethovens ist augenscheinlich der Aufmerksamkeit der 



J /Forscher und der Musiker überhaupt bisher entgangen: jedenfalls ist es weder 

in die Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel aufgenommen, noch — so weit meine 
Kenntnis reicht — findet es irgendwelche Erwähnung in einer der zahlreichen Biblio- 
graphien oder in einem der andern Nachschlagewerke, die sich mit Beethoven 
befassen. 

Es ist ein Druckwerk, von dem Exemplare im British Musum und in der Bod- 
leian Library zu Oxford erhalten sind. Der Titel lautet: 

A favourite / Canzonetta / for the /' Pianoforte, / composed by / L. von Beethoven, / 
of Vienna, / The poetry by W? Wennington, / and by him / most respectfully de- 
dicated to / Mrs. Tschoffen. / Published in Vienna, by the Principal Music Shops, 
and in London, by Mess rs Broderip & Wilkinson, / Hodsoll, & Astor & Co. 

Auf der Innenseite des Umschlags steht die Überschrift : „ Canzonetta. La Tiranna" . 
Ein Datum fehlt vollständig, aber die Namen der Verleger deuten darauf hin, daß 
das Stück etwa zwischen 1799 und 1808 erschienen sein muß; und zwar spricht 
eine andere Wahrscheinlichkeit, wie wir sehen werden, eher für die frühere Zeit- 
begrenzung. Die Musik gehört, zugegebenermaßen, nicht zu der einfallsreichsten 
Beethovens, und ihre Echtheit möchte vielleicht ohne so frühe Entstehungszeit 
einigem Zweifel unterliegen. Aber insofern als kein anderes Musikstück Beethovens 
in England vor 1805 veröffentlicht worden ist — der Katalog des British Museum 
gibt „1805?" als Datum für eine oder zwei Ausgaben an — , darf man kaum an- 
nehmen, daß irgend jemand es der Mühe wert fand, den Namen des Komponisten 
zu fälschen, ehe seine Geltung feststand. Außerdem ähnelt der Stil einigen von 
Beethovens früheren Werken (z. B. kommt die Wendung 



im Klaviertrio op. I, Nr. 1 vor), und auch sonst findet sich mehr als ein Zug, der 
auf den wirklichen Beethoven hindeutet, namentlich bei „I mark'd the vivid light- 
nings roll". In der Tat ist der Klavierpart recht ausdrucksvoll und in einzelnen 
Passagen so schwierig, daß er einen geschickten Spieler verlangt. Man fühlt ferner, 
daß das Gleichgewicht des Interesses zwischen Gesangs- und Klavierpart durchweg 
sich nach der Seite des Instrumentalen neigt, und die merkwürdige Fassung der 
Titelseite scheint in dieser Richtung ganz gerechtfertigt. 

Der Text, auf der andern Seite, ist äußerst platt und nichtig, ob er nun Wen- 
ningtons eigne Arbeit ist oder, wie der Untertitel „La Tiranna" nahezulegen scheint, 
eine Übersetzung von ihm aus dem Italienischen; und, soweit wir einen Überblick 
über sein Leben gewinnen können, muß Wennington ein gebildeter Vermittler ge- 
wesen sein. Er begann seine Laufbahn anscheinend als musikalischer Unterhalter; 



Von 



J. H. Blaxland, London 





30 



J. H. Blaxland, 



wenigstens ist das die gegebene Erklärung für eine Sammlung von fast einem Dutzend 
trivialer Gesänge teils komischer, teils empfindsamer Art, die von ihm erhalten sind, 
mit Text und Musik von ihm, etwa aus dem Jahre 1797. Bald nach dieser Ver- 
öffentlichung ging Wennington außer Landes, und 1799 erschien in den Buchläden 
von London und Wien ..The Man of Nature, or Nature and Love, from the German 
of Miltenberg by Will™ Wennington". Bei näherer Untersuchung stellt sich dies 
Buch in Wirklichkeit heraus als eine Übersetzung des Romans „Der Naturmensch" 
von Lafontaine. Obwohl 1799 veröffentlicht, ist die Vorrede des Buchs datiert: 
„Vienna, 1798", und es scheint, daß Wennington nicht nur zu jener Zeit in Wien 
gelebt, sondern daß er auch sich dort einen gesellschaftlichen Namen gemacht und 
einige einflußreiche Beziehungen erworben hat. Denn das Buch wird mit einer 
Liste von beinahe 200 Subskribenten eröffnet, von denen für uns der hervorstechendste 
und interessanteste der Name des .,M. The Prince Linhouski" ist, vermutlich kein 
andrer als Fürst Carl Lichnowsky, Beethovens Freund und Gönner. Es ist deshalb 
eine begründete Annahme, daß Wennington Beethoven in Lichnowskys Haus be- 
gegnete und daß unsre Canzonetta dort zu Gehör kam. 

Wenningtons Übersetzung des .,Man of Nature 1 ' ist gewöhnlich und geziert im 
Stil, der Sinn oft sehr dunkel, so daß die Rezensenten der Zeit schwerlich dafür 
zu tadeln sind, wenn sie zum überwiegenden Teil in ihren Kritiken das Original 
lobten und die Übersetzung beklagten. Wennington jedoch, keineswegs entmutigt, 
kehrte nach England zurück, sammelte Proben dieser Kritiken und veröffentlichte 
sie im Dezember 1799 unter dem Titel „A translator's defence .. ." zusammen 
mit einer Verteidigung seiner Grundsätze und einer ausgewählten Liste von Stellen 
seines Buchs , die er zu den Schönheiten englischer Prosa gerechnet wissen wollte. 
Um dieselbe Zeit veröffentlichte er einige kindische ..lessons - ' für Pianoforte, ge- 
widmet der Duchess of York, zum Beweis, daß er sich noch immer vornehmer 
Schutzherrschaft erfreue. Ob es vor der Zeit seiner Rückkehr nach England war, 
d. h. im Jahr 1798 oder in der ersten Hälfte 1799, daß er Beethoven begegnete 
und ihn auf die oder jene Art dazu brachte, diese Canzonetta zu schreiben, — 
oder ob er nach Wien noch einmal in späterer Zeit zurückkehrte, ist schwer zu 
sagen. Wir wissen von ihm nichts weiter, als daß er 181 1 in London noch eine 
andre Übersetzung aus dem Deutschen veröffentlichte, diesmal von Adlerjung, in 
der sein literarischer Stil sich beträchtlich verbessert zu haben scheint. Sein An- 
spruch auf Nachruhm ist jedenfalls gerechtfertigt, wenn wir einräumen, daß er aller 
Wahrscheinlichkeit nach der erste war, der Beethoven in England einführte. 



Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 

La Tiranna — Canzonetta 



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Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 



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34 J. H. Blaxland, Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 

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Miszellen 



35 



Miszellen 

Nochmals: Die Viola pomposa. Es sei dem Unterzeichneten gestattet, zu 
den lehrreichen und höchst interessanten Auseinandersetzungen Georg Kinskys im 
letzten Märzheft der ZfM (S. 325) einige Bemerkungen zu machen. In betreff der „in 
den Museen vorhandenen Geigen, die bisher als Viole pompöse galten", schreibt 
Kinsky: „Da es ja keine Armgeigen sind, erscheint Arnolds Benennung als ,fünf- 
saitige Tenorviolinen' wenig zutreffend; genauer bezeichnet sind es fünfsaitige Vio- 
loncelli piccoli in der Stimmung der alten Tenorgeige (Feg d') mit hinzugefügter 
a'-Saite — entsprechend dem ,Violon Cello Piculo mit 5 Seiten [Saiten] von J. C. 
Hoffmann 1731', das im Inventar der Köthener Hofkapelle v. J. 1773 verzeichnet 
steht". 

Warum die Benennung „fünfsaitige Tenorviolinen" (aus dem von Kinsky an- 
geführten Grunde) wenig zutreffend sei, ist unklar, da ja die alten Tenorgeigen oder 
-violinen nicht a braccio, sondern a gamba gespielt wurden. Als das Instrument 
außer Gebrauch kam , wurde es mehrfach mit veränderter Stimmung (C G d a) für 
nicht erwachsene Schüler als Violoncell verwendet. Ein wohlerhaltenes Exemplar 
im Besitz von A. Dolmetsch in Haslemere, welches in dessen Aufführungen (in der 
Stimmung G d a e) oft zu Gehör kommt, ist dem Unterzeichneten wohlbekannt. Es 
als Armgeige zu behandeln , wäre undenkbar. — Auch ist in einem Fresko von 
Guido Reni in der zu der Kirche von San Gregorio in Rom gehörigen Kapelle von 
Santa Silvia eine unverkennbare Tenorgeige dargestellt, die a gamba gespielt wird 
— und nicht anders gespielt werden könnte. 

Ferner: Was berechtigt zu der Behauptung, die alte Tenorgeige (F c g d) mit 
hinzugefügter a'-Saite entspräche dem Violoncello piecolo mit 5 Saiten? Wenn ein 
Violoncello piecolo die Stimmung F c g d gehabt hätte, so wäre es ja kein Violon- 
cello piecolo, sondern eine Tenorgeige gewesen. Es ist wenigstens klar, daß das 
fünfsaitige Violoncello piecolo, für welches J. S. Bach aller Wahrscheinlichkeit nach 
seine Suite ä cinq cor des bestimmt hat, eine C-Saite gehabt haben muß. 

Kinsky meint, daß die Sonate „per la pomposa" von Cr. G. Lidarti (deren 
Kenntnis der Unterzeichnete, nebenbei gesagt, nicht, wie Kinsky vermutet, erst dem 
Hinweis im Heyer-Katalog verdankt) nicht für „die Viola pomposa Bachs", son- 
dern für eine kleinere Abart des Violino pomposo (mit der Stimmung / c g d) ge- 
schrieben worden sei. 

Sollen wir denn die Existenz von dreierlei ..Pompösgeigen" annehmen: der 
„Viola pomposa Bach", des von Petri beschriebenen Violino pomposo und eines 
etwaigen „Pomposino", wofür Lidarti seine Sonate bestimmt habe? Wenn die Viola 
pomposa und der Violino pomposo wirklich verschiedene Instrumente waren, so 
müßte man annehmen, der Unterschied sei dem Lidarti nicht unbekannt gewesen, 
in welchem Falle es im höchsten Grade merkwürdig ist, daß er seine Sonate aus- 
drücklich „per la Pomposa" überschrieben hat, wenn sie in Wirklichkeit für den 
„Pomposo" — oder gar einen „Pomposino" ! — bestimmt war. 

F. T. Arnold (Rom) 

— Durch F. T. Arnolds willkommene Beschreibung von Lidartis „Solo per la pom- 
posa" im Dezemberheft dieser Zeitschrift ist der Untersuchung der wahren Natur 
dieses rätselhaften Instruments und seiner vermeintlichen Beziehung zu J. S. Bach 
ein fruchtbares Feld eröffnet worden: ich hoffe sogar, daß wir dank ihr einer be- 
stimmten Lösung dieser Fragen entgegensehen dürfen. Vom historischen Stand- 
punkt aus ist auch Kinskys Beitrag von großem Werte, aber seine Schlüsse tragen 
zur Lösung der von Arnold gestellten Frage nichts Wesentliches bei. 

Durch die Güte des Herrn Ch. Van den Borren, des bekannten Bibliothekars 
des Brüsseler Konservatoriums , ist es mir gelungen , von zwei kurzen, von G. Ph. 



36 



Miszellen 



Tele mann für die Viola pompasa, wie er sie ausdrücklich nennt, geschriebenen 
Stücken, eine Abschrift zu erhalten. Telemann hat sie in sein Werk „Der getreue 
Music-Meister" aufgenommen, 1728 in Hamburg veröffentlicht, wodurch also das 
Grenzdatum für die Komposition festgestellt ist. Jedes Stück besteht aus einem 
Duo für Flauto traverso e Viola pomposa Violino und zerfällt in zwei Sätze: im 
ersten Stück Dolce und Scherzando (beides aus G), und im zweiten Largo e misurato 
(aus e) und Vivace e Staccato (aus G). 

Es wird jetzt also möglich sein, das Problem von einer ganz anderen Seite 
anzugreifen und aus diesen Kompositionen wenigstens ein klareres Bild von Cha- 
rakter und Stimmung der Viola pomposa zu gewinnen. Zu diesem Zwecke hat 
mir Arnold freundlicherweise seine Abschrift der Lidartischen Sonate zur Verfügung 
gestellt. 

Es ergibt sich daraus, daß die höchste Note, die in irgendeiner von diesen Kom- 
positionen vorkommt, c" ist, und zwar nur bei Lidarti in zwei nacheinanderfolgen- 
den Takten; daselbst, und einmal in dem ersten Duo Telemanns kommt h" vor; 
b", a" und \?a" werden hin und wieder geschrieben, g" sehr häufig — wenn man 
also in Betracht zieht, daß zu Bachs Zeit die „dritte Lage" mit Flageoletton der 
Oktave für Alltagszwecke als die oberste Grenze betrachtet wurde, so war die Stim- 
mung der obersten Saite der Viola pomposa augenscheinlich c". Sowohl bei Tele- 
mann als auch bei Lidarti kommen Doppelgriffe vor, welche für die zweite und 
dritte Saite (von unten gerechnet!) die Stimmung g und d' voraussetzen. Der üb- 
lichen Stimmung der Violen gemäß, hätte die vierte Saite eine Quarte über der 
dritten, d. h. in g' gestanden haben müssen. Da Telemann seinen Viola pomposa- 
Part in Ermanglung des ursprünglich beabsichtigten Instruments auch für die Vio- 
line geschrieben hat, so geht er nicht unter g herunter, wogegen Lidarti, der nicht 
auf diese Weise eingeschränkt war, bis / geht. Das Instrument hatte also augen- 
scheinlich fünf Saiten, und ich glaube, daß die unterste auf d gestimmt wurde, 
wobei sie in dieser Hinsicht der Stimmung der damaligen fünfsaitigen Altviola (wie 
sie von Kinsky angegeben wird) und derjenigen der Viola da gamba folgte, aber 
eine Oktave höher. Die vollständige Stimmung wäre also d g d' g' c" gewesen. 

Für den Fall, daß dies alles als bloße Vermutung gelten sollte, habe ich eine 
meiner Violen in der obigen Stimmung gestimmt und, obschon ich verschiedene 
andere Stimmungen probiert habe, so finde ich, daß sie sich nicht nur als die für 
die Stücke Telemanns am meisten geeignete erweist (was übrigens von deren Vor- 
zeichnung zu erwarten wäre), sondern daß sie auch für die Musik Lidartis aus es 
und c am besten paßt, denn auf solche Weise können seine Akkorde und Har- 
peggien am leichtesten wiedergegeben werden. Dadurch wird ferner Arnolds Zweifel 
in bezug auf Lidartis g e' c"-Akkord am Anfang des Schlußtakts des Adagios auf- 
geklärt: das c konnte nicht gebraucht werden, weil es nicht da war, und der Kom- 
ponist mußte sich damit begnügen, ein einfaches c' auf dem zweiten Viertel als 
Schlußnote hinzuzufügen. Ich habe auch Arnold mündlich darauf aufmerksam ge- 
macht, daß imitative Stellen in der Sonate vorkommen, wobei die natürliche Se- 
quenz in Ermanglung ebendesselben unteren c absichtlich unterbrochen wird. 

Ich habe darauf hingewiesen, daß obige Stimmung an diejenige der Violen 
erinnert , aber Curt Sachs berichtet in seinem unschätzbaren Reallexikon , daß die 
Stimmung des fünfsaitigen Violon d'amour des 18. Jahrhunderts g d' a' d" g" war; 
hier sind also die Intervalle (außer zwischen den zwei untersten Saiten) mit den- 
jenigen der Stimmung der Viola pomposa identisch, aber eine Quinte höher. Wenn 
man in Betracht zieht, daß es damals allgemein üblich war, die tiefste Saite aus 
irgendeinem besonderen Grunde herunterzustimmen, so ist es nicht unwahrschein- 
lich, daß das d bei Gelegenheit zu c wurde. Daß dies möglich war, ist in Tele- 
manns Werk angedeutet, denn er hat am Anfang eines jeden Duo den Schlüssel 
angegeben, in dem es zu spielen wäre, falls statt eines Flauto traverso ein Flauto 
dolce oder eine Schnabelflöte für die Oberstimme verwendet würde: er hat nämlich 



Miszellen 



37 



die Vorzeichnung von Es angegeben, welche, obwohl sie die Herunterstimmung der 
Viola um zwei Ganztöne benötigte, zu dem jeweilig verwendeten Flauto dolce genau 
paßte. Ferner hat er vermerkt, daß die beiden Stücke in der unteren Oktav auf 
zwei Viole da gamba gespielt werden könnten : in diesem Falle müßten sie aber diese 
Instrumente aus a spielen. Diese Angaben habe ich mit einer von meinen Schnabel- 
flöten nachgeprüft, und gefunden, daß sie stimmen, indem die Stücke für die ge- 
nannten Instrumente passen. 

Aus dem Gesagten läßt sich schließen, daß die Viola pomposa, wie man die- 
selbe in der ersten Hälfte des 1 8. Jahrhunderts kannte, ein fünf saitiges Instrument 
mit Altstimmung war; und es ist wahrscheinlich der Unwissenheit der Gewährs- 
männer gegen Ende des 18. Jahrhunderts über die einzelnen Eigenschaften eines 
zu ihrer Zeit schon verschollenen Instruments zuzuschreiben, daß es mit dem Vio- 
loncello piccolo und selbst mit dem fünfsaitigen Instrument, welches Bach für seine 
sechste Suite gebrauchte und wofür die Stimmung C G d a e' angegeben wird, ver- 
wechselt wurde. 

Es erübrigt noch, zwei Punkte zu berühren. Erstens: wie war der Körper der 
Viola pomposa gestaltet? Man berichtet, sie wäre „etwas größer als eine Bratsche" 
gewesen (Forkel), und „bei etwas mehr Länge und Höhe als eine Bratsche" (Gerber). 
Wir erfahren auch, daß der berühmte Joh. Chr. Hoffmann in Leipzig die meisten 
gebaut habe. Es ist aber eine Art große, fünfsaitige Viola, von welcher von dem 
genannten Künstler geschaffene Exemplare in den Museen zu Brüssel und Leipzig 
existieren, als „Viola pomposa" etikettiert wurden und, ich glaube jetzt, mit Recht. 
Es waren bisher die lächerlichen Stimmungen, die man vorgeschlagen hatte • — 
c g d' a' e" oder sogar C G d a e' — , welche dieser Annahme hauptsächlich im Wege 
standen, aber die Stimmung, welche uns diese drei besonders für die Viola pom- 
posa geschriebenen Kompositionen offenbaren, nämlich d g d' g' c", oder selbst noch 
ein paar Töne, ist auf diesen Hoffmannschen Instrumenten ganz praktikabel. 

Man behauptet auch, daß die Größe dieser Instrumente (70 — 80 cm Gesamt- 
länge) gegen ihren Gebrauch in der von den Gewährsmännern beschriebenen Weise, 
nämlich „auf dem Arm", spricht; allein, man muß im Auge behalten, daß, ob- 
schon wir heute die Viola da braccio unter dem Kinn spielen, es bis zum 18. Jahr- 
hundert und in dasselbe hinein gebräuchlich war, sie tatsächlich „auf dem Arm" 
zu halten, wobei die Kinnlade des Spielers auf der rechten oder Diskantseite des 
Saitenhalters ruhte. Auf diese Weise kann ein ganz großes und hochzargiges In- 
strument gehandhabt werden, ja, für manchen von uns gilt: je tiefer die Zargen, 
je besser. Für Spieler von kleinerer Statur ist aber der Schwierigkeit gnädig vor- 
gegriffen: man konnte „vor der Brust" spielen, wahrscheinlich vermittels eines 
Bandes, das über die Schulter des Spielers um das Instrument lief, um es während 
des Lagenwechsels zu stützen; und hierüber sei bemerkt, daß in den besprochenen 
Kompositionen der Lagenwechsel nicht sehr oft unbedingt notwendig ist, und daß 
er in solchen Fällen gewöhnlich entweder durch eine vorhergehende offene Saite 
oder eine Pause vorbereitet ist. 

Gerade aus diesen Gründen bin ich zu dem Glauben geneigt, daß Victor 
Mahillon Recht hatte, als er sein Brüsseler Exemplar mit dem Namen Viola pom- 
posa belegte. — Es war mir aber eingefallen, daß dieses Instrument vielleicht mit 
Drahtsaiten, gleich den früheren Viole d'amore zur Zeit Matthesons, bezogen war, 
neben besponnenen tieferen Saiten; eine genaue Besichtigung dieses Exemplars ge- 
währt jedoch keinerlei Schluß auf irgendeinen der ursprünglichen Bestandteile. 

Und der letzte Punkt wäre folgender: Hat Bach die Viola pomposa wirklich 
erfunden und benutzt, wie von einigen Schriftstellern behauptet wird? Wenn wir 
mit „erfunden" im älteren Sinn dieses Wortes „entdeckt" meinen, so möchte ich 
diese Frage bejahen: er entdeckte sie bei Hoffmann, als er 1713 nach Leipzig kam; 
aber hat er davon Gebrauch gemacht? Ich möchte die Vermutung wagen, daß die 
Violetta (im Gegensatz zu der gewöhnlichen Bratsche), welcher er die Obligatstimme 



38 



Miszellen 



zu der Tenorarie in der Kantate XVI, „Herr Gott, dich loben wir" — nach Terry 
wahrscheinlich seiner ersten Neujahrkomposition — zuerteilte, dieses neue Instru- 
ment darstellt. Leider konnte er sich seines vollen Umfangs nicht bedienen, denn 
er schrieb die Stimme auch für die Oboe da caccia; aber der tatsächliche Umfang 
(/ — d") liegt ungezwungen innerhalb der Grenzen des Streichinstruments. 

Vielleicht wird der eine oder der andere der Leser dieser Zeitschrift diese 
Schlüsse nachprüfen oder auch neue, aus erster Hand geschöpfte Belege für oder 
wider bringen; wenn aber meine Bemerkungen jeder künftigen Verwechslung mit 
einem so zwerghaften Instrument wie dem Violoncello piccolo vorbeugen, so werde 
ich mein kleines Solo auf der Viola pomposa ..ihr zu Liebe" nicht umsonst gespielt 
haben. Francis W. Galpin. 

Zur Literatur für die „Viola pomposa". Die interessanten Notizen Kinskys 
in dieser Zeitschrift (Jg. XIII, H. 6, S. 325) möchte ich ergänzen durch Nennung 
einer Komposition aus dem Berliner Kreis um C. Ph. Em. Bach für dieses Instru- 
ment. In der Berliner Singakademie 1 befindet sich unter der Sign. 2 D I500 e ein 
Concerto Doppio in D$ . . . ä 7 Strömen: Flauto concertato, Violino Pomposo: 
Violetta concertata — Violino Primo, Violino Secundo, Viola e Basso Continuo e Basso 
Ripieno Dell Sign. Graun Sen., eine Doublette unter der Sign. 2 D 1500 11 mit gleich- 
lautendem Titel bis auf unser Instrument, das hier verlangt wird als „Violino Viola 
Pomposa Concertata". Johann Gottlieb Graun (1702 oder 03 — 1771), Schüler 
Pisendels und Tartinis, seit 1732 unter Friedrich tätig, hat also das ominöse In- 
strument gefordert und wohl selbst gespielt! Für das Instrument, das einmal Vio- 
lino Pomposo, das andre Mal Viola Pomposa genannt wird, und als dessen Ersatz 
Violino oder Violetta gefordert wird, ist der Part (beide Solostimmen sind iden- 
tisch) im Violinschlüssel notiert. Umfang: g — eis'" im Solo, im Tutti bis e'". Der 
Part gleicht vollständig dem eines (der vielen Graunschen) Violinkonzerte. Keine 
einzige Stelle, es sei denn die Art der Doppelgriffe, die im Violinkonzert nicht 
häufig ist, aber hier kaum Rückschlüsse gestattet 



Solo. 




zeigt irgendeine Abweichung von der Violinspielart! Auch die oberen leeren Saiten 
e" a' sind zu erkennen. 

Das Werk, dessen Anfang lautet 



3^= 



ist frisch erfunden, wie auch die übrigen Doppelkonzerte Grauns. 

Hans Engel (Greifswald). 



Unbekannte Druckwerke des 16. Jahrhunderts. Im Aprilheft 1931 (VIII, 2) 
von Raffaele Casimiris „Note d'archivio" macht L. Werner Mitteilung über den Fund 
von dreizehn wertvollen Druckwerken in der bischöflichen Bibliothek von Szomba- 
thely, alle in einen Kodex zusammengebunden. Er enthält die Baßstimme von: 

1. Liber primus Missarum Josquin. Petrucci 1516 (3. Ausg.). 

2. Missarum Josquin. Libri secundi B. Petrucci 1515 (2. Ausg.). 

3. Liber tertius Josq. Miss. Petrucci 15 14. 

1 Für Benutzungserlaubnis danke ich verbindlichst Herrn Prof. Georg Schumann, für 
Hilfe Herrn Dr. Welter. 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



39 



4. Missarum Joannis Mouton. Liber Primus. Petrucci 15 15. 

5. Motetti di Mestre Jhan. (Titelblatt fehlt; 20, bis auf eine unbekannte 4 st. 
Motetten von Mestre Jhan und vier von Leonardo Barre. Sonst nirgends nach- 
weisbar, vermutlich römischer Druck.) 

6. Primo libro delle Muse a 4 voci (= Vogel 1555 3 ). 

7. Jachet Berchem, i me libro de gli madrigali a 4. Venedig 1555, Scotto. (Erst- 
ausgabe, von der nur das Br. Mus. die T.- und ebenfalls B. stimme besitzt.) 

8. Perego, Camillo. Tutti Ii suoi Madrigali a 4. Venedig 1555, Scotto. (Uni- 
kum. Perego war bisher nur als Verfasser zweier Musiktraktate bekannt.) 

9. Volpe, Marc' Antonio. II primo libro de gli Madrigali a 4. Venedig 1555, 
Scotto. (Unikum. Frate Marc'Ant? Volpe da Matera, Minor Conventuale, ist 
bisher der Musikgeschichte überhaupt unbekannt.) 

10. Padovano, Annibale. II primo libro de Ricercari a quattro voci. Venedig 
1556, Gardano. 

11. Secondo libro delle Muse a 3 voci, Canzoni moresche. Rom 1555, Ant. Barre. 
(Unikum.) 

12. Ruffo, V. Opera nuova di musica Intitolata Armonia Celeste, . . . Lib. Quarto. 
Venedig 1556, Gardano (= Vogel, Ruffo IC .) 

13. II primo libro de le Muse a 5 voci. Venedig 1555, Gardano (Tenorstimme) 
(= Vogel 1555 % A. E. 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 

Wintersemester 1931/32 

Aachen. Technische Hochschule. Prof. Dr. Peter Raabe: Einführung in die Sym- 
phonieliteratur, mit besonderer Berücksichtigung der in der Winterspielzeit in Aachen 
aufgeführten Werke, einst. 

Amsterdam. Dr. K. Ph. Bernet Kempers: Übersicht über die Musikgeschichte (für An- 
fänger), einst. — Geschichte der Musik von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 18. Jahr- 
hunderts, einst. — Geschichte der Oper im 19. Jahrh., einst. — Übungen zur Geschichte 
des deutschen Lieds, einst. — Wiederholungsübungen in Notationskunde, monatlich einst. 
(Diese Angaben gelten für das Studienjahr 1931/32.) 

Basel. Prof. Dr. Karl Nef: Das neuere Oratorium, von Haydn und Beethoven bis zur 
Gegenwart, zweist. — Moderne Musikästhetik, mit Lektüre von Hanslick, Busoni u. a., 
zweist. — Musikwissenschaftliches Seminar, zweist. — Collegium musicum : Epoche Haydn- 
Mozart. Praktische Übungen mit Stilerläuterungen. 

Prof. Dr. Wilhelm Merian: Geschichte der älteren Oper, einst. — Orgel- und Lauten- 
tabulaturen, mit Übungen im Übertragen, einst. 

Prof. Dr. Jacques Handschin: Die Vokalmusik vom Anfang des 15. bis Mitte des 
16. Jahrhunderts, einst. — Die Form bei Anton Bruckner (mit Analysen), einst. — Die 
russische Musik des 19. Jahrhunderts, einst. — Harmonielehre, einst. 
Berlin. Universität. Prof. Dr. Arnold Schering: Johann Sebastian Bach und der 
deutsche Geist, einst. — Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, II. Teil: Das Zeitalter 
Richard Wagners, dreist. ■ — Hauptseminar, zweist. — Proseminar, zweist. ■ — Collegium 
musicum (Historische Kammermusik- und Orchesterübungen), zweist. 
Geheimrat Prof. Dr. Max Friedlaender: Chorübungen für stimmbegabte Kommili- 
tonen (Herren und Damen), 1. Chöre von Josquin und Palestrina an bis zur neueren 
Zeit, 2. Kolloquium über die Geschichte des deutschen Lieds, zweist. 
Prof. Dr. Johannes Wolf: Musikgeschichte Italiens im 16. Jahrhunderts, zweist. — Das 
deutsche Singspiel, einst. — Musikwissenschaftliche Übungen für Fortgeschrittene, zweist. 
Prof. Dr. Hans Joachim Moser: Johann Sebastian Bachs Passionen, Messen, Oratorien, 
zweist. — Übungen zum Minne- und Meistergesang, einst. 

Prof. Dr. Erich M. v. Hornbostel: Musikethnologie, mit Lichtbildern, einst. — Ton- 
psychologische Übungen, einst. 

Prof. Dr. Curt Sachs: Musikgeschichte an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit, mit 
Lichtbildern, zweist. — Musikgeschichtliche Übungen, zweist. 

Prof. Dr. Georg Schünemann: Musikpflege und Musikorganisation zur Zeit der Klassik 
und Romantik, zweist. — Übungen zur Musikästhetik der Neuzeit, zweist. 



40 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



Dr. Friedrich Blume: Musikgeschichte des Hoch- und Spätbarock, z weist. — Stilkriti- 
sche Übungen zur Musik des Hochbarock, für Vorgeschrittene, zweist. — Übungen zur 
Einführung in die musikalische Denkmälerkunde, für Anfänger, mit Lichtbildern, zweist. 
— Collegium musicum vocale (praktische Übungen an alter Chormusik), zweist. 
Dr. Erich Schumann: Die akustische Übertragung von Sprache und Musik (Radio- 
phonie, Tonfilm), einst. — Akustisches und tonpsychologisches Praktikum I, zweist. 
Prof. Johannes Biehle: Kirchenmusikalische und liturgische Vorträge und Übungen II 
(Choralgesang), sechsmal zweieinhalbst. — Orgelstruktur und der Einbau der Orgel im 
Raum, sechsmal zweieinhalbst. — Kirchenbau nach liturgisch-konfessioneller Zweckmäßig- 
keit, sechsmal zweieinviertelst. — Akademischer Kirchenchor, zweist. — Harmonielehre I, 
einst. — Orgelspiel für Anfänger — Kirchenmusikalische Übungen, einst. 
Lektor Dr. Erich Drach: Lehrgang der Stimm- und Sprachbildung für künftige Ange- 
hörige redender Berufe, a) Einführung in die Physiologie, Hygiene und Psychologie des 
Sprechens (und Singens), zweist. — b) Sprechtechnische Übung im Anschluß an die Vor- 
lesung, in Teilkursen, zweist. 

— Staatl. Akademie für Kirchen- und Schulmusik. Prof. Dr. Hans Joachim Moser: 
Kulturkunde der Musik: Besprechung ausgewählter Liederkreise, Opern und Oratorien 
des 18. und 19. Jahrhunderts, zweist. 

Prof. Dr. Hermann Halbig: Allgemeine Musikgeschichte von 1750 bis zum Tode Beet- 
hovens, zweist. — Gregorianische Formenlehre — Übungen im Analysieren gregorianischer 
Melodien — Gregorianisches Praktikum, je einst. 

Prof. Heinrich Martens: Methodische Aufgaben der Musikerziehung in der Mittel- und 
Oberstufe der höheren Schule, zweist. — Chorische Stimmbildung — Instrumentalmusik 
in der Schule, je zweist. 

Prof. Fritz Jöde: Neuzeitliche Musikerziehung, einst. — Angewandte Liedkunde — Melo- 
dielehre — Grundlegung der allgemeinen Musikpädagogik, je zweist. 
Prof. Wolfgang Reimann: Orgelbau. Struktur der Orgelpfeifen. Orgeldispositionen. Stil- 
wandel im Orgelbau, zweist. — Evangelische Liturgik: Psalmtöne und Cantica. Luthers 
deutsche Messe. Aufbau des Gottesdienstes, Liturgische Feiern, zweist. 
Prof. DDr. Max Seiffert: Einrichtung und Bearbeitung älterer Musik, dreist. 
Prof. Dr. Curt Sachs: Die heutigen Musikinstrumente, einst. 

Studienrat Dr. Richard Münnich: Hauptgebiete der Schulmusikerziehung in systema- 
tischer und geschichtlicher Darstellung, mit Übungen, zweist. — Psychologie des Kindes- 
und Reifungsalters als Grundlage der Pädagogik, mit bes. Berücksichtigung der Musik- 
erziehung, zweist. 

Lektor Dr. Erich Drach: Bau und Wirkungsweise der Stimme und Sprechwerkzeuge, 
Gesundheitspflege der Stimme und Sprache, mit Sprechübungen, zweist. — Deutsche 
Phonetik — Übungen im Vortrag deutscher Gedichte, insbes. Liedertexte, je einst. 
Lektor Franz Wethlo: Stimmphysiologie, zweist. 

— Staatliche akademische Hochschule für Musik. Prof. Dr. Georg Schüne- 
mann: Korrepetitorium der Musikgeschichte für Mitglieder des Seminars und Fortge- 
schrittene, einst. — Musikgeschichte und Aufführungspraxis, einst. — Geschichte der 
Oper, einst. — Klaviermusik, einst. — Übungen zur neueren Musikästhetik, zweist. 
Prof. DDr. Max Seiffert: Geschichte der Klaviermusik bis Bach und Händel, einst. — 
Geschichte der Kammermusik bis Bach und Händel, einst. — Generalbaßübungen für 
Anfänger, einst. — Das deutsche Sololied im 17. und 18. Jahrhundert, einst. — Händeis 
Oratorien, einst. — Generalbaßübungen für Fortgeschrittene, einst. 

Prof. Dr. Curt Sachs: Instrumentenkunde: Moderne Musikinstrumente, einst. — Alte Musik- 
instrumente in der Sammlung, einst. — Instrumentensammlung: Besonderer Kursus über 
alte und neue Musikinstrumente für Fortgeschrittene, zweist. 

Lektor Dr. Ing. F. Trautwein: Ausgewählte Kapitel aus der Elektro-Akustik (Rundfunk, 
Schallaufzeichnung, Tonfilm), zweist. 

Lektor Arthur Jahn: Methodik des Violinspiels für Fortgeschrittene und Anfänger, 
je zweist. 

Dr. med. Kurt Singer: Das Geheimnis der Musik (psychologische Betrachtungen), einst. 

— Technische Hochschule. Prof. Dr. Hans Mersmann: Kulturgeschichte des 17. u. 
18. Jahrhunderts, mit praktischen Vorführungen, zweist. — Arbeitsgemeinschaft: Musik- 
lehre, Polyphonie, zweist. 

Bern. Prof. Dr. Ernst Kurth: Bach-Studien (mit bes. Berücksichtigung der Klavierwerke), 
zweist. — Geschichte der deutschen und italienischen Musik des 17. Jahrhs. zweist. — 
Proseminar: Studien zur Liedtechnik von Brahms und Hugo Wolf, einst. — Seminar: 
Englische Musik vom Elisabethanischen Zeitalter bis zu Purcell, zweist. — Collegium 
musicum (Besprechung und Ausführung älterer Chor- und Kammermusikwerke), zweist. 
Ernst Graf, Prof. an der ev.-theol. Fakultät und Münsterorganist: G. F. Händeis bib- 
lische Oratorien, einst. — Kirchenmusikalisches Konservatorium (gemeinsame Bespre- 
chung kirchenmusikalischer Einzelfragen, einst. — Praktikum für kirchliches Orgelspiel, 
einst. 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



41 



Privatdozent Dr. Max Zulauf: Geschichte der Musik in Frankreich von Lully bis De- 
bussy, einst. 

Akademisches Orchester (Leitung Herr cand. phil. Paul Dikenmann), zweist. 
Bonn. Prof. Dr. Ludwig Schiederm air: Geschichte der französischen, spanischen, eng- 
lischen und slavischen Musik vom 17. Jahrh. bis zur Gegenwart, zweist. — Musikwissen- 
schaftliches Proseminar, zweist. — Musikwissenschaftliches Seminar, zweist. 
Privatdozent Dr. Joseph Schmidt-Görg: Grundfragen zur musikalischen Akustik, einst. 
— Schallplatte, Rundfunk, Tonfilm in ihrer akustischen Problematik, einst. 
Dozent Wilhelm Maler: Terzverwandtschaft und Chromatik in der Durmoll-Tonalität, 
zweist. — Übungen im linearen Satz, zweist. 

Lektor Adolf Bauer: Musikdiktat und Transposition, zweist. — Übungen zur Harmonie- 
lehre, zweist. — Der instrumentale Kontrapunkt I, zweist. — Partiturspiel, zweist. 
Breslau. Universität. Prof. Dr. Arnold Schmitz: Bach und Händel, zweist. 
Dr. Peter Epstein: Geschichte des begleiteten deutschen Sololiedes, zweist. 
Dr. Ernst Kirsch: Geschichte der Musik des 16. Jahrhs., zweist. 

— Musikwissenschaftliches Seminar: Prof. Dr. Arnold Schmitz: Mittelstufe (Stil- 
kritische Übungen), zweist. — Oberstufe (Vortragsarbeiten der Mitglieder), zweist. 

Dr. Ernst Kirsch: Proseminar (Übungen zur Notationskunde), zweist. — Anleitung zur 
Analyse musikalischer Sätze, einst. 

— Akad. Institut für Kirchenmusik: Prof. Dr. Arnold Schmitz: Collegium musi- 
cum, zweist. 

Dr. Peter Epstein: Partiturspiel und Generalbaßübungen, zweist. 
Dr. Ernst Kirsch: Harmonielehre, 2. Teil, zweist. 

Prof. DDr. Johannes Steinbeck: Übungen im evangelischen Gemeindegesang, zweist. 
Domkapellmeister Dr. Paul Blaschke: Kontrapunkt Palestrinas, zweist. — Gregori- 
anische Choralformen, einst. — Choralübungen, einst. — Übungen des Cäcilienchors, 
zweist. 

— Akad. Institut für Schulmusik: Direktor: Prof. Dr. Arnold Schmitz. Kurse in 
Sologesang und Sprecherziehung (B. Sänke), Klavier (Prof. B. v. Pozniak), Musiktheorie 
(H. Buchal, Dr. P. Blaschke), Gehörbildung, Musikerziehung (Studienrat R. Büke), 
Chorleitung (Dr. H. Ringmann), Musikgeschichte, Partiturspiel (Dr. P. Epstein), Orgel 
(O. Burkert). 

— Technische Hochschule. Dr. Hermann Matzke: Geschichte der Sinfonie im Uber- 
blick, einst. — Die Grundlagen einer zeitgemäßen Musiktheorie, einst. — Musik und 
Presse (im Rahmen der Gesamtvorlesung „Einführung in das Pressewesen der Gegen- 
wart"), einst. — Musikalisch -praktische Übungen (Collegium musicum), zweist. — Stimm- 
bildungskurs, eineinhalbst. — Orgelspiel und Orgeltheorie, dreist. 

Danzig (Technische Hochschule). Prof. Dr. Gotthold Frot scher: Geschichte der Oper, 
zweist. — Allgemeine Musiklehre, zweist. — Kolloquium über Tagesfragen, einst. — Colle- 
gium musicum vocale et instrumentale, vierst. 

Darmstadt (Technische Hochschule). Prof. Dr. Friedrich Noack: Musikgeschichte I. Teil, 
zweist. — Goethes Bedeutung für die Tonkunst, einst. — Chorübungen, zweist. 

Dresden (Technische Hochschule). Prof. Dr. Eugen Schmitz: Das deutsche Kunstlied im 
19. Jahrh., einst. 

Dr. Gerhard Pietzsch: Musik und Musikhören, einst. — Collegium musicum vocale 
(Werke des 16. und 17. Jahrhs.), nach Vereinbarung. 
Erlangen. Dr. Rudolf Steglich: Gegenwartsprobleme der Musikpflege, zweist. — Seminar, 
Oberstufe: Grundfragen der Musikkritik, zweist. — Seminar, Ünterstufe: Übungen über 
das deutsche Lied des 15. Jahrhs., zweist. — Vorübungen (mit dem Assistenten): Musik- 
theorie, zweist. — Collegium musicum instr. et voc. Besprechung und Aufführung alter 
Musikwerke, je zweist. 

Universitätsmusikdirektor Prof. D. Ernst Schmidt: Das deutsche evangelische Kirchenlied 
hymnologisch und liturgisch (1. Abschnitt) , zweist. — Geschichte der evangelischen Kir- 
chenmusik im 18. Jahrh., zweist. — Liturgische Übungen, zweist. — Musiktheorie, 1. Stufe: 
Harmonielehre, 2. Stufe: Modulationslehre, je zweist. — Orgelspiel, einst. — Sprech- 
übungen (Stimmbildung in Sprache und Gesang), zweist. — Akademischer Chorverein, 
zweist. — Akademisches Orchester, zweist. 
Frankfurt a. M. Prof. Dr. Moritz Bauer: Geschichte der Musik des 16. Jahrhs., zweist. — 
Die Grundlagen des Wagnerschen Musikdramas, einst. — Musikwissenschaftliche Übungen, 
zweist. — Musikwissenschaftliche Übungen für Fortgeschrittene, einst. — Collegium musi- 
cum vocaliter, einst. — Collegium musicum instrumentaliter, zweist. 

Dr. Friedrich Gennrich: Musikwissenschaftliche Übungen: Formprobleme des älteren 
und neueren Liedes, einst. 
Freiburg i. Br. Prof. Dr. Wilibald Gurlitt: Die deutsche Liedkunst des 16. und 17. Jahr- 
hunderts, zweist. — Der gegenwärtige Stand der Musikwissenschaft als historischer Geistes- 
wissenschaft, einst. — Seminar: Übungen über Quellen und Denkmäler der deutschen 
Liedkunst des 16. und 17. Jahrhs. (mit Referaten), zweist. — Proseminar: Übungen zur 



42 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



Aufführungspraxis alter Musik (mit Referaten), zweist. — Collegium musicum (gemein- 
same Pflege alter Musik, instrumentale et vocale, je zweist. 

Freiburg (Schweiz). Prof. Dr. Peter Wagner hatte angekündigt: Geschichte der Oper seit 
Gluck, dreist. — Choraltheorie, zweist. — Prakt. Choralkurs, zweist. — Seminar, zweist. 

Gießen. Dr. Rudolf Gerber: Geschichte der Instrumentalmusik vom Spätbarock bis zur 
Frühklassik, zweist. — Collegium musicum vocale: Englische Madrigale des 16. Jahrhs., 
zweist. — Seminar: a) Entziffern alter Notierungen (Tabulaturen) , zweist. — Übungen 
zur Geschichte der vorklassischen Kammer- und Orchestermusik im 18. Jahrh., zweist. 

Göttingen. Landeskirchenrat Dr. Christhard Mahrenholz: Einführung in die Kirchen- 
musik, einst. — Übungen zur musikalischen Liturgik, einst. — (Musikwissenschaftliche 
Vorlesungen und Übungen werden sonst nicht gehalten; doch werden die Arbeiten des 
Musikwiss. Seminars unter Leitung des geschäftsführenden Direktors, Dr. Mahrenholz, 
weitergeführt.) 

Greifswald. Dr. Hans Engel: Das deutsche Lied bis 1750, einst. — Geschichte der pro- 
testantischen Kirchenmusik, einst. — Seminar : Die Rhythmik in der weltlichen und kirch- 
lichen Vokalmusik des 16. Jahrhs. , zweist. — Musiksoziologie und musikalische Volks- 
kunde, Einführung, zweist. — Arbeitsgemeinschaft: Die Repertoireoper (im Anschluß an 
die im Stadttheater gespielten Werke), zweist. — Collegium musicum: vocale, instru- 
mentale, Kammermusik, je zweist. 

Halle a. S. Prof. Dr. Max Schneider: Beethoven, zweist. — Übungen zur Geschichte 
der deutschen Musik im 19. Jahrh., zweist. — Übungen zur Geschichte der Schulmusik 
(nicht für Anfänger), zweist. — Musikwissenschaftliches Proseminar (mit Dr. Walter 
Serauky), zweist. — Collegium musicum vocale, zweist. 

Universitätsmusikdirektor Professor Dr. Alfred Rahlwes: Harmonielehre II, zweist. — 
Kontrapunkt, zweist. — Choralsatz und Generalbaßbearbeitungen, zweist. — Instrumen- 
tationsübungen, zweist. 

Beauftragter Dozent Pfarrer D. Karl Balthasar: Liturgische Gottesdienste, einst. — 
Chor- und Einzelgesang im Gottesdienst, einst. 
Hamburg. Dr. Walther Vetter: Einführung in die Musikwissenschaft, ihren Stoff, ihre Ar- 
beitsweise und Geschichte, einst. — Das Zeitalter der Niederländer, zweist. — Übungen 
zur Einführung in die Musikwissenschaft . zweist. — Lektüre ausgewählter Kapitel aus 
mittelalterlichen Musiktraktaten, zweist. — Schallplatten-Demonstration, einst. 
Dr. Wilhelm Heinitz: Die Musik der Primitiven als Erkenntnisquelle für die moderne 
Musikwissenschaft, einst. — Lektüre von Werken aus dem Geistesgebiet musikalisch 
Primitiver, einst. — Transkriptions- und Diskussionsübungen an Phonogrammen aus 
primitiven Musikkulturen, zweist. — Akustische Übungen zur Einführung in das Ver- 
ständnis musikalischer Tonsysteme Primitiver und Halbprimitiver, für Anfänger und Vor- 
geschrittene, je einst. 

Prof. Dr. Georg An schütz: Kolloquium über die Rolle der Musik im Theater, zweist. — 
Arbeiten über die Grundlagen neuer Musik, mit Klang-Orchesterübungen, dreimal fünfst. 
Robert Müller-Hartmann: Harmonielehre, zwei Kurse, je einst. — Einführung in die 
musikalische Formenlehre, einst. — Anleitung zu selbständigen musiktheoretischen Ar- 
beiten, einst. — Analyse klassischer Symphonien, zweist. 

Hannover (Technische Hochschule). Prof. Dr. Theodor W. Werner: Musik des Mittel- 
alters, einst. — Das neue deutsche Lied, einst. — Musikgeschichte im Umriß, einst. — 
Die Kunst im Erziehungsplane, einst. — Collegium musicum. 

Heidelberg. Prof. Dr. Heinrich Besseler: Beethoven und das 19. Jahrhundert, zweist. — 
Seminar: Übungen zur burgundisch-niederländischen Musik des 15. Jahrhs., zweist. — 
Proseminar: Aufführungspraxis des Generalbaßzeitalters und Einrichten alter Musik, einst. 

— Einführung in die musikalische Analyse und Stilkritik, einst. — Collegium musicum, 
vokal und instrumental, je zweist. 

Akademischer Musikdirektor Prof. Dr. H. M. Poppen: J. S. Bachs Orgelchoräle, einst. — 
Harmonielehre II, zweist. — Orgelspiel, nach Vereinbarung. — Akademischer Gesang- 
verein, zweist. 

Innsbruck. Prof. Dr. Wilhelm Fischer: Allgemeine Musikgeschichte VII (Klassik und 
Romantik), vierst. — Geschichte der italienischen Musik (im Überblick), vierst. — Musik- 
geschichtliche Übungen, zweist. 

Jena. Dr. Werner Danckert: Instrumentenkunde, zweist. — Übungen zur Instrumenten- 
kunde, zweist. — Harmonielehre II, einst. — Collegium musicum, vierst. 

Kiel. Prof. Dr. Fritz Stein: Beethovens Leben und Werke, zweist. — Musikwissenschaft- 
liche Übungen (über Chormusik des 16. Jahrhs.), zweist. — Denkmälerkunde, eineinhalbst. 

— Collegium musicum: Einübung und Erklärung älterer Instrumentalmusik (gemeinsam 
mit Dr. Therstappen), zweist. 

Dr. Bernhard Engelke: Schleswig-Holstein und der Norden in der Musik (mit Anlei- 
tung zu praktischen Arbeiten), zweist. — Musikalische Stilkunde, Analyse u. Besprechung 
ausgewählter Musikwerke aller Epochen, zweist. 

Dr. Hans Joachim Therstappen: Musikwissenschaftliches Proseminar: H. Schütz, zweist. 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



43 



— Harmonielehre, II. Teil, zweist. — Arbeitsgruppe für „Neue Musik" : Die moderne Oper, 
zweist. — Collegium musicum vocale, zweist. 
Köln a. Rh. Prof. Dr. Ernst Bücken: Einführung in die Musik des Mittelalters und der 
Renaissance, einst. — Das Weltbild der modernen Musik , einst. — Seminar: Musik- 
wissenschaftliche Übungen, zweist. — Übungen zur Ästhetik und Geistesgeschichte der 
Musik, einst. — Praktische Stilbestimmung, einst. 

Privatdozent Dr. Willi Kahl: Geschichte der älteren Klaviermusik, einst. — Übungen 
zur musikalischen Denkmälerkunde, zweist. 

Dozent Dr. Georg Kinsky: Einführung in die Instrumentenkunde nebst Lektüre älterer 
Quellenschriften, einst. 

Lektor Prof. Walter Braunfels: Instrumentationslehre, zweist. 

Lektor Prof. Dr. Heinrich Lemacher: Repetitorium der Harmonielehre, einst. — General- 
baßspiel, einst. — Formenlehre (Praktikum), zweist. 

Lektor Prof. Dr. Hermann Unger: Einführung in das Verständnis musikalischer Kunst- 
werke, einst. 

Königsberg i. Pr. Prof. Dr. Joseph Müller-Blattau: Bach und Händel, zweist. — Beet- 
hovens Streichquartette, einst. — Musikwissenschaftliches Seminar: a) für Anfänger: 
Übungen zu Händeis Oratorien, einst, b) für Fortgeschrittene: Bachs Solosonaten, zweist. 
— Collegium musicum, vokal und instrumental, je zweist. — Einstündige Vorlesung 
über Geschichte der Kirchenmusik und Orgelkurs für Studierende der Theologie. 
Privatdozent Dr. Leo Schra'de: Frühbarock in der Musik, einst. — Übungen im An- 
schluß an die Vorlesung, einst. 

Studienrat Walter Kühn: Geschichte der Musikerziehung vom Humanismus bis zu Pesta- 
lozzi, zweist. — Geschichte der Musikerziehung im 19. Jahrh. bis Thomascik, zweist. — 
Die Musikerziehung der Gegenwart, ihre Grundlagen und ihr Schrifttum, zweist. — 
Musikpädagogisches Seminar: Musikgeschichtliche Stoffe neuerer Zeit und ihre metho- 
dische Behandlung, zweist. 

— Institut für Kirchen- und Schulmusik der Universität: Kurse in Musiktheorie, Partitur- 
spiel, Chorleitung und Choriibung, Sologesang und Sprechkunde, Orgel, Klavier, Violine, 
rhythmische Erziehung, Unterrichtsübung. 

Leipzig. Prof. Dr. Theodor Kroyer: Geschichte der spätromantischen Oper (ausgewählte 
Kapitel), dreist. ■ — Proseminar (Vorkurs): Einführung in den gregorianischen Choral 
(durch Assistent Dr. Walther Gerstenberg), einst. — Proseminar (Hauptkurse): Refe- 
rate (gemeinsam mit Privatdozent Dr. Zenck), zwei Parallelkurse, je zweist. — Lektüre 
von Quellenschriften zum a cappella-Problem (mit Aussprache), einst. — Mensuralnota- 
tion seit 1450 (durch Assistent Dr. Helmut Schultz), zweist. — Seminar: Stilkritik des 
16. Jahrhs. (Fortsetzung u. Schluß), zweist. — Collegium musicum instrumentale: Opern- 
ouvertüren und dramatische Musik (gemeinsam mit Assistent Dr. Schultz), zweist. 
Prof. Dr. Arthur Prüfer: Geschichte des neueren deutschen Liedes (Vertonungen Goethe- 
scher Lyrik), zweist. — Die hervorragendsten musikalischen Gestaltungen des „Faust", 
einst. — ■ Übungen: Lektüre ausgewählter Schriften von Schubert, Schumann, Liszt und 
Cornelius, einst. 

Privatdoz. Dr. Hermann Zenck: Musikgeschichte des 15. u. 16. Jahrhs., zweist. — Pro- 
seminar (Hauptkurse) : Referate im Anschluß an die Vorlesung, zweist. — Collegium musi- 
cum vocale: Chormusik des 15. u. 16. Jahrhs., zweist. 

Lektor Universitätsmusikdirektor Dr. Hermann Grabner: Harmonielehre III (Modulation), 
zweist. — Kontrapunkt I (zweistimmiger linearer Satz), einst. — Kontrapunkt. Übungen 
für Fortgeschrittene, einst. — Anleitung zur musikalischen Analyse, einst. • — Anleitung 
zum Partiturspielen, einst. 

Lektor Prof. Dr. Martin Seydel: Grundlagen der Stimm- und Sprechbildung einst. — 
Stimmbildung, Gesangs- und Sprechtechnik, einst. — Sprech- und Vortragsübungen, 
einst. — Gesangsübungen einst. — Stimmtechnische Beratung, einst. — Liturgische Ge- 
sangs- und Ausdrucksübungen, einst. 

(Handelshochschule). Dr. Adolf Aber: Die Grundprobleme der Musikwirtschaft, einst. 
Marburg. Prof. Dr. Hermann Stephani: Geschichte der Instrumentalmusik, einst. — Das 
deutsche Lied, einst. — Formen der Musik, einst. — Harmonielehre, einst. — Seminar: 
Übungen zur Geschichte des Liedes , zweist. — Orgelunterricht für Fortgeschrittene, 
zweist. — Collegium musicum instrumentale, zweist. — Chorsingen (Missa solemnis), 
zweist. 

Dr. Herbert Birtner: Heinrich Schütz und seine Zeit, zweist. — Übungen zur Einfüh- 
rung in das Studium der Musikgeschichte, als Proseminar, einst. — Collegium musicum 
vocale (gemeinsame Besprechung und Ausführung alter Musik im Anschluß an die Vor- 
. lesung), zweist. — Seminar: Übungen zur Musikgeschichte des 17. Jahrhs., zweist. 
München. Prof. Dr. Rudolf v. Ficker: Geschichte der abendländischen Musik I. Antike 
und Mittelalter, dreist. — Übungen zur Musikgeschichte des 18. u. 19. Jahrhs., zweist. — 
Musikalische Paläographie und Stilkunde des 13. — 16. Jahrhs., zweist. 
Geheimrat Prof. Dr. Adolf Sandberger: Entwicklung und erste Blüte des musika- 



44 



Vorlesungen über Musik an Hochschulen 



lischen Dramas und der Oper in Italien, Frankreich und Deutschland, erster Teil, zweist. 

— Musikgeschichte Bayerns, zweist. 

Prof. Dr. Alfred Lorenz: Entwicklungsgeschichte der Opernform von 1600 bis zur Gegen- 
wart, dreist. — Allgemeine Übersicht über die abendländische Musikgeschichte, zweist. 

— Instrumentenkunde mit Führungen durch die Musikabteilung des Deutschen Museums, 
einst. — Harmonielehre, II. Kurs, zweist. — Musikalische Formenlehre, einst. — Übungen 
im Analysieren von Musikstücken, einst. — Übungen in der Ausführung historischer 
Kammermusik, zweist. 

Prof. Dr. Gustav Friedrich Schmidt: Das begleitete deutsche Sololied im 17. u. 18. Jahr- 
hundert, dreist. — Die liturgischen Dramen und geistlichen Singspiele des Mittelalters, 
einst. — Musikwissenschaftliche Übungen für Anfänger und Fortgeschrittene (Paläo- 
graphie - Stiluntersuchungen - Kolloquium - Referate), zweist. 

Prof. Dr. Hermann Ludwig Freiherr von der Pfordten: Mozarts Leben und Werke, 
vierst. 

Prof. Dr. Kurt Hub er, Musikästhetik der Neuzeit, zweist. 

Domkapellmeister Prof. Ludwig Be rberich: Harmonielehre unter besonderer Berück- 
sichtigung der Begleitung liturgischer Gesänge, zweist. — Choralübungen, einst. 
Münster i. W. Privatdozent Dr. Karl Gustav Feilerer: Geschichte des Oratoriums, zweist. 

— Einführung in die Musikwissenschaft, einst. — Hauptseminar: Übungen zur mittel- 
alterlichen Mehrstimmigkeit, zweist. — Proseminar: Lektüre und Interpretation ausge- 
wählter Musiktheoretiker des 17. Jahrhs. , zweist. — Paläographische Übungen, einst. — 
Universitätschor — Collegium musicum instrumentale — Kammerchor — Bläsergilde. 
Prof. Dr. Fritz Volbach: Die Romantiker in der Musik (f. Hörer aller Fakult.), einst. — 
Die Kunst der Sprache (f. H. a. Fak.), einst. 

Lektor Wilh. Lilie (Kath. Theol. Fak.): Einführung in den gregorianischen Choral II, einst. 

— Die gregorianischen Formen II, einst. — Praktische Gesangsübungen, einst. 

Prag. Deutsche Universität. Prof. Dr. Gustav Becking: Die Musik im Mittelalter, 
dreist. — Seminar: Wissenschaftliche Arbeiten der Teilnehmer und Besprechung neuer 
musikgeschichtlicher Literatur, zweist. — Proseminar: Übungen zur Geschichte der Musik- 
instrumente, zweist. — Vorkurs: Musiktheorie für Musikwissenschaftler — Collegium musi- 
cum, mit Privatdoz. Dr. Paul Nettl, vierst. 

Privatdozent Dr. Paul Nettl: Ausgewählte Partien aus der böhmischen und mährischen 
Musikgeschichte, zweist. 

Lektor Dr. Theodor Veidl: Harmonielehre, eineinhalbst. — Kontrapunkt, eineinhalbst. 

— Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst. Prof. Dr. Erich Stein- 
hard: Allgemeine Geschichte der Musik, vierst. 

Rostock. Privatdozent Dr. Erich Schenk: Musik des Mittelalters, zweist. — Seminar: 
Mittelalterliche Notationsprobleme, zweist. — Musiktheoretische Kurse: Harmonielehre 
II und III, je zweist. — Collegium musicum vocale et instrumentale, vierst. 

Stuttgart (Technische Hochschule). Prof. Dr. Hermann Keller: Allgemeine Musikgeschichte, 
einst. — Anton Bruckner, einst. — Akademisches Orchester, zweist. 

Tübingen. Prof. Dr. Karl Hasse: Entwicklung der Hauptformen in der europäischen 
Musik, einst. — Orgel und Orgelmusik, mit Demonstrationen (f. Hörer aller Fakultäten), 
einst. — Harmonielehre für Anfänger (mit Assistent Dr. zurNedden), einst.; für Fort- 
geschrittene, einst. — Kontrapunkt, einst. — Musikwissenschaft!. Proseminar: Übungen 
zur Musikgeschichte Württembergs (mit Assistent Dr. zur Nedden), zweist. — Musik- 
wissenschaftliches Seminar: Musikgeschichte des 18. u. 19. Jahrhs., zweist. — Übungen 
im Chorsingen (Akademischer Musikverein), zweist. — Übungen im Zusammenspiel (Aka- 
demisches Streichorchester), zweist. 

Wien. Prof. Dr. Robert Lach: Allgemeine Musikgeschichte in psychologischer und ent- 
wicklungsgeschichtlicher Beleuchtung, zweist. — Ibsens „Peer Gynt" in Griegs Musik, 
einst. — Einführung in die Musikwissenschaft, zweist. — ■ Musikwissenschaftliche Übungen, 
zweist. — Gemeinsam mit Prof. Dr. A. Orel: Musikgeschichtliche Übungen für Anfänger 
(Einführung in die musikwissenschaftliche Arbeitstechnik als Vorbereitung für die Aufnahme 
in das musikwissenschaftliche Seminar), zweist. 

Prof. Dr. Alfred Orel: Musikgeschichte des 19. Jahrhs., zweist. — Die Entwicklung der 
Notation als Forderung der Musikpraxis , einst. — Musikgeschichtliche Übungen siehe 
unter Lach. 

Prof. Dr. Robert Haas: Mozart, zweist. — Übungen an Meisterhandschriften, einst. 
Prof. Dr. Egon Wellesz: Byzantinische Musik, einst. — Die Oper im 19. Jahrh., einst. 

— Entwicklung der Instrumentation im 19. Jahrh. (mit Übungen), einst. 

Würzburg. Prof. Dr. Oskar Kaul: Geschichte der Sinfonie, zweist. — Musikwissenschaft- 
liche Übungen (für Anfänger und Fortgeschrittene), zweist. — Collegium musicum: Prak- 
tische Ausführung und Besprechung von Werken der älteren Instrumentalmusik, einst. 

Zürich. Prof. Dr. Fritz Gysi: Einführung in Geschichte und Technik der Oper, zweist. — 
Joseph Haydn und die Wiener Klassik, einst. — Übungen im Musikreferat (Seminar), 
einst. 



Bücherschau 



45 



Dr. Antoine-E. Cherbuliez: Grundzüge einer europäischen Musikgeschichte, einst. — 
Methodik und Technik der musikalischen Analyse, einst. — Kolloquium zum Problem 
des harmonischen Dualismus, einst. 
E. Frank: Sprechtechnik mit Übungen, zweist. 



Bücherschau 

Alberti, A. Verdi intimo (1861— 1886). Carteggio con il Conte Opprandino Arrivabene. 

Prefazione di A. Luzio. 8°. Milano 1931, Mondadori. 
Amster, Isabella. Das Virtuosenkonzert in der ersten Hälfte des 19. Jahrhs. Ein Beitrag 

zur Geschichte des deutschen Klavierkonzerts. (Dissert.) 8°, 94 S. Wolfenbüttel 193 1, 

Kallmeyer. 4 M. 

Armin, George. Die Technik der Breitspannung. Ein Beitrag über die horizontal-verti- 
kalen Spannkräfte beim Aufbau der Stimme nach dem Stauprinzip. 8°, 89 S. m. Fig. 
Berlin-Wilmersdorf 1931, Gesellschaft für Stimmkultur. 2.40 M. 

Arnold, F. T. The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as practised in the 
XVII th and XTIIIth Centuries. gr. 8°, XXIV, 918 S. London 1931, Oxford University 
Press. 126 sh. 

Bartök, B. Hungarian Folk Music. Trans, by M. D. Calvocoressi. 8°, 305 S. London 

1931, Oxford Univ. Press. 21 sh. 
Bartök, Bela. Uber die Herausgabe ungarischer Volkslieder. (Aus: Ungarische Jahrbücher, 

Bd. 11, H. 3.) 4 , 17 S. m. Notenbeisp. Berlin 193 1, de Gruyter. — .50 M. 
Der Bär. Jahrbuch von Breitkopf & Härtel auf die Jahre 1929/1930. 8°, 188 S. Leipzig 
1930, Breitkopf & Härtel. 

Der Inhalt des Jahrbuchs, das seinen Wert und seine Bedeutung für die musikwissen- 
schaftliche Forschung mit jedem Band mehr erweist, ist diesmal rein aufgeteilt zwischen 
Wilhelm Hitzig und Reinhold Bernhardt. 

Hitzig will zunächst mit einer Studie über „Gottfried Christoph Härtel und die Musik 
seiner Zeit" eine „Anregung zur musikwissenschaftlichen Betrachtung der Verlagsgeschichte" 
liefern: die Verflechtung der verlegerischen Tätigkeit des ersten Härtel mit den inneren 
Wandlungen der musikalischen Formen und des Musikbetriebs seiner Zeit wird aufzuweisen 
versucht. Nach dem Tode Härtels, er starb im gleichen Jahr wie Beethoven, erfolgt der 
bekannte Wechsel des europäischen Musikzentrums von Wien nach Paris ■ — ein freilich 
mehr kommerziell betonter Wechsel. Als Dokument für diese Epoche legt Hitzig eine 
Reihe (82) von Briefen des Leipziger Verlegers Heinrich Albert Probst an Breitkopf & Härtel 
vor, damals Vertreter oder Agent der Firma in Paris. Sie bezeugen in halb trockener, 
halb amüsanter Form, in einem Wust von wertvollen und z. T. intimen Notizen zur 
Musiker- und Konzertgeschichte, den lebhaftesten Wettbewerb der Verleger um das damals 
Neueste: Gehaltvolles und Wertloses durcheinander; Variationen über Opernmelodien und 
Chopinsche Konzerte. Aber — welche Zeit, und welche Namen! Welcher Einblick in die 
zeitgebundene Bewertung von Musikern und Werken! Auch gute „Namen" komponieren 
damals geschäftlich; so bewertet Auber den Preis einer Oper nach der Summe der Motive, 
die sie enthält, Gelegenheiten für die Thalberg, Herz, Hünten, Liszt, Kalkbrenner zu Kon- 
zertparaphrasen und Salonvariationen. Der wichtigste Brief ist Nr. 69: Verhandlungen 
Probsts mit Chopin über die Erwerbung von sieben Manuskripten: Grande Sonate, zweite 
Ballade, zwei Nocturnes, drittes Scherzo, vier Mazurkas, zwei Polonaisen, ein Impromptu 
(2. Dez. 1839). Chopin verlangt 3500 Francs und erhält 2500. Bezeichnend ist die damalige 
Stellung des Komponisten Mendelssohn in Paris: er gilt überhaupt nichts, sein Kurs wird 
sozusagen nicht notiert. 

Als Beigabe stellt Hitzig noch einen kleinen Beitrag „Zum Härteischen Klavierbau 
seit 1807", besonders zu dessen Frühgeschichte, in der besonders die Briefe von Andreas 
Streicher aus Wien interessieren. Streicher, Gastgeber und Freund G. Chr. Härtels (vgl. 
Wilh. Lütge im „Bär" für 1927), steht als Meister und Patron an den Anfängen der Breit- 
kopf & Härteischen Klavierfabrikation , die ein Menschenalter hindurch einen ehrenvollen 
Bestand gehabt hat. 



4 6 



Bücherschau 



Der umfänglichste und gewichtigste Artikel des Jahrbuchs ist die Biographie von 
Gottfried van Swieten (1734— 1803), die Reinhold Bernhardt unter dem Obertitel „Aus der 
Umwelt der Wiener Klassiker" uns geschenkt hat. Zum erstenmal wird Swietens Lebens- 
gang auf wirklich gesicherte, dokumentarische Grundlagen gestellt: seine diplomatische 
Tätigkeit, besonders seine Stellung am Hofe Friedrichs des Großen, sein Wirken als Biblio- 
thekar und Studienpräses in Wien; sein Privatleben und seine gesellschaftlichen Bezie- 
hungen. Es fehlt nicht an für die bisherige Forschung beschämenden Überraschungen, so 
die Feststellung, daß die Swieten zugeschriebene philosophisch -medizinische Leydener 
Dissertation (1773) über die Wirkungen der Musik von einem — Peter van Swieten stammt. 
Swieten als Musiker wird gewürdigt, Proben seiner sinfonischen Kunst fehlen nicht — der 
Liebhaber Händeis und des strengen Satzes schreibt seltsamerweise in galantem, wenn 
auch steifem Stil. Bernhardts Darstellung verkennt nicht die Grenzen von Swietens Per- 
sönlichkeit, aber sie muß schließlich doch auf eine „Rettung" des ehrenwerten und geistig 
bestrebten Mannes hinauslaufen. Verehrer und Protektor Lessings, den er nach Wien 
bringen will; Anreger der größten, folgenschwersten, letzten Stilwandlung in Mozarts 
Schaffen; Lieferant der Texte von Haydns „Schöpfung" und „Jahreszeiten"; Träger der 
Dedikation von Beethovens erster Sinfonie — das sind keine schlechten Ruhmestitel. 

Bernhardt verfolgt in einem kleineren Beitrag ferner aktenmäßig „Das Schicksal der 
Familie Johann Sebastian Bachs", d. h. der weiblichen Mitglieder, und unter ihnen beson- 
ders das der jüngsten Tochter, Susanne Regine. Für sie hat bekanntlich Friedrich Rochlitz 
im Mai 1800 in einem Aufruf der „Allgem. Musikal. Zeitung" die öffentliche Mildtätigkeit 
angerufen; das erste Ergebnis dieses Aufrufs ist eins der kläglichsten Dokumente für die 
„Dankbarkeit" der Nachwelt. Der Gesamtbetrag belief sich auf 96 Thaler 5 Groschen; 
55 Fl. davon stammten von Hrn. v. Arnsteiner, Frau v. Wolff und der Gräfin v. Flavigny, 
also Angehörigen des Wiener jüdischen Adels. 

Als Faksimile-Beilage ist u. a. dem Jahrbuch der Beginn eines unbekannten Liedes 
von Rob. Schumann beigegeben, des „Hirtenknabengesangs" (nach dem „Hirtenlied" der 
Annette v. Droste-Hülshoff), für 4st. gem. Chor, das Schumann aus unbekannten Gründen 
nicht in sein op. 59 aufgenommen hat. A. E. 

Behrend, William. Minder om Niels W. Gade. Kendte Mcends og kvinders Erindringer, 

8°, VIII, 188 S. Kopenhagen 1930, J. H. Schultz Forlag. 
Bergfeld, Joachim. Die formale Struktur der symphonischen Dichtungen Franz Liszts. 

Dargest, auf Grund allgem. Untersuchungen über Inhalt u. Form der Musik. 8°, 112 S. 

Eisenach 1931, Kühner. 4.50 M. 
Bie, Oscar. Richard Wagner und Bayreuth, gr. 8°, 16 S., 56 S. Abb. Zürich 1931, Orell 

Füssli Verl. 2.40 Jä. 
Boosey, W. Fifty Years of Music. 8°, 200 S. London 1931, Benn. 12/6 sh. 
Boughton, Rutland. Bach, the Master. A New Interpretation of his Genius. 8°. X, 291 S. 

New York and London 1930, Harper & Bros. (English E.: London, K. Paul, Trench, 

Trubner & Co., Ltd.) 

Carl Claudius' Sämling af Gamle Musikinstrumenter. (Carl Claudius' Sammlung alter 
Musikinstrumente zu Kopenhagen.) 4° 424 S. Kopenhagen 1931, Levin & Munksgaards 
Forlag. 

Cloeter, Hermine. An der Grabstätte W. A. Mozarts. Ein Beitrag zur Mozartforschung. 

8°, 26 S. m. Abb. Wien 1931, Deutscher Verlag für Jugend u. Volk. 1.25 M. 
Damrosch, Walter. My Musical Life. (Populär Ed.) 8°, VIII, 390 S. New York 1930, 

C. Scribner's Sons. 

Davidson, Gladys. Stories from the Operas. 8°, XVI, 1048 S. Philadelphia 1931, J. B. 

Lippincott Co. (American Ed.) 
Decsey, Ernst. Maria Jeritza. 8°, 25 S., 25 Tai. mit 57 Bildern. Text deutsch u. engl. 

Wien 193 r, J. Fischer Verlag. 2.80 M. 
Deutsch, Leonhard. Individualpsychologie im Musikunterricht u. in der Musikerziehung. 

Ein Beitrag zur Grundlegung musikalischer Gemeinkultur, gr. 8°, 207 S. m. Fig. Leipzig 

1931, Steingräber-Verlag. 3.60 M. 
Dieckmann , Jenny. Die in deutscher Lautentabulatur überlieferten Tänze des 16. Jahrhs. 

gr. 7 , VIII, 139 S. Kassel 193 1, Bärenreiter- Verlag. 5.50 M. 



Bücherschau 



47 



Djoudjeff» Stoyan. Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare. 8°. Paris 1931, 
H. Champion. 90 Fr. 

Van Doorslaer, G. Apercu sur la Pratique du Chant ä Malines au XV<= siecle. Föderation 

Archeologique et Historique de Belgique. (Extrait des Annales du Congres d'Anvers 

1930. 8° S. 465 — 484.) Anvers 1931, Imprimerie V. Resseler. 
Eberhardt, Siegfried. Hemmung und Herrschaft auf dem Griffbrett. (Meisterfunktion u. 

Ersatzgeigen.) 8°, 498 S. u. mehr. Taf. Berlin 1931, M. Hesse. 8.50 M- 
Ewen, David. Hebrew Music. A Study and an Interpretation. 8°, 65 S. New York 1931, 

Bloch Publishing Co. 

Ewen, David. The unfinished Symphony. A Story Life of Franz Schubert. 8°, 306 S. 
New York 1931, Modern Classics Publishers, Inc. 

Farbe-Ton-Forschung. Hrsg. von Georg Anschütz. Bd. III. Bericht über den 2. Kon- 
greß für Farbe-Ton-Forschung. (Hamburg, 1.-5. Okt. 1930.) gr. 8°, XVI, 438 S. Mit 80 
teils buntfarb. Bildtafeln, Notenbeisp. u. Textfig. Hamburg 193 1, Psychol.-ästhet. For- 
schungsges. (Meißners Verlag in Komm.) 25 M. 

Farmer, Henry George. Meccan Musical Instruments. (From the Journal of the Royal 
Asiatic Society. July 1929.) 8°, S. 489— 505. London 1929. 

Fellowes, Edmund Horace. The Philidor Manuscripts. Paris, Versailles, Tenbury. (Re- 
printed from Music and Letters. Vol. 12, April 193 1.) 8°, 14 S. London, G. Berridge 
& Co. 

Fellowes, E. H. and C. H. Stewart. Repertoire of English Cathedral Music. Compiled 
at the Request of the Annual Conference of Cathedral Organists. 8°, 38 S. London 

1930, Oxford University Press. 

Festschrift. Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag 1920 — 1930. 
8°, 106 S. Hrsg. vom Kuratorium der Deutschen Akad. f. M. u. darst. Kunst in Prag. 
Prag 193 1. 

[Enthält an Beiträgen u. a.: Erich Stein hard, Deutsche Komponisten in der Tschecho- 
slowakei. — Leo Kestenberg, Wandlungen des deutschen Musiklebens. — Alfredo Ca- 
sella, Neoklassizismus in Italien. — Jan Branberger, Anton Dvorak und die Musik der 
Gegenwart. — Bernh. Paumgartner, Mozart im zwanzigsten Jahrhundert. — Ernst Kr enek, 
Komponieren als Beruf. — H. W. v. Waltershausen, Die universelle Bildung des Musikers. 
Franz Schreker, Kompositionsunterricht. — Gg. Schünemann, Die mechanische Musik 
an der Hochschule.] 

Fischer- Wakeman , Ann. Ein Ende mit aller klaviertechnischen Not! Ein Vademekum 
für Klavierspieler in Gestalt einer Plauderei. 8°, 32 S. Leipzig 1931 , Kistner & Siegel. 
. 1.50 M. 

Flügel, Annemarie. Jugendbewegung und Jugendmusik. Kurz gef. Einführung in die Ent- 
wicklung der Jugendbewegung u. Jugendmusik, mit Angabe der einschläg. Bücher, Fach- 
zeitschriften u. Liedersammlungen. 8°, 27 S. Moers 193 1, Steiger. 1 M. 

Frere, Walter Howard. Bibliotheca Musico-Liturgica. A Descriptive Hand List of the 
Musical and Latinliturgical Mss. of the Middle Ages Preserved in the Libraries of Great 
Britain and Ireland. Vol. 2, Fascicle I. 4 , 120 S. Nashdom Abbey, Burnham, 1930, 
The Plainsong & Mediaeval Music Society. 

Gärdonyi, Zoltän. Die ungarischen Stileigentümlichkeiten in den musikalischen Werken 
Franz Liszts. 4 , 84 S. Mit 17 Notenbeisp. Berlin 193 1, de Gruyter. 6 M. 

Gastoue, A. LTmportance Musicale, Liturgique et Philologique du Ms. Hagiopolites. 
(Extrait du Byzantion. Tome 5.) Bruxelles, Sekretariat de la Revue. La Liturgie et 
la Musique, Conferance. Bruges, Descl6e. 

Gatterdam, Bonifatius. Kurzgefaßte Einführung in den Choral. 8°, 32 S. Gnissau i. Schi. 

193 1, Verlag für Liturgik, 1.20 M. 

Gerold, Theodore. Les pöres de l'eglise et la musique. (Etudes d'hist. et de philos. relig. 

p. p. la faculte de theol. protest. de Strasbourg.) 8°, Paris 1931, F. Alcan. 40 Fr. 
Gibson, John Murray. Melody and the Lyric. From Chaucer to the Cavaliers. 4°, XII, 



4 8 



Bücherschau 



204 S. London and Toronto, J. M. Dent & Sons, Ltd., New York 1930, E. P. Dutton & 
Co., Inc. 

Giddings, Thaddeus P., Will Earhart, Ralph L. Baldwin, and Elbridge W. Newton. Out- 
lines. (Music Education Series.) 8°, V, 359 S. Boston 1930, Ginn & Co. 

Gmelch, Joseph. Raymund Schlecht, sein Lebensgang, sein Wirken und seine schrift- 
stellerische Tätigkeit, nach zumeist un gedruckten Quellen dargestellt. 8°, 71 S. u. 2 Taf. 
Eichstätt 1931, Brönner & Däntier. 1.50 M. 

Goldberg, Isaac. Tin Pan Alley. A Chronicle of the American Populär Music Racket. 8°, 
XI, 341 S. New York 1930, The John Day Co. 

Gozi, C. L'Arte della Musica nella Republica di S. Marino. S. Marino, F. Deila Balda. 

Grummann, Paul. H. The Musical Dramas of Richard Wagner. (University of Nebraska 
Publication No. 71.) 8°, 56 S. Lincoln, Neb., 1930, The University Extension Division, 
University of Nebraska. 

Hadow, Sir W. Henry. English Music. With an Introduction by D r Vaughan Williams. 
(The English Heritage Series.) 8°, 175 S. London 1931, Longmans. 3/6 sh. 

Hewitt, Thos. J. and Ralph Hill. An Outline of Musical History. Vol. 1. From the Ear- 
liest Times to Handel and Bach. 8°, 146 S. London, The Hogarth Press. 

Howard, John Tasker. Our American Music. Three Hundred Years of it. XXIII, 8°, 
713 S. New York 1931, T. Y. Crowell Co. 

Jacob, Walter. Leo Blech. Ein Brevier. Anläßl. des 60. Geburtstages hrsg. u. eingel. 8°, 
64 S. Mit 4 Bildern, einer bisher unveröffentl. Komposition Leo Blechs u. zahlr. Beitr. 
Hamburg 1931, Prismen -Verlag. 1.60 ffl,. 

Jahrbuch der Sammlung Kippenberg. Achter Band. 1930. 8°, 344 S. Leipzig [1930], 
Insel-Verlag. 

Nicht weniger als ungefähr die Hälfte des Raumes in dem wertvollen Jahrbuch ist 
diesmal der Musik gewidmet. Otto Erich Deutsch stellt Beethovens Goethekomposi- 
tionen bibliographisch zusammen, wohl zum erstenmal mit wirklicher fachlicher Akribie 
und letzter Vollständigkeit: es „waren festzustellen: die 14 Lieder (eines davon zweimal, 
eines viermal komponiert, drei andere mit Orchesterbegleitung) und die drei Gesänge 
(zwei Chöre, ebenso begleitet, und ein Kanon), die Beethoven auf Goethesche Texte ge- 
schrieben hat; dazu die 14 Instrumentalstücke (sechs Variationen auf eines jener Lieder, 
dann eine Ouvertüre, vier Zwischenspiele, ein Melodram, sowie zwei andere Begleitmusiken 
zu „Egmont") und noch Skizzen zu acht weiteren Liedern nach Goethe: im ganzen 43 Stücke 
( 1 1 Werke) von Beethoven zu 24 (20) von Goethe, worunter freilich nur die Egmont-Ouver- 
türe und das Lied „Mignon" bedeutend zu nennen sind" (S. 103). Bei der bibliographischen 
Suche hat sich ein Lied, „Neue Liebe, neues Leben" in einer ersten, bisher übersehenen 
Fassung gefunden; es erschien um 1807 bei Simrock. 

Dem Altersfreund Goethes, Zelter, dessen 100. Todestag wir uns nähern, gelten die 
beiden andern Beiträge des Jahrbuchs. Ilse Goslich berichtet in einer biographisch- 
bibliographischen Studie über „Zelter und seine Verleger", angefangen von Carl Aug. Nicolai, 
der 1796 Zelters erste Liedersammlung verlegte, oder von J. C. Fr. Rellstab, der das 
Bratschenkonzert von 1779 in Kommission nahm, bis zu T. Trautwein, mit dem Zelter seit 
1826 in dauernde Verbindung trat. Neben J. Fr. Unger, bei dem Z.s Gedächtnisschrift auf 
Fasch erschien, Böhme in Hamburg, dem „Kunst- und Industrie-Comptoir" , Ad. Martin 
Schlesinger. Nägeli (mit dem er schlechte Erfahrungen machte), trat Zelter durch Rochlitz 
auch in Beziehung zu Breitkopf & Härtel; den breitesten Raum der gediegenen Dar- 
stellung 1 nimmt die Korrespondenz mit Hoffmeister & Kühneis „Bureau de musique" ein, 
dem heutigen Verlag C. F. Peters. 

In einem umfangreichen Beitrag berichtet J.-W. Schottländer über „Zelters Be- 
ziehungen zu den Komponisten seiner Zeit" — Reichardt, Schulz, Haydn, Beethoven, 
Berlioz, Weber, Spohr, Loewe, und die drei Schüler Karl Eberwein, Otto Nicolai, Mendels- 
sohn. Besonders liebevoll untermalt ist das Verhältnis zu Beethoven, dem als Besucher 
der Proben der Singakademie, Zelter schon 1796 begegnet war; das Kapitel wächst sich 
aus zu einer Studie über „Beethoven und Berlin" und gelangt zu einer Klärung des Ver- 
hältnisses Beethoven— Goethe. Am ergiebigsten ist der Abschnitt Zelter— J. A. P. Schulz. 



1 Nur, S. 72, Anm. 1: die „Ariadne" Bendas ist keine Oper! 



Bücherschau 



49 



Ich kenne kaum ein wertvolleres Dokument über die Ästhetik des Lieds im 18. Jahrh. 
als den Brief von Schulz über einige Liedkompositionen Zelters, und — in einigem Ab- 
stand — Zelters Antwort. Das Ganze ist ein aus Kenntnis und Anschauung erwachsener 
Beitrag zur Charakteristik Zelters. A. E. 

Jahrbuch der deutschen Musikorganisation. Mit Unterstützung des Reichsministeriums des 

Innern u. des Preuß. Ministeriums f. Wissenschaft, Kunst u. Volksbildung hrsg. von Leo 

Kestenberg. Bearb. von Franz W. Beidler u. Ellen A. Beidler. 4 , XVI u. 1294 S. 

Berlin 1931, M. Hesse. 30 M. 
James, P. Early Keyboard Instruments. From their Beginnings to the Year 1820. New 

Edn. 4°, XX, 153 S. London 1931, Peter Davies. 15 sh. (American Ed. New York, 

F. A. Stokes Co.) 

Kallenbach, Hans. Georg Forsters Frische Teutsche Liedlein. (Phil. Diss., Gießen 1930.) 
gr. 8°, 62 S. Gießen 1931, Münchowsche Univ. Druckerei O. Kindt. 3 M. 

Klotz, Hans. Uber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Die alten 
Registrierungs- u. Dispositionsgrundsätze. Liefg. 1. 8°, 96 S. Kassel 1931, Bärenreiter- 
Verlag. 4.50 M- 

Kniese, Julius. Der Kampf zweier Welten um das Bayreuther Erbe. Julius Knieses Tage- 
buchblätter aus dem Jahre 1883. Mit einer Einl. von Reinhold Freiherr v. Lichtenberg. 
Hrsg. von Julius Kniese. 8°, 135 S. u. 15 Bildtafeln. Leipzig 1931, Weicher. 4I. 

König-Beyer, Walter. Völkerkunde im Lichte vergleichender Musikwissenschaft. 8° 20 S. 
Reichenberg 1931, Sudetendeutscher Verlag, Franz Kraus. — .90 M. 

Lang, Heinrich. Christian Fink 1831 — 191 1. 8°, 16 S. Kirchheim-Teck 1931, Riethmüller. 

—.60 m. 

Lange, Walter. Weib und Welt. Ein Wagnerbuch. 8° 221 S. Leipzig 193 1 , Deutsche 
Buchwerkstätten. 6 M. 

Lippert, Waldemar. Wagner in Exile, 1849—62. With Unpublished Letters and Docu- 
ments. Tr. by Paul England. 8° 224 S. London, G. G. Harrpa & Co., Ltd. 

Lüthy, Werner. Mozart und die Tonartencharakteristik. (Diss., Basel 1929.) gr. 8°, 90 S. 
Straßburg 1931, Heitz & Cie. 5 M. 

Mahrenholz, Christhard. Die neue Orgel in der St. Marienkirche zu Göttingen. Eine Samm- 
lung von Aufsätzen, unter Mitwirkung von Wilhelm Furtwängler u. Fritz Lehmann hrsg. 
2. verb. Aufl. 8°, 83 S. m. Abb. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 1.80 Ä. 

Menck, Hans Friedrich. Der Musiker im Roman. Ein Beitrag zur Geschichte d. vorromant. 
Erzählungsliteratur. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, H. 18.) 8°, VIII, 127 S. 
Heidelberg 193 r, Carl Winter. 6.50 M. 

Nadel, Siegfried F. Marimba-Musik (Akad. d. Wiss. in Wien, Phil.-hist. Klasse. Sitzungs- 
berichte 212. Bd., 3. Abh., 62. Mitt. d. Phonogrammarchiv-Komm.). 63 S. m. 2 Taf. Wien- 
Leipzig 1931. 

Vier Xylophonstücke, die ein senegambischer Neger in das Grammophon des Wiener 
Archivs gespielt hat, sind sorgfältig übertragen, analysiert und zum Ausgang musikwissen- 
schaftlicher und völkerkundlicher Untersuchungen gemacht. Wir sehen eine reife musi- 
kalische Sprache , die wie jede wirkliche Instrumentalmusik aus dem Motorischen heraus- 
gewachsen ist — Tokkaten, in denen die Zweihändigkeit des Spielers zu schnellen Ton- 
wiederholungen und prallenden Figuren, aber auch zu heterophonen Bildungen und Doppel- 
griffen führt, und in deren Formbildung sich zyklische Unendlichkeit mit symmetrischem 
Bau verbinden. Wie alle interessanten Arbeiten legt auch diese den Wunsch eines größe- 
ren Rahmens nahe: für die vielen Probleme, die sich erheben und die auch Nadeis weit- 
schauender Blick nicht an so unzureichendem Material entscheiden kann, brauchen wir 
eine Geschichte des Xylophonspiels von seinen frühesten Stufen in Melanesien und den 
protomalaiischen Gebieten bis zu seiner Reife in den südostasiatischen Hochkulturen und 
Westafrika. Sie würde den geheimnisvollen Weg zeigen, der die Menschheit von dem 
elementaren Trommeln irgendeines festen Gegenstands zu den Höhen einer bewunderns- 
werten Schlage- und Formkunst geführt hat. Curt Sachs, 
zur Nedden, Otto. Quellen und Studien zur oberrheinischen Musikgeschichte im 15. und 
16. Jahrh. gr. 8°, 88 S. m. Abb. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 4.50 Ä. 
Zeitschrift für Musikwissenschaft a 



50 



Bücherschau 



Pirro, Andre. La Musique ä Paris sous le Regne de Charles VI (1380 — 1422). gr. 8°, 36 S. 
Straßburg 1930, Heitz & Cie. 

Rauschning, Hermann. Geschichte der Musik und Musikpflege in Danzig. Von den An- 
fängen bis zur Auflösung der Kirchenkapellen. (Quellen u. Darstellungen zur Geschichte 
Westpreußens. 15.) gr. 8°, XI, 434 S. Danzig 1931, Danziger Verlagsges. (in Komm.). 
20.50 Jä. 

Rolland, Romain. Goethe and Beethoven. Tr. by G. A. Pfister and E. S. Kemp. 8", XX, 

254 S. New York and London 193 1, Harper & Bros. 
Schmid, Ernst Fritz. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. 8°, X, 188 u. 

71 S. Mit 18 Lichtdrucktaf. u. einem Notenanh. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 12I. 
Schmidt, Hans Georg. Das Männerchorlied Franz Schuberts. Ein hist.-stilkrit. Beitrag zur 

Geschichte des deutschen Männerchorliedes im 19. Jahrh. 8°, 84 S. u. 7 Bl. Musikbeisp. 

Hildburghausen 193 1, Gadow. 2 M. 
Schrade, Leo. Die handschriftliche Überlieferung der ältesten Instrumentalmusik, gr. 8°, 

119 S. Lahr 1931, Schauenburg. 4.50 M. 
Schubert, Kurt. Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musik. Kunstwerkes. 

8°, 132 S. Leipzig 1931, de Gruyter. 1.80E 
Schühemann, Georg. Geschichte der deutschen Schulmusik. Teil 1. gr. 8°, 397 S. 2. 

durchges. Aufl. Leipzig 1931, Kistner & Siegel. 8 M- 
Söhner, Leo P. Die Geschichte der Begleitung des gregorian. Chorals in Deutschland, 

vornehmlich im 18. Jahrh. (Veröffentl. d. gregor. Akademie zu Freiburg i. d. Schweiz. 

Heft 16.) gr. 8°, XVI. 213, 21 S. Augsburg 1931, Filser. 
Sponsel, Johann Ulrich. Johann Ulrich Sponsels hochfürstich-Brandenburg-Ansbach-Bay- 

reuthischen Superintendentens und Pastors zu Burgbernheims und der latein. Gesellschaft 

zu Jena Ehrenmitglieds Orgelhistorie. Nürnberg bei George Peter Monath 1771. Im 

Ausz. neuhrsg. von Paul Smets. 8°, 42 Bl. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 2I, 
Szendrei, Alfred. Rundfunk und Musikpflege. 4°, VIII, 199 S. Leipzig 1931 , Kistner & 

Siegel. 6 M. 

Upton, William Treat. Art-Song in America. A Study in the Development of American 

Music. 8°, XI, 279 S. Boston 1930, O. Ditson Co. 
Vidor, Martha. Klavier-pädagogischer Führer der Edition Peters, kl. 8°, 24 S. Leipzig 

1931, C. F. Peters. —.20 M. 
Weingartner, Felix. Franz Schubert und sein Kreis. 8°, 24 S. u. 64 S. Abb. Zürich 1931, 

Orell-Füßli. 2.40 M. 

Wellek, Albert. Renaissance- und Barock-Synästhesie. Die Geschichte des Doppelemp- 
findens im 16. u. 17. Jahrh. (S.-A. aus „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwiss. u. 
Geistesgeschichte, Jg. IX, Heft 3.) 8°, S. 534—584. 

Wellesz, Egon. Müsica bizantina. Traduccion de Roberto Gerhard. (Colleciön Labor, 
Seccion V. Müsica. N° 264.) 8°, 114 S. mit XVI Tafeln. Barcelona 1930, Editorial 
Labor. S.-A. 

Werle, Heinrich. Der Männerchor-Dirigent im Volkslied. Programm-Gestaltung von Franz 
Josef Ewens. 8°, IV, 176 S. Leipzig 1931, Kistner & Siegel. 5I. 

Werner, Arno. Musikpflege in Stadt und Kreis Bitterfeld seit der Reformation. Festschrift 
zur Feier des hundertjährigen Bestehens des Männerchors Schöbe'sche Kantorei zu Bitter- 
feld am 6. Okt. 193 1. Im Auftrag det Gesellschaft verfaßt ... 8°, 104 S. Bitterfeld 
(1931), Geschäftsstelle des „Bitterfelder Allgemeinen Anzeigers". 

Woodhouse, George. A New Path for Pianists, the Mutano System. The Mutano (Mute 
Piano) System Employing Mechanised Music for the Cultivation of Personal Perfor- 
mance. 12°, 16 S. London 1930, G. Woodhouse Pianoforte School. 

Zenck, Hermann. Sixtus Dietrich. Ein Beitrag zur Musik und Musikanschauung im Zeit- 
alter der Reformation. Publikationen d. Abteilung z. Herausgabe älterer Musik bei der 
Deutschen Musikgesellschaft, unter Leitung von Th. Kroyer. III. Jahrg., 2. Teil. Leipzig 
1928, Breitkopf & Härtel. 10 M. 



Bücherschau 



51 



Nach den verschiedenen in den letzten Jahren herausgekommenen Monographien zur 
deutschen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts schließt sich mit Hermann Zencks Studie 
über Sixtus Dietrich eine weitere Lücke dieses Gebiets. Der Untertitel „Ein Beitrag zur 
Musik und Musikanschauung im Zeitalter der Reformation" umschreibt das Ziel, welches 
dem Verfasser bei seinen Untersuchungen vorschwebte: an Hand des Einzelfalles eine Deu- 
tung derjenigen Faktoren zu geben, welche Wesen und Gesicht der frühprotestantischen 
Kirchenmusik bestimmen. Der „Sekundärmeister" Dietrich wird als typischer Exponent 
seiner Epoche und der protestantischen Bewegung im besonderen, nicht als ein aus sich 
selbst bewegter, autonom schaffender Künstler gezeigt. Dadurch, daß seine konkrete 
Musikerexistenz gewissermaßen nur den Anlaß bietet, Fragen und Zusammenhänge von 
allgemeiner Bedeutung anzurühren, weitet sich das Ganze zu einer geistesgeschichtlichen 
Darstellung, welche unter Herbeiziehung eines reichen und z. T. neuen Quellenmaterials 
das Ineinandergreifen der zeitbewegenden Kräfte und Ereignisse mit ihren Konsequenzen 
für die Kirchenmusik vortrefflich beleuchtet. So erwächst aus der Schilderung des Kon- 
stanzer Milieus T , in welchem Dietrich als Choralist seine Laufbahn begann und wo er auch 
später fast ausschließlich wirkte, ein Bild der vorreformatorischen Verhältnisse und der 
Übergangszeit schlechthin , und in den Abschnitten , welche Dietrichs Übertritt zur neuen 
Lehre und seine Beziehungen zum Wittenberger Luther-Kreis behandeln, werden in voller 
Breite die besonderen Probleme aufgerollt, welche sich für den in der evangelischen Sache 
aufgehenden Musiker aus dem Bruch mit der Überlieferung ergaben. Hier liegt der Schwer- 
punkt der Arbeit. In klarer und auch stilistisch stets fesselnder Form werden die Vor- 
reden der Dietrichschen Werke als bedeutsame Manifestationen des in Luthers theolo- 
gischen Grundauffassungen wurzelnden protestantischen Musikideals gedeutet, werden so- 
wohl die Verknüpfung dieses Ideals mit der Tradition, wie seine neuen Sinngebungen 
aufgezeigt. Auch auf das Verhältnis von Protestantismus und Humanismus geht Zenck 
mit Recht näher ein; stand doch Dietrich seit den Freiburger Universitätsjahren in engen 
Beziehungen zu den führenden süddeutschen Humanisten, welche eine wahre Elite von 
Freunden und Kennern der Musik bildeten. 

Der zweite Teil des Buches bietet eine stilistische Untersuchung der geistlichen Werke 
Dietrichs 2 . Auch hier beschränkt sich der Verfasser, ausgehend von einer näheren Be- 
stimmung der Generationslage Dietrichs 3 , im wesentlichen auf die Hervorhebung typischer 
Züge in den Formen der Cantus firmus-Behandlung, der Choralfiguration, in den frei konzi- 
pierten Sätzen usw. Als fruchtbar erweist sich insbesondere eine systematische Untersuchung 
des kontrapunktischen Formelschatzes, jener Fülle von stereotypen Motivbildungen, Über- 
gangswendungen und Passagen, die der ganzen polyphonen Musik dieser Zeit bis zu einem 
gewissen Grade gemeinsam sind und gleichsam einen Vorrat bilden, aus dem alle Kom- 
ponisten, große und kleine Meister, Bausteine zu ihren Werken entnehmen. Freilich wird 
man sich immer dessen bewußt bleiben müssen, daß diese Formeln eben nur Materialien 
sind und daß erst ihre Auswahl und Verwendung im ganzen für den Personalstil ent- 
scheidend wird. Die Analyse der Satztechnik wird mit einem Gesamturteil über Dietrichs 
Musik abgeschlossen. Wenn in ihm auch das Wesentliche gut zusammengefaßt ist, so 
wäre in der Gegenüberstellung mit Werken der Generationsgenossen Senfl und Arnold 
von Bruck der individuelle Einschlag, im Vergleich mit zeitgenössischen Niederländern 
(etwa Hellingk, der auch dem Rhau-Kreise nahestand) der deutsche Charakter seines Stils 
vielleicht noch schärfer zu profilieren gewesen. Aber auch so eröffnet sich uns ein tiefer 
Einblick in die Werke dieses Meisters, dessen Kunst so restlos im Einklang mit seiner 
menschlichen Erscheinung steht, die als eine der charaktervollsten Gestalten des Luther- 

1 Eine wertvolle Ergänzung hierzu bildet Otto zur Neddens im 12. Jahrg. dieser Zeitschrift er- 
schienene Studie „Zur Musikgeschichte von Konstanz". 

2 Dietrichs weltliche Lieder werden im Zusammenhang mit seinem Verhältnis zu Amerbach leider 
nur kurz gestreift. 

3 Hierzu möchte ich bemerken, daß mir die Einreihung Thomas Stoltzers in die „zweite" deutsche 
Generation (Finck, Hofhaimer) problematisch erscheint. Hermann Finck sagt in seiner „Practica musica" 
(1556) ausdrücklich: „In hoc genere sunt et alii peritissimi Musici, scilicet Okekem, Obrecht, Petrus 
de Larue, Brumelius, Henricus Isaac, qui partem ante Josquinum, partim cum illo fuere, et deinceps 
Thomas Stoltzer, Steffanus Mahu, Benedictas Ducis . . .", rechnet ihn also zur jüngeren Genera- 
tion. Auch die Einbeziehung Isaacs in den Kreis der deutschen Meister, bei denen sich „die immer 
stärkere Rezeption des niederländischen Chorstils" ausprägt (S. 54), wird man nur sehr bedingt gelten 
lassen können : ist doch Isaac neben Josquin, Obrecht, de la Rue usw. ein Hauptrepräsentant originär- 
niederländischer Musik. 



4* 



52 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Kreises aufragt. Dem Text in reichem Maße beigegebene Notenbeispiele unterstützen 
wirkungsvoll die stilistischen Ausführungen des Verfassers. Besonders zu begrüßen ist der 
vollständige Abdruck von 13 ausgewählten Kompositionen Dietrichs (darunter der hoch- 
interessante Instrumentalsatz „Rumpelmetten" aus der Passionsmotette „Rex Christe factor 
omnium"). Sämtliche Stücke erscheinen hier zum erstenmal in Partitur und runden die 
tiefschürfende, gedankenreiche Arbeit in harmonischer Weise ab. Helmuth Osthoff. 

Zoeller, Carl. The Art of Modulation, sth Ed. 8°. London, W, Reeves Ltd. 



Neuausgaben alter Musikwerke 

Abel, Karl Friedrich. Streichquartett op. VIII, Nr. 1, Fdur. Das Hauskonzert. Werke für 

Schule und Haus zum gemeinsamen Musizieren hrsg. von Hilmar u. Walter Höckner. 

Heft 2. Stimmen. Kopenhagen u. Leipzig 1931, Wilhelm Hansen. 2 M. 
Albinoni, Tommaso (1674 — 1745). Sonate [amoll] für Flöte (Oboe oder Violine) u. B. C. 

Hrsg. von Ludwig Schäffler. Nagels Musik-Archiv Nr. 74. Hannover 1931, Adolph 

Nagel. 2.50 M. 

Bach, C. Ph. Em. Sinfonie Nr. 3 für vierst. Streichorch. u. Cembalo. Hrsg. von Dr. Ernst 
Fritz Schmid. Nagels Musik-Archiv Nr. 73. Hannover 1931, Adolph Nagel. 2.50 

Bach, Johann Christian. Sonate für Klavier u. Violine oder Flöte, op. 18, Nr. 1 Cdur. Das 
Hauskonzert . . . hrsg. von Hilmar u. Walter Höckner. Heft 4. Kopenhagen u. Leipzig 
193 1, Wilhelm Hansen. 2.50 Ä 

Bach, Joh. Seb. Kantate Nr. 31 Der Himmel lacht, die Erde jubilieret. Klav.-Ausz. mit 
deutsch, u. engl. Text von Günter Raphael. — Kantate Nr. 105 Herr, gehe nicht ins 
Gericht. Klav.-Ausz. mit deutsch, u. engl. Text von Günter Raphael. Leipzig 1931, 
Breitkopf & Härtel, je 1.50Ä. 

Bach, J. S. Die Kunst der Fuge (The Art of Fugue). Edited and Completed, with a Disser- 
tation, by Donald Francis To vey. 4 e , 138 S. London 1931, Oxford Univ. Press. 15 sh. 

Buchner, Johann, Der wechter bließ, 4st. (um 1550). — O. di Lasso, Wach auff, wach auff, 
o Menschenkind, 4 st. (1583). — O. di Lasso, Von morgens frü, 4 st. (1583). — H. Schütz, 
Aller Augen warten, 4st. (1657). — H. Schütz, Danket dem Herren, 4st. (1657). — Val. 
Schnellinger, Aller Augen warten, 4 st. (1540). ■ — Gallus Dreßler, Vespera nunc, 4st. (1565). 
— B. Resinarius, Vater unser, 4st. (1544). — A. Willaert , Ave Maria, 4st. (1538/1545). — 
A. Hammerschmidt, Zweyerley bitt ich, 5 st. (1652). — G. A. Homilius, Wir liegen für dir, 
4st. (1760). — W.A.Mozart, Adoramus, 4st. (K.-V. Nr. 327). — J. Brahms, Schaffe in 
mir, Gott (op. 29, 2). Jöde, Chorbuch, 2. Teil, 5 u. 6. Wolfenbüttel 1931, Georg Kall- 
meyer. 

Burck, Joachim von. Die deutsche Passion, 4st. (1568). „Chorpassion". Jöde, Chorbuch, 
2. Teil, S. 145 — 160. Wolfenbüttel 1931; Kallmeyer. 

Buxtehude, Dietrich. Jesu, meine Freude. Kantate für 2 Soprane und Baß (Chor u. Soli), 
2 Violinen, Fag. (oder Cello) u. G.-B. Hrsg. von Bruno Grusnick. 4 , 23 S. Kassel 
Bärenreiter-Verlag. 2.40 M. 

Buxtehude, Dietrich. „Lobet, Christen, euren Heiland" („Lauda Sion Salvatorem"). Kan- 
tate für 2 Soprane u. Baß (chorisch oder solistisch zu besetzen), 2 Violinen u. G.-B. Mit 
deutschem Text hrsg. von Bruno Grusnick. 4°, 12 S. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 

2 m. 

Cererols, Joan. II. Asperges me. I. Missa. II. Missa de Batalla. III. Missa de Difunts. 
IV. Missa de Difunts. Transcripciö , Revisiö i Anotaciö de Dom David Pujol, Monjo 
de Montserrat. (Mestres de l'Escolania de Montserrat. II.) 2°, VIII, 258 S. Monestir de 
Montserrat 1931. 

66 Chansons populaires des Bulgares macedoniens. Recueillies et transcrites avec accom- 
pagnement de piano par Dobri Christov. (Veröffentlichungen des Institut scientifique 
macedonien.) 4 , VI, 172 S. Sofia 193 1, Imprimerie P. Glouchcoff. 

Elsbeth, Thomas, um 1600. Gott sei lob, 5 st. (Ms.) — Jak. Meiland, Lobet den Herren, 



Neuausgaben alter Musikwerke 



53 



5 st. (1575). — H. Schütz, Meine Seele, 4 st. (1637). — Jos. Haydn, Du bists, dem Ruhm, 
4st. (1803). „Lobpreisung". Jöde, Chorbuch, 2. Teil. S. 129 — 144. Wolfenbüttel 1931, 
Georg Kallmeyer. 

English Ayres. Elizabethan and Jacobean. Transcribed and edited from the original edi- 
tion by Peter Warlock and Philip Wilson. Six volumes. 4° 38, 42, 38, 42, 36, 40 S. 
London 1927 — 31, Oxford Univ. Press, je 5 sh. 

Froberger, Johann Jacob. Ausgewählte Orgelwerke. Hrsg. von Karl Matthaei. Erster 
Band der Sammlung „Leichte Orgelmusik", quer 2°, 44 S. Kassel 193 1, Bärenreiter- 
Verlag. 4.50 M. 

Ausgezeichnete, zugleich praktische und kritische Ausgabe, die vier Fantasien und 
acht Ricercari Frobergers enthält. Matthaei, Organist des Musikkollegiums in Winterthur, 
charakterisiert in einem Vorwort kurz diesen Teil von Frobergers Schaffen, der den Typ 
der „Canzon" Frescobaldis in einer höchst geistreichen , persönlichen Abwandlung der 
deutschen Orgelkunst zuführt; er gibt Anregungen für Pedalbehandlung, Tempi, Registrie- 
rung; und er hat es sich nicht nehmen lassen, über die Ausgabe der DTÖ hinaus den 
Notentext nach dem Autograph und den andern handschriftlichen Quellen nochmals einer 
gründlichen Revision zu unterziehen. A. E. 

Haydn, Joseph. Kanzonetten und Lieder für eine Singstimme mit Klavier. 12 Englische 
Kanzonetten und 2 Lieder mit deutscher Ubersetzung von Karl Wolfskehl und Franz 
Hessel. 21 Deutsche Lieder. Neue Ausgabe f. d. prakt. Gebrauch von Ludwig Lands- 
hoff. 4 , 82 S. Leipzig [1931], C. F. Peters. 
Haydn, Joseph. Konzert Nr. 1, Cdur für Violine und Orchester. Bearbeitung u. Instru- 
mentation von Paul Klengel. Partitur. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 7.50 M. 
Haydn, Joseph. Ouvertüre in Ddur. Hrsg. von H. Lemacher und P. Mies. Part. 2°, 

15 S. [Von C.F.Pohl zuerst 1871 veröffentl.] Köln [193 1], P. J. Tonger. 
Lasso, Orlando. Madrigale und Chansons zu 4—5 Stimmen. Hrsg. von Heinrich Besseler. 
(Das Chorwerk. Hrsg. von Friedrich Blume. Heft 13.) 4 , 24 S. Wolfenbüttel 1931, 
Gg. Kallmeyer. 2.75 Jä. 
Haydn, Joseph. Die Londoner Trios [1794t für zwei Flöten und Violoncello. Hrsg. von 
Dr. LeoBalet. (Stimmen.) Nagels Musik- Archiv Nr. 71. Hannover 193 1, Adolph Nagel. 

3.50 m. 

[Enthält, nach den Autographen in der Preuß. Staatsbibl., sowie nach einer wohl zur 
gleichen Gruppe gehörigen Abschrift, drei -f- 1 Trios in C, G, G, G.] 

Haydn, Jos. Streichtrio Nr. 1 Fdur f. zwei Violinen und Violoncello. Das Hauskonzert. 
Werke für Schule und Haus zum gemeinsamen Musizieren hrsg. von Hilmar u. Walter 
Höckner. Heft 1. Stimmen. Kopenhagen u. Leipzig 1931, Wilhelm Hansen. 1.25 M. 

Kraus, Jos. Mart. (1756 — 1792). Sonata a Flauto traverso e Viola. Hrsg. v. Jos. St. Winter. 
Part. Nagels Musik- Archiv Nr. 76. Hannover 193 1, Adolph Nagel. 2 M. 

Lasso, Orlando di. Missa Octavi toni. Kritisch-korrekte, modernisierte Ausgabe v. Herrn. 
Bäuerle. Part. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 1.50 Ä 

Lechner, Leonhard. Christ, der du bist der helle Tag. Choralmotette für 4st. Chor hrsg. 
von Walther Lipphardt, quer 4° 16 S. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 1.80 E 

Lotti, A. Kyrie (4st., gmoll), ms., nach Riemann. — William Byrd, Lord in thy rage, 3 st. 
(1589). — Th. Stoltzer, Herr, wie lang, 5 st. (1544), — J. P. Sweelinck, Exauc', 6 mon Dieu, 
4st. (1621). — G. A. Homilius, Herr, wenn Trübsal, 4st. (ms., 1760). „Not": Jöde, Chor- 
buch, 2. Teil, S. 97 — 112. Wolfenbüttel 1931, Georg Kallmeyer. 

Le Maistre, Mattheus. Jhesus Christus, vnser Heiland, 5 st. (1566). — J. Handl, Christus 
surrexit, 6st. (1587). — Lasso, Angelus Domini, 5 st. (1571). — J. P. Sweelinck, Resurrexit, 
3st. (1619). — H. Isaac, Alleluia, 4st. (gedr. 1555). — Joh. Walther, Kom Gott Schepffer, 
4st. (1524). „Ostern und Pfingsten". Jöde, Chorbuch, 2. Teil, S. 33—48. Wolfenbüttel 
1931, Gg. Kallmeyer. 

Geistliche Morgenlieder für 3- bis 5 st. gem. Chor, hrsg. von Konrad Ameln und Wilhelm 
Thomas. 8°, 16 S. [Enthält Stücke von M. Praetorius, L. Senfl, J. Kugelmann, Joh. 
Walther, Melch. Vulpius, Jac. Regnart, Joh. Crüger, Heinr. Albert, Anonymus.] Kassel 
1931, Bärenreiter- Verlag. — .90 M. 



54 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Mozart, W. A. Sinfonie Nr. 10 (K.-V. 74), hrsg. von H. Lemacher u. P. Mies. Part. 2°, 
27 S. Köln [1931], P. J. Tonger. 

Mozart, VV. A. Symphonie Cdur [Linzer], K.-V. Nr. 425. Komponiert im Nov. 1783 zu Linz. 
Nach den ältesten Ausgaben revidiert und mit Vorwort versehen von Theodor Kroy er. 
8° VI u. 62 S.. (Eulenburgs kleine Partitur-Ausgabe 502.) Leipzig [1931J, Ernst Eulen- 
burg. 

Musikalische Formen in historischen Reihen. Spiel- und Singmusik für den Musikunter- 
richt und für das häusl. Musizieren. Hrsg. von Heinrich Martens. Bd. 4. Das Rondo. 
Bearb. von Fritz Piersig. Bd. 6. Der Marsch. Bearb. von Heinrich Spitt a. Bd. 9. Die 
Suite. Bearb. v. Richard Münnich. gr. quer 8° Berlin-Lichterfelde 1931, Chr.Fr. Vieweg. 
je 4.50 M. 

Palestrina, G. P. da. Dies sanctificatus, 4 st. (1563). — H. L. Haßler, Angelus ad pastores, 
4 st. (1591). — M. Praetorius, In natali Domini, 4 st. (1609). — Anonymus um 1600, Joseph! 
Ist das neue, 4 st. (Ms. der Preuß. St.-B.) — H. Schütz, Ach Herr, du Schöpfer, 5 st. (Ms. 
der Kasseler Landesbibl.). — Johann Staden, Nun wollen wir das alte Jahr, 5 st. (1630). 
— L. Lechner, Das alte jar, 5 st. (1582). „Weihnachten und Neujahr": Jöde, Chorbuch, 
2. Teil, S. 1 — 16. Wolfenbüttel 1931, Gg. Kallmeyer. 
Joann. Petraloysius Praenestinus — Hannibal Stabiiis — Franciscus Surianus — Joann. An- 
dreas Draconius — Rogerius Joannellus — Curtius Mancinus — Prosper Sanctinus. 
Missa Cantantibus Organis, Caecilia 12 vocibus. Transcripsit, curavit et edidit Raphael 
Casimiri. (Monumenta Polyphoniae Italicae vol. I.) 2°, XXIV, 94 S. Rom 1930. Pontif. 
Institutum Musicae Sacrae. 90 L. 
Riccio, Giov/Batt. Jubilent omnes (1620). Geistl. Konzert für eine Singstimme (Sopr. od. 
Ten.), Flöte, Violine (od. 2 Viol.), Fagott (oder Vc.) u. B. C. (Orgel oder KL). Hrsg. von 
AdamAdrio. Nagels Musik-Archiv Nr. 75. Hannover 1931, Adolph Nagel. 3I, 
Richter, F. X. Sinfonia da Camera für vierstimm. Streichorchester und Continuo. Hrsg. 
von Walter Upmeyer. Erstdruck. Part. u. Stimmen. [Bdur.] Nagels Musik -Archiv 
Nr. 72. Hannover 1931, Adolph Nagel. 2.50 Ä. 
de la Rue, Pierre. Requiem und eine Motette zu 4 — 5 Stimmen. Hrsg. von Friedrich 
Blume. (Das Chorwerk. Hrsg. von Friedrich Blume. Heft 11.) 4 , 28 S. Wolfenbüttel 
193 1, Georg Kallmeyer. 
Worcester Mediaeval Harmony of the 13 th and 14 th centuries. Transcribed, with general 
introduction, fifteen facsimiles, and notes, by Dom Anselm Hughes, O.S.B., M.A. With 
a preface of Sir Ivor Atkins. 1928, The Plainsong and Mediaevel Music Society, Nashdom 
Abbey, Burnham, Bucks. 

Eine Sammlung von größtem musikhistorischem Wert! Sie beleuchtet die Tätigkeit 
der „Worcester-Schule". Diese Tätigkeit spielt sich, soweit wir urteilen können, gegen Ende 
des 13. und zu Anfang des 14. Jahrh. ab, also etwa gleichzeitig mit jenem Schaffen, das 
sich in den letzten Teilen der Motetten-Hs. in Montpellier verkörpert. Die Worcester-Schule 
zeigt sich teilweise von Anregungen der französischen — aber nicht der gleichzeitigen, sondern 
der älteren französischen — Kunst abhängig, wahrt aber zugleich eine ausgeprägte Eigenart. 
Die letztere können wir als konservativ bezeichnen, insofern sie an vielem festhält, was 
vom Standpunkt gewisser gleichzeitiger französischer Kreise als veraltet erscheinen muß. 
Immerhin ist mit dem Ausdruck „konservativ" ihr Wesen nicht vollständig gekennzeichnet, 
da in ihr andrerseits wieder Züge zutagetreten, die man gerade im Verhältnis zur französi- 
schen Entwickelung als die zukunftskräftigeren ansehen muß. Uberhaupt dürfte das wechsel- 
seitige Verhältnis von Englisch und Französisch in der mittelalterlichen Musik der Forschung 
noch manche Probleme bieten (vgl. hierüber vorläufig den Aufsatz des Schreibers dieser 
Zeilen „Die Rolle der Nationen in der mittelalterlichen Musikgeschichte" im Schweiz. 
Jahrbuch für Musikwissenschaft 5). 

Die handschriftliche Grundlage der vorliegenden Publikation bilden Fragmente, welche 
in der Kapitelsbibliothek von Worcester aus Einbänden und Rechnungsbündeln gelöst und 
nicht ohne Beteiligung der deutschen Forschung (vgl. F. Ludwig im A'fM 5, 191t.) geordnet 
wurden. Dazu gesellen sich gleichfalls aus Worcester stammende Fragmente im British 
Museum, in der Bodleiana und im Magdalen College in Oxford, von denen die letzteren 
der Kapitelsbibliothek in Worcester zurückerstattet wurden. Inbezug auf das Alter dieser 



Neuausgaben alter Musikwerke 



55 



Fragmente finden wir bei Hughes die Angaben „spätes 13. Jahrhundert" (so in den meisten 
Fällen), aber auch „13. Jahrhundert" und „14. Jahrhundert". Der Schreiber dieser Zeilen 
neigt dazu, die Hauptmasse (soweit die Faksimiles ein Urteil gestatten) dem Anfang bzw. 
der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zuzuweisen; sicher dem 13. Jahrhundert möchte er 
nur das bereits von P. Aubry, Cent motets du 13«= siecle 3, pl. 2 veröffentlichte Fragment 
Worc. Med. Harm. Nr. 27 zuweisen. Bezeichnenderweise tritt gerade in letzterem der Zu- 
sammenhang mit dem Notre Dame-Schaffen besonders deutlich zutage. 

Die Publikation ist nicht nur durch ihren Materialwert bedeutend, sondern sie liefert 
auch einen Beweis von der Sorgfalt und Sachkunde des Herausgebers. Immerhin scheinen 
diesem die Hilfsmittel einer größeren Bibliothek nicht zur Verfügung gestanden zu haben. 
Es möge daher nicht als Herabminderung des Werkes angesehen werden, wenn im folgenden 
verschiedene Einzelpunkte wieder aufgegriffen werden. 

In der Einleitung, die der Herausgeber dem Werk vorausschickt, wird als „Axiom" 
hingestellt, eine Mehrstimmigkeit vor 750 habe es nicht gegeben. Zur Begründung meiner 
abweichenden Ansicht verweise ich vorläufig auf ZfM 8, 323 und 9, 3i6ff. Auch daß erst 
400 Jahre nach Guido, also im 15. Jahrhundert Kompositionen mit der Angabe des Autors 
überliefert wurden, ließe sich bestreiten. Franko von Köln setzt der Herausgeber immer 
noch „um 1100" an; auch das bekannte Denkmal der Mehrstimmigkeit von den Orkaden, 
wie das von A. Hammerich behandelte aus Island wird (S. 30) sehr früh angesetzt. 

Bemerkenswert sind die Ausführungen über den binären Rhythmus S. 15. Sehen wir 
in den Kompositionen nach, so finden wir binäre Longateilung in Nr. 61, 72, 73, 83 (?) und 
90. Indessen gibt der Herausgeber leider nicht an, auf welche Einzelheiten der Notierung 
er die binäre Interpretation stützt, und da gerade diese Kompositionen (bzw. die in Betracht 
fallenden Teile derselben) durch kein Facsimile vertreten sind, bleibt man hier im Unklaren. 
Der Herausgeber führt bezüglich des binären Rhythmus eine Stelle aus W. Odington an 
(Couss. Scr. 1, 245 oben). Er hat jedenfalls Recht, Aufschlüsse bei diesem in zeitlicher und 
räumlicher Nähe der „Worcester-Schule" wirkenden Theoretiker zu suchen. Als Hinweis 
auf binären Rhythmus möchte der Schreiber dieser Zeilen jedoch eher einen anderen Aus- 
spruch Odingtons ansehen (Couss. Scr. 1, 245 unten). 

Kaum zustimmen wird man der Auffassung des mehrstimmigen Conductus als einer 
Kompositionsgattung, bei der zwar die Unterstimme den aufgezeichneten Text singt, aber 
die Oberstimmen nur vokalisieren; daß in der Partiturnotation der unter der Grundstimme 
aufgezeichnete Text auch für die Oberstimmen gilt, geht bereits aus der Ligaturenabteilung 
und der Anwendung der Pliken hervor. Allerdings tritt gerade in der vorliegenden Samm- 
lung eine Kategorie von Kompositionen hervor, in denen die eine Stimme Worte singt, 
während die andere vokalisiert, der „Rondellus". Hiermit ist die entsprechende Anordnung 
im bekannten Beispiel bei Odington (Couss-Scr. 1, 247), welche bisher als isoliertes Kuriosum 
gelten mußte, gerechtfertigt. Aber hier ist die Notation nicht partiturmäßig, oder zum 
mindesten ist (bei Odington) der Text direkt nur unter derjenigen Stimme geschrieben, zu 
der er gehört (dasselbe Prinzip spielt auch in die berühmten drei Stimmtausch-Motetten 
bei Coussemaker, L'art harm. aux i2 e et 13s siecles, Nr. 21 — 23 hinein, auf die wir noch 
zurückkommen werden; es ist eine Wirkung analog derjenigen, wie wenn heute im Chor 
die eine Stimme deutlich deklamiert, während die anderen mit geschlossenem Munde singen). 

Weshalb ein Kapitel der Einleitung den Tropen gewidmet werden mußte, ist nicht 
ganz klar (vgl. weiter das zur Unterscheidung von Tropus und Tropus-Motette Gesagte). 
Anstelle der klassischen Tropus-Definition von L. Gautier „c'est l'interpolation d'un texte 
liturgique" setzt Hughes eine neue, die aber nur einen Teil der Sache trifft; allerdings muß 
der Schreiber dieser Zeilen zugeben, daß auch er es nicht unterlassen konnte, eine neue 
Tropus-Definition zu geben (ZfM 10, 523). Bezüglich der Herkunft der Tropen schließt sich 
Hughes derjenigen Richtung innerhalb unserer Wissenschaft an, welche alles auf Einwirkungen 
aus dem Orient zurückführen möchte; sogar dreistimmige „Choralbearbeitungen" im Notre 
Dame-Stil mit Orgelpunkten will Hughes auf byzantinische Einflüsse zurückführen, und er 
schließt sich der Meinung eines hervorragenden Choralforschers an, wonach die byzantinischen 
Musiker, die unter Pippin und Karl ins Frankenreich kamen, als die Väter des Organums 
anzusehen sind. 

Wie dem nun sei, interessant ist Hughes' Beobachtung, daß innerhalb der „mehr- 
stimmigen Tropen" aus Worcester keine Bestandteile der dortigen „offiziellen" Tropen- 
sammlung (wie wir sie im nicht veröffentlichten Teil des bekannten Antiphonars von Wor- 
cester, Pal. Mus. 12, finden) wiederkehren, daß die Komponisten also ihre Texte selbst 
verfaßt zu haben scheinen. Indessen kann ich hier terminologisch nicht mitgehen: was 



56 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Hughes als mehrstimmige Tropen ansieht, sind für mich tropische Motetten, d. h. solche, 
in denen die Oberstimmen den Tenortext tropieren. So erklärt sich auch die Neuheit der 
Texte: diese Stimmen mußten, da neukomponiert, ihre eigenen Texte erhalten; übrigens 
klingen die letzteren mehrfach an bekannte Tropentexte an (vgl. N. i, 2, 8, 9, 10). 

Es sei noch als ansprechender, aber mangels der paläographischen Unterlagen nicht 
nachprüfbarer Vorschlag von Hughes vermerkt, daß er die eine Überschrift im Initienver- 
zeichnis der Hs. British Museum Harl. 978 (s. F. Ludwig, Repert. 1, 270) als „Ordo troporum 
Wulfstan de Wincestre" auflöst. 

Über den handschriftlichen Materialbestand macht Hughes nur spärliche Angaben. 
Ein Inventar in der Art, wie es H. Besseler, AfM 7, 221 für den von F. Ludwig (übrigens 
nicht im Repertorium, sondern AfM 5, 192) als „Worc D" bezeichneten Teil gab, wäre 
erwünscht gewesen. Leider knüpft Hughes nicht an die von Ludwig, 1. c. vorgenommene 
Gruppierung an, wodurch die gleichzeitige Benützung seiner Angaben mit denjenigen von 
Ludwig und Besseler erschwert wird. Zu einer Frage, die dem Fachmann öfters aufsteigen 
mag, nämlich: warum aus dem Mittelalter so wenig an mehrstimmiger Musik überliefert 
ist, während wir indirekt von einer so ausgedehnten Pflege der Mehrstimmigkeit wissen — 
dazu bringt Hughes zwei plausible Erwägungen: 1) die mehrstimmige Musik mochte oft 
nur auf lose Blätter und Rollen geschrieben worden sein, 2) es mochte hin und wieder 
vorkommen, daß ein rigoroser Abt das vorhandene Material an mehrstimmiger Musik kas- 
sieren ließ. 

Das erhaltene Material umfaßt ungefähr 100 Kompositionen, davon die überwiegende 
Mehrzahl fragmentarisch. Hughes bietet über jede von ihnen kurze Notizen, von einigen 
außerdem die Übertragung, von anderen die Übertragung und das Facsimile und in ver- 
einzelten Fällen nur das Facsimile. Die Einteilung des Stoffes geschieht nach folgenden 
Gruppen: A. Kompositionen über das Meßordinarium, B. Kompositionen über das Meß- 
proprium, C. Motetten, D. Conductus. Wie man sieht, durchkreuzen sich zwei Einteilungs- 
prinzipien, ein musikalisches und ein liturgisches. Innerhalb von Gruppe A und B sind 
die Mehrzahl der Werke doch wieder Motetten, d. h. Kompositionen, die in den Oberstimmen 
neugedichtete Texte haben und dabei ihren Tenor den Meßgesängen entnehmen (wobei das 
Verhältnis der Oberstimmen-Texte zum Tenortext, wie gesagt, tropisch ist); und in der 
Gruppe C finden wir andrerseits doch wieder eine Komposition, die ihren Tenor dem Mess- 
proprium entnimmt (N. 59). Andere Werke der Gruppen A und B gehören wieder zu dem, 
was Hughes als „Conductus" bezeichnet, d. h. sie sind partiturmäßig notiert mit Text unter 
der Unterstimme (vgl. oben) I . Es wäre einfacher gewesen, alles, was Motette ist, auszu- 
sondern, innerhalb davon wieder nach Möglichkeit das tropische Element, und dieses letztere 
liturgisch anzuordnen — soweit dies beim fragmentarischen Zustand des Materials eben 
möglich ist. Allerdings haben wir es gerade bei den tropischen Motetten oft mit solchen 
zu tun, die nicht reine Motetten sind, da sie zwar in einem Teil in den Oberstimmen neu- 
gesetzte Texte aufweisen, dann aber wieder in den Oberstimmen einfach den Tenortext 
mitsingen (also ein Nebeneinander von Motette und „Choralbearbeitung" oder von Motette 
und „Conductus", um mit Hughes zu reden); dabei kann die „Choralbearbeitungs"-Partie 
entweder wie ein selbständiger Teil dastehen (vgl. N. 8), oder es ist mehr nur das Auslaufen 
des neugesetzten Oberstimmen-Textes in den Schluß des Tenortextes (vgl. Nr. 14). Im ge- 
gebenen Fall hätten solche gemischte Werke einfach den Motetten beigezählt werden können. 
Innerhalb der „Conductus"-Gruppe hätte sich die Gliederung in der Weise ergeben, daß 
in einem Teil der Kompositionen eine liturgische Melodie die Grundlage bildet („Choral- 
bearbeitungen" oder, wenn man will, „Organa" im engeren Sinne), im anderen nicht („Con- 
ductus" im eigentlichen Sinne). Indessen sei dieser Frage keine übermäßige Bedeutung 
beigelegt. Ich gehe zu den Randnotizen über, die ich — ohne Anspruch auf Vollständigkeit 
— zu den einzelnen Nummern machte. 



1 Wiederum zur Terminologie: wir wollen daran festhalten, daß „Conductus" für das 12. und 
13. Jahrh. eine ganz bestimmte Kompositionsgattung, die „Komposition mit rhythmischem Text" be- 
zeichnet. Für eine spätere Zeit, in der Motette und „DiskantHed" im Vordergrunde stehen, macht sich 
in der modernen Literatur die Neigung bemerkbar, mit „Conductus" die Kompositions weise zu be- 
zeichnen, welche in allen Stimmen denselben Text bei gleichzeitiger Silbenaussprache vortragen läßt. 
Dieser Gebrauch des Wortes spricht mich nicht sehr an, doch kann ich mich mit Bezug auf die spätere 
Zeit damit abfinden. Noch weiter kompliziert es aber den Sachverhalt, wenn Hughes anderwärts den 
Terminus „Conductus" dem Terminus „Organum" als Bezeichnung einer fortgeschritteneren Art Mehr- 
stimmigkeit im kontrapunktischen Sinne gegenüberstellt (vgl. seine Notizen zu N. 80, 81, 86 und 89). 



Neuausgaben alter Musikwerke 



57 



In Nr. i, das wohl als Motetten-Oberstimme zu einem Kyrie-Tenor anzusehen ist, dürfte 
im ersten Teil der zweite Modus konsequent durchzuführen sein. An Nr. 2 sehen wir, daß 
die Vermischung liturgischer und musikalischer Gesichtspunkte bis in die Titel der einzelnen 
Stücke reicht und diese Titel dort undurchsichtig macht, wo die Musik nicht beigegeben 
ist; denn als „Kyrie Lux et gloria" bezeichnet man sonst nicht eine Motette „Lux et gloria" 
mit Kyrie-Tenor (als solcher dient hier die Kyrie-Melodie Nr. 1, nicht 6), sondern einen 
eigentlichen Kyrie-Tropus x . übrigens ergibt sich auch in anderen Fällen (vgl. Nr. 25, 31, 55), 
daß wir die gebotene Aufzählung nicht als exaktes Initienverzeichnis anzusehen haben. 

Eigenartig ist, daß das Gloria Nr. 3 nur bis „altissimus Jesu Christe" reicht; es bleibt 
zweifelhaft, ob wir uns die Fortsetzung einstimmig, oder ob wir nicht eher an Kürzungen 
zu denken haben, wie sie sonst im 14. Jahrh. für das Credo bezeugt sind. Der Oberstimmen- 
Text von Nr. 4 ist Analecta hymnica 47, 287 als Regnum-Tropus veröffentlicht. Mit Nr. 5 
beginnen die zahlreichen Druckfehler in der Nummerierung der Musikbeispiele. In der 
Übertragung von Nr. 5 dürfte der Herausgeber, wie auch sonst manchmal, zu sehr der Nei- 
gung zur mensuralen Auffassung der Ligaturen, statt einer modalen Auffassung (hier im 
ersten Modus) nachgegeben haben. 

Nicht klar ist, warum der Herausgeber das (vermutlich motettische) Sanctus Nr. 6 der 
Sanctus-Melodie Nr. 8 zuordnet — es sei denn, daß das Bruchstück daraus, welches er 
mitteilt, in der Grundstimme eine Melodieeinfügung des Autors der mehrstimmigen Kom- 
position voraussetzt (über solche Melodie-Erweiterungen vgl. ZfM 10, 519 und Kirchenmus- 
Jahrb. 25, 63). Bei Nr. 8 wird das Faksimile in „Early English Harmony" I, pl. 40 und die 
Übertragung, die der Namensvetter des Herausgebers H. V. Hughes ebenda im zweiten Band 
bot, nicht erwähnt 2 . Der Oberstimmen-Text von Nr. 10 (vgl. S. 52) steht nicht Anal, 
hymn. 47, 319. 

In der Übertragung von Nr. 14 würde der Schreiber dieser Zeilen (im melismatischen 
und im syllabischen Teil) den 1. Modus durchgeführt haben. Wir begegnen hier einer 
notatorisch sehr auffälligen Tatsache. Die unkaudierten Einzelnoten in syllabischen Stellen 
wie „gignens mundi salvatorem" scheinen ersten Modus auszuschließen und eher zum 
zweiten zu passen, obgleich sie auch dann im mensuralen Sinne nicht korrekt wären. Doch 
sehen wir, was der Herausgeber zu Nr. 47 berichtet : solche paarweise zusammenzufassende 
Einzelnoten sind hier nachträglich korrigiert oder, wollen wir sagen, mensural belichtet, 
indem jeweilen die erste von zweien mit Cauda versehen wurde (daher dürfen wir wohl 
solche Paare auch in Nr. 98, wo der Zusammenhang auf ersten Modus deutet, so auffassen; 
daß die betreffenden Einzelnoten in Nr. 98 — und vermutlich Nr. 47 — quadratische, in 
Nr. 14 rhombische Form haben, bedeutet keinen Unterschied, vgl. das von F. Ludwig, 
AfM V, 273t. über „englische Mensuralnotation" Gesagte). Es sei denn, daß wir binäre 
Longateilung annehmen wollen! In diesem Fall wäre die Notierung korrekt, doch da- 
gegen spricht in Nr. 14 (und 98) das Vorhandensein von doch wohl im ersten Modus zu inter- 
pretierenden Melismen. Oder sollte der Wechsel zwischen binär und ternär als Wirkung 
von besonderem Reiz beabsichtigt gewesen sein? Um endgültig zu entscheiden, müßte 
man in der Lage sein, an Hand einer größeren Zahl von Notationsproben die Konsequenz 
und den Nuanzierungswillen der betreffenden Notenschreiber zu beurteilen. 

Nr. 20 ist eine Komposition, die kennen zu lernen den Schreiber dieser Zeilen beson- 
ders interessierte. Im „Schweiz. Jahrb. f. Musikw." 3, 89 und ZfM X, 518 sprach er die 

1 An dieser Unterscheidung zwischen Tropus und Motette (wobei der Tropus auch mehrstimmig 
ausgesetzt und die Motette auch tropisch sein kann) möchte ich auch angesichts von H. Besselers Auf- 
zählung AfM 7, 221 festhalten, in der ich demgemäß außer unserem Stück (welches übrigens dreistimmig 
ist) auch Gaude Maria virgo (Worc. Med. Harm. N. 32) als „Tropus-Motette" bezeichnen würde — 
vielleicht auch Christe lux mundi, das in Worc. Med. Harm, seltsamerweise fehlt. Unklar bleibt die 
musikalische Rubrizierung bei Felix namque (Worc. Med. Harm. N. 34), das Besseler als Konduktus 
bezeichnet (womit er eben die gleichzeitige-Aussprache desselben Textes in allen Stimmen meint), während 
Hughes' Beschreibung eher an eine Motette denken läßt. 

2 Auch auf das , was der Herausgeber selbst in seinen Studien in der englischen Zeitschrift 
„Laudate" 1,-1923 und in den „Proceedings of the Musical Association" 51 (1925), und was H. V. 
Hughes im „Cathedral Quarterly" 3, 1916 zur Worcester-Frage beibrachte, wird nicht immer verwiesen. 
Gern benutze ich die Gelegenheit, den Herrn Herausgeber um Entschuldigung zu bitten dafür, daß ich 
ihm in einer Anmerkung in dieser Zeitschrift 12, S. 9 den recht mangelhaften 2. Band von „Early 
English Harmony" zuschrieb, welcher von H. V. Hughes besorgt wurde. Es ist in der Tat etwas ver- 
wirrend, auf dem nicht gerade weiten Felde der englischen Mediävalistik drei Trägern desselben Namens 
zu begegnen (der dritte ist A. Hughes-Hughes, der Verfasser des Katalogs der Musikhandschriften im 
British Museum), davon zweien im Zusammenhang mit der Worcester-Frage. 



58 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Vermutung aus, die berühmten drei Stimmtausch-Motetten Montpellier 8, 339—341 (Cousse- 
maker, L'art härm. Nr. 21—23, denen wohl auch Couss. Nr. 25 und einiges weitere aus der 
Hs. Montpellier beizuzählen ist) könnten englischer Herkunft sein, und siehe da, das Wor- 
cester-Fragment N. 20 ist eben die Motette Couss. N. 20, nur mit anderem Text („Ave 
magnifica Maria" statt „Alle- psallite cum -luya"). Zugleich löst sich das Rätsel des 
Tenors dieser Motette. Dieselbe ist in den Worcester-Fragmenten zweimal vorhanden, 
das eine Mal im gleichen Umfang wie in Montpellier, das andere Mal mit einer Fort- 
setzung, die, wie Hughes anläßlich von Nr. 28 bemerkt, textlich den Alleluia- Versus „Post 
partum" paraphrasiert. Der Tenor des ersten Teils erweist sich nun als eine geistreiche 
„Paraphrasierung" des dem Versus „Post partum" vorangehenden gregorianischen Alleluia. 
Wichtig ist, daß der tropische Zusammenhang mit dem „Alleluia Post partum" eben in 
der Fassung von Worcester, nicht in Montpellier vorliegt (auch der Text des ersten, dem 
Alleluia selbst entsprechenden Teils feiert in Worcester Maria, während der Text in Mont- 
pellier ganz allgemein gehalten ist), — was auf die Priorität der Worcester- Version deutet. 

Dem Herausgeber ist die Notierung des einstimmigen Chorschlusses in Nr. 25 aufge- 
fallen. Dazu sei bemerkt, daß dieser Chorschluß, ob nun notiert oder nicht, auch bei den 
anderen Alleluia-Motetten der Sammlung vorausgesetzt ist, sofern sie einen gregorianischen 
Alleluia- Versus unverändert im Tenor durchführen, und zwar sowohl am Ende des Alleluia 
wie am Ende des Versus (vgl. Nr. 18 und 22). Umgekehrt verhält es sich bei der mehr- 
stimmigen Bearbeitung von antiphonalen Gesängen (Nr. 14 und 15): hierbleibt die Intona- 
tion des Vorsängers am Anfang einstimmig. Die Schlußfolgerung ist, daß wir es im 
letzteren Fall mit solistischer Intonation und chorischer Mehrstimmigkeit, im ersteren mit 
solistischer Mehrstimmigkeit und chorischer Einstimmigkeit zu tun haben, wobei aber in 
diesem Kreise ein stilistischer Unterschied zwischen solistischer und chorischer Mehr- 
stimmigkeit nicht zutage tritt (vgl. Kirchenmus. Jahrb. 25 , 69). Daß in Nr. 25 die drei 
Stimmen hintereinander im Taktabstand eintreten (allerdings ohne Imitation), hebt der 
Herausgeber als besonders bedeutsam hervor. Ist es aber sicher, daß dies der Beginn der 
Motette ist? Der Tenor beginnt bei Hughes im 3. Takt mit der zweiten Note des litur- 
gischen Melismas von „florebit", doch würden die drei vorausgehenden Noten der litur- 
gischen Melodie gut zu den zwei ersten Takten passen, und die Silbe -is im Tenor wäre 
in diesem Falle nicht Verweiszeichen, sondern wirkliche Textsilbe (dem Tenor ist nämlich 
ein neugedichteter Text untergelegt). 

Nr. 26 ist eine ähnliche Stimmtausch-Motette wie Nr. 20; der fehlende Tenor läßt sich 
mutmaßungsweise ergänzen. Nr. 27 ist die dreistimmige „Choralbearbeitung" „Alleluia 
Nativitas" mit der eingeschalteten Motette „Ex semine", doch zeigt ein Vergleich mit P. 
Aubry, Cent motets 3, pl. 2, daß das Faksimile bei Hughes nur einen Teil der Seite ent- 
hält. Daß die Motette „Ex semine" in anderen Hss. Perotin zugeschrieben würde, ist nicht 
bekannt; wir wissen nur aus Anonymus IV, daß sie ihre musikalische Substanz einer Perotin 
zugeschriebenen Choralbearbeitung entnimmt. Was der Herausgeber bei Nr. 35 unter dem 
Alleluia „of the Mass of Easter Eve" versteht, ist unklar, da es sich kaum um das „Alleluia 
Confitemini" handeln kann. 

Auch mit Nr. 37 (Conditio naturae) begegnete dem Schreiber dieser Zeilen eine Motette, 
oder wenigstens ein Motettentext, bei dem er an englische Herkunft gedacht hatte (ZfM 10, 
5 17); immerhin liegt hier der Fall weniger einfach als bei Nr. 20. Bereits F. Ludwig (AfM 5, 
278) hatte (was dem Schreiber dieser Zeilen damals nicht gegenwärtig war) festgestellt, daß 
das Stück auch in den Worcester-Fragmenten vorkommt, und daß es sich hier um eine 
abweichende, nur teilweise anklingende und offenbar spätere Komposition des Triplum- 
Textes der in Montpellier (4, 5 1) und Bamberg (Nr. 77) überlieferten Motette „Conditio naturae 
— O natio — Mane prima" handle; Hughes seinerseits findet die Fassungen „different but 
not dissimilar". Mag nun aber die Fassung in Worcester auch die spätere, sich an die 
andere lehnende sein, so wird dadurch nur um so wahrscheinlicher, daß die erstere in 
England wenigstens bekannt war. 

Die Motetten Nr. 29 und 39 beruhen fast ganz auf Stimmtausch. In Nr. 39 dürfte der 
dritte Modus konsequenter durchzuführen sein. Bei Nr. 41 wüßte man gern, ob es der Introitus 
oder die Communio „Laetabitur justus" ist, die als Tenor dient. Von Nr. 51 (O debilis) nimmt 
der Herausgeber an, außer der erhaltenen Textstimme und den zwei Tenores sei noch eine 
Textstimme zu ergänzen, doch teilte Herr Prof. Ludwig dem Schreiber dieser Zeilen freund- 
lichst mit, daß seinem Befund nach keine weitere Stimme fehlt. Ist letzteres richtig, so 
wäre der Fall außerordentlich interessant, da es eine Motette mit bloß einer Textstimme 
und zwei Stützstimmen wäre. Wer würde hier nicht an die französische „Diskantlied"- 



Neuausgaben alter Musikwerke 



59 



Gattung denken! Noch ein Umstand ist bemerkenswert. Wie H. V. Hughes, der Namens- 
vetter des Herausgebers, im 2. Bande von „Early English Harmony" S. 64 feststellte, zitiert 
die textierte Oberstimme in unserem Stück die Grundmelodie des zweistimmigen Conductus 
„O labilis, o flebilis" aus British Museum Ar. 248 (Early Eng. Harm. 1, pl. 32). Der Fall 
wäre demjenigen des „Mundus an munditia" im Roman de Fauvel (F. Ludwig, Repert. 1, 
99t.) analog, aber eben in der Zweistimmigkeit des Unterbaues darüber hinausgehend. 

Die Motette Nr. 62, von der nur das Faksimile geboten wird, ist wiederum auf Stimm- 
tausch aufgebaut; sie ist insofern interessant, als hier der dritte Modus häufig syllabisch 
zerspalten wird (bis zu 5 Silben auf diejenige Takthälfte, die sonst zwei Silben umfaßt). 
Nr. 64 (Rex omnium) ist wohl eine Motetten-Oberstimme. Der Herr Herausgeber war so 
gütig, dem Schreiber dieser Zeilen eine Kopie des Fragments zu übersenden, woraus sich 
ergibt, daß es nicht die ebenso beginnende Motette in „Lo D" Nr. 61 (s. F. Ludwig, AfM 5, 
307) ist, welche übrigens auch in Erlangen 458 steht. Der anläßlich von Nr. 66 erwähnte 
Tropus-Text ist Anal. hymn. 47, 292 gedruckt. 

Wir kommen zur letzten Gruppe, zu den „Conductus". Auch hier ergibt sich eine 
dem Schreiber dieser Zeilen willkommene Klärung früher berührter Fragen. Derselbe unter- 
nahm 1924 die Übertragung eines Notre Dame-Conductus (ZfM 6, 554, vgl. ferner Bericht 
über den 1. musikw. Kongreß der Deutschen Musikges. in Leipzig 1925, 216 und A. Einsteins 
Beispielsammlung zur Musikgesch., 4. Aufl., Nr. 6) und wandte dabei zum Unterschied von 
der zeitgenössischen „Modaltheorie", deren Tendenz unverkennbar dahin geht, bei zwei- 
silbigen „Versfüßen" möglichst nur den 1. und 2. Modus zuzulassen, auf die von Melismen 
umrahmten Silbenreihen Longawerte an (daß er daneben auch die andere Art der Rhyth- 
misierung, speziell bei den einfacheren Conductus, für anwendbar hält, zeigte er im „Schweiz. 
Jahrb. f. Musikw." 3, Beilage Nr. 23 und 10 — 14). Nunmehr zeigen die mensural, wenn auch 
primitiv mensural notierten Conductus aus Worcester in der Tat in einem Teil der Fälle 
Longa-Folgen, in einem anderen dagegen ersten Modus. Man wird also als erwiesen an- 
sehen müssen, daß beides in Frage kommt. Die Frage der Merkmale, welche im einzelnen 
Fall nach der einen oder anderen Richtung weisen, bietet noch Anlaß zu Untersuchungen. 
Die andere, gleichfalls wesentliche Frage, ob bei Longae-Silbenfolgen die Auflösung der 
Silbenlonga der Formel des ersten oder zweiten Modus zu folgen hat, — zur Klärung dieser 
Frage scheinen die Worcester-Fragmente nichts beizubringen; der Grund ist, daß gerade die 
Ligaturenschreibung hier noch teilweise unmensural ist. Man wird wohl vom Gesichtspunkt 
der Silbendeklamation den zweiten Modus als das Normale ansehen, dagegen überall da 
dem ersten Modus Raum geben, wo der sonstige melodisch-rhythmische Zusammenhang 
dafür spricht. Auch eine systematische Untersuchung der Zusammenklangsverhältnisse 
könnte hier zur Klärung beitragen. 

Anläßlich von Nr. 82 kommt einem in den Sinn, daß M. V. Hughes im „Cathedral 
Quarterly", März 1916, S. 15 von zwei Kompositionen des „Gloria laus" sprach, während 
in der vorliegenden Sammlung nur eine figuriert. In Nr. 83 dürfte der syllabische erste 
Modus auch in der dritten Strophe weiterzuführen sein, in welchem Fall die Auffassung 
zweier nahe nebeneinandergesetzten Rhomben als Minimae dahinfiele (die normale aufwärts 
kaudierte Minima sehen wir in den der zweiten Hälfte des 14. Jahrh. angehörenden Nrn. 
12 und 13). 

In N. 91 (Salve rosa florum, Salutis puerpera) müßte u. E. auch der zweite Vers vier- 
hebig rhythmisiert sein, mit Pause zwischen dem ersten und zweiten, wie es in der früheren 
Übertragung des Herausgebers (Proceedings of the Musical Assoc, 51) der Fall war; wie 
Hughes selbst bemerkt, ist ja die Setzung der Pausen bzw. Trennungsstriche in der Hs. 
lückenhaft. Partien mit vertauschten Stimmen begegnen hier nicht nur Takt 7 und 29, 
sondern auch 16 und 47. Hier ist übrigens der dreitönigen absteigenden Ligatur mit dem 
Wert zweier Longae die Konjunktur (und zwar in beiden Formen, mit kaudierter Quadrat- 
note oder seitlich kaudierter Rhombe am Anfang) mit dem Wert einer Longa gegenüber- 
gestellt (die aufsteigend endende dreitönige Ligatur ist, wenn sie nur eine Longa gelten 
soll, „sine perfectione", während die zweitönigen Ligaturen anscheinend nicht differenziert 
sind). Wenn der Herausgeber bemerkt, der unter Nr. 91 mitabgedruckte Schlußteil gehöre 
nicht zu diesem Stück, so ist dies, wie er den Schreiber dieser Zeilen gütigst brieflich auf- 
klärte, jetzt gegenstandslos, da er den betreffenden Schlußteil bereits bei der Korrektur 
von Nr. 91 zu Nr. 90 überführte und die betr. Notiz sub Nr. 91 aus Versehen stehen blieb. 

Bei Nr. 97 bleibt nur zu bedauern, daß die Komposition so fragmentarisch überliefert 
ist, daß nichts von ihr geboten werden konnte; denn es ist der einzige eigentliche Hoketus 
der Sammlung. 



6o 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Die letzten vier Kompositionen rubriziert der Herausgeber als Rondelli. In der Tat 
sind es nicht einfach nur Conductus mit Stimmtausch-Partien, denn hier kommt (wenigstens 
den beiden Beispielen Nr. 98 und 99 nach zu urteilen) jenes bereits erwähnte Reihumsingen 
einer Textpartie vor, während gleichzeitig die anderen Stimmen vokalisieren (es können 
auch verschiedene Texte gleichzeitig erklingen, wie in Nr. 99, womit wir uns der Motette 
nähern). Der Stimmtausch in Nr. 98 (De supernis sedibus, in der Literatur bereits erwähnt, 
vgl. F. Ludwig, Repert. 1, 61) geht weiter, als er von Hughes vermerkt ist. Wenn der 
Herausgeber übrigens hier den „Sommerkanon" und die Rondelli von Adam de la Haie 
zitiert, so könnte dies Anlaß zu Mißverständnissen geben, denn ersteres Stück (das in der 
Hs. als „Rota", nicht als „Rondellus" bezeichnet wird) ist ein wirklicher Kanon, während 
im Sinne von Adam der Begriff des Rondeaus an sich mit mehrstimmiger Setzweise nichts 
zu tun hat, sondern auf eine musikalische Form abzielt. 

Im ganzen wäre der fachwissenschaftliche Wert der Publikation noch größer gewesen, 
wenn das Material vollständig in Faksimile geboten worden wäre, sei es auch unter Be- 
schränkung auf ganz wenige Übertragungen. Dann hätte sich auch die Möglichkeit geboten, 
die Fragmente nach den verschiedenen Stadien der Mensuralnotation, die sie verkörpern, 
zu untersuchen. Der Gesichtspunkt des ästhetisch Befriedigenden, den der Herausgeber 
ab und zu (Nr. 75 und 87) für das Weglassen einer Komposition anführt, erscheint im ge- 
gebenen Fall etwas verfrüht. Was die Art der Transkription in modernen Noten betrifft, 
empfindet man eine Einzelheit als störend. Der moderne Tenorschlüssel (Violinschlüssel 
mit einer so oder anders markierten Oktavtransposition) hat gewiß den Vorzug, die Sache 
dem an die alten Schlüssel nicht gewöhnten Leser näherzubringen. Aber die Übersichtlich- 
keit ist gleich wieder verschwunden, wenn man gleichzeitig den Violinschlüssel mit und ohne 
Oktavtransposition setzt. 

Ein wichtiger Gegenstand ist schließlich die vom Herausgeber S. 144 gebotene Kon- 
kordanzenliste. Dieselbe bedarf indessen einer Präzisierung, insbesondere weil sie sich fast 
nur auf textliche Übereinstimmungen und Anklänge, nicht auf musikalische bezieht. Zunächst 
ein Druckfehler: in der vierten Reihe muß stehen „ 20 und 28", in der fünften „18". Bei 
Nr. 2 geht die Übereinstimmung nicht weit: in Worcester beginnt eine Motetten-Oberstimme 
mit „Lux et gloria regis celici", wobei der Tenor die Kyrie-Melodie Nr. 1 (Lux et origo) 
durchführt; im 11. Faszikel von Wolfenbüttel 677 (Heimst. 628) haben wir einen mehrstimmig 
gesetzten Tropus „Kyrie Lux et gloria regis summi", gleichfalls zur Kyrie-Melodie Nr. 1. 
Nr. 5 (Sursum corda) stimmt nur textlich mit einem (gleichfalls zweistimmigen) Conductus 
in Notre Dame-Hss. überein, und auch vom Text scheint in Worcester nur der Anfang 
vorzuliegen. In Nr. 16 dient als Motettentenor vielleicht das Graduale „Benedicta et vene- 
rabilis", welches in Notre Dame-Hss. als Choralbearbeitung gesetzt ist. Nr. 18 hat das 
„Alleluia Per te dei genitrix" als Motetten-Tenor, während dasselbe im 11. Faszikel von 
W. 677 (und in anderer Weise in der Notre Dame-Hs. in Florenz) als Choralbearbeitung 
gesetzt ist. Nr. 21 hat als Text einer Motetten-Oberstimme „Virga Jesse floruit cuius", im 
Tenor dagegen nicht das „Alleluia Virga Jesse floruit virgo deum et hominem", das als 
Choralbearbeitung im 11. Faszikel vorliegt und ferner in der verlorenen Sammlung, deren 
Katalog wir in London Br. M. Harl. 978 besitzen, vorlag. In Nr. 27 ist das „Alleluia Nati- 
vitas" als dreistimmige Choralbearbeitung gesetzt, aber anders als in den Notre Dame-Hss., 
dafür ist die Partie „Ex semine" durch eine aus der betreffenden Partie der Notre Dame- 
Choralbearbeitung abgeleitete Motette ersetzt (vgl. P. Aubry, Cent motets 3, pl. 2 und 
F. Ludwig, Repert. 34). Zu Nr. 32 und 47: der Tractus „Gaude Maria" und der Tropus 
„Inviolata" sind in Worcester Motetten-Tenores, im 11. Faszikel dagegen ohne neue Ober- 
stimmen-Texte mehrstimmig gesetzt. Uber Nr. 37 (Conditio naturae) vgl. oben. Zu Nr. 38: 
hier haben wir einen Motetten-Oberstimmentext, der sich tropisch zum Text des — auch 
sonst mehrstimmig vorkommenden — Versus „Crucifixum in carne" verhält. Die Sequenz 
„Paranymphus salutat" ist in Worcester (Nr. 88), wie im 11. Faszikel von W. 677, zweistimmig 
gesetzt; hur die Grundmelodie ist dieselbe. 

Eine Konkordanz, die der Herausgeber nicht in die Liste aufnimmt, die er aber im 
Text der Anmerkungen streifte, betrifft N. 25 : einen sehr ähnlichen Text drucke G. Milch- 
sack, Hymni et sequentiae, S. 62, nach W. 677 ab. In der Tat ist der Text bei Milchsack 
sehr ähnlich, doch gibt Milchsack leider nicht an, nach welcher Quelle er ihn druckt, und 
in W. 677 ist er mir unbekannt 1 ). Eine andere nicht in der Liste, nur in den Anmerkungen 



1 Der Text, den Milchsack druckt, ist = Repert. hymnol. 6894; mit einigen Varianten stellt er 
Anal. hymn. 15, 99 (nach einer Lehniner Hs. des 16. Jahrh.). Ich kann beifügen, daß er (wiederum 



Mitteilungen 



6l 



zu den Stücken erwähnte Konkordanz betrifft Nr. 95. Hughes identifiziert den Text des 
Stückes, von dem der Anfang fehlt, mit einem von Milchsack, Hymni et sequ., Nr. 230 
(p. 208, nicht p. 230!) abgedruckten „Virga Jesse floruit"; indessen zieht Milchsack hier 
irrtümlich mehrere Texte zu einem zusammen, und der Anfang unseres Textes lautet dem- 
nach nicht „Virga Jesse floruit-', sondern „Alleluia Virga florem germinavit' 1 (dazu vgl. 
Schweiz. Jahrb. f. Musikw. 1, 58). Wir vermerken hier wieder die Tatsache, daß ein und 
derselbe Text in zweistimmiger (aber der Beschreibung von Hughes nach wohl verschiedener) 
Komposition in Worcester und im 11. Faszikel vorliegt. 

Hinzuzufügen wäre der Liste weiter, daß der Introitus „Salve sancta parens", der in 
Worcester zweimal als Motetten-Tenor dient (Nr. 14 und 15), in der teilweise Notre Dame- 
Gut enthaltenden Hs. Madrid B. N. Hb. 167 als zweistimmige Choralbearbeitung vorliegt 
(Ludwig, Repert. 1, 131), und daß „Senator (wohl nicht Sanator) regis curiae" (Nr. 67) auch 
in einem der Fragmente in Göttingen theol. 220 g vorkommt (vgl. Ludwig, AfM 5, 302), 
dessen englischer Ursprung dadurch (wie bereits durch die Bezeichnung des Tenors als „pes") 
erwiesen sein dürfte. Uber Nr. 64 vgl. oben. Ferner zwei wichtige Konkordanzen, auf welche 
bereits F. Ludwig, AfM 5, 274t. hinwies: Nr. 69 „Sed fulsit" ist eine Motette, die in der 
Hs. Montpellier vorkommt (4, 68 ; in Worcester scheint sie einen neuen Contratenor dazu- 
erhalten zu haben) ; ferner stand sie in jenem verlorenen Repertoire, das die Londoner 
Harleian-Hs. verzeichnet; und auch Nr. 72 ist eine Motette, deren Textinitien im Verzeichnis 
jenes verlorenen Repertoires wiederkehren. 

Im ganzen scheint sich die englische Provenienz des 11. Faszikels von W. 677 zu be- 
stätigen, während es andererseits nicht wahrscheinlich ist, daß der 11. Faszikel aus Worcester 
stammt (vgl. Kirchenmus. Jahrb. 25, 66f.). 

Die junge englische Mediävalistik hat mit dieser wichtigen Publikation eine verheißungs- 
volle Probe abgelegt. Möge sie weiter wachsen und gedeihen, an Material zur Betätigung 
fehlt es ihr im eigenen Lande nicht! J. Handschi n. 



Mitteilungen 

Konferenz über Aufgaben und Ziele der Erforschung 
der byzantinischen Musik 

In der Zeit vom 15.— 19. Juli 1931 fand in Kopenhagen auf Einladung der Rask- 
Oersted-Stiftung eine Konferenz statt, die sich mit der Erforschung der byzantinischen 
Musik beschäftigte. An den Besprechungen , die durch Prof. Carsten Höeg (Universität 
Kopenhagen) vorbereitet waren, nahmen Prof. H. J. W. Tillyard (Universität Cardiff) und 
Prof. Egon Wellesz (Universität Wien) teil. 

Nachstehende Beschlüsse wurden einstimmig gefaßt: 

1. Für das weitere Studium der byzantinischen Musik wird eine Reihe von Publika- 
tionen für unumgänglich notwendig erkannt, die in zwei Gruppen zerfallen: 
I. Monumenta Musicae Byzantinae. 

Diese sollen folgende Publikationen umfassen: 

1. Vollständige Faksimiles von zwei oder drei der wichtigsten liturgischen Hand- 
schriften mit Noten. 

2. Ein Evangeliar mit Lektionszeichen. 

3. Einen paläographischen Atlas, der alle Phasen der byzantinischen Noten- 
schrift und der in den Evangeliaren und in den anderen Perikopenbüchern 
vorkommenden Lesezeichen aufzeigt. 

4. Ein Corpus der theoretischen Schriften. 
II. Supplementa. 

Hier sollen 

1. in kürzerer Form Einführungen in die wichtigsten Probleme der byzanti- 



mit Varianten) auch in Erfurt Folio 169 f. 105 steht, doch ist dies wiederum nicht genau die Fassung 
von Milchsack. 



62 



Mitteilungen 



nischen Musik gegeben werden, wobei auch die Musik der anderen östlichen 
Kirchen von den berufensten Forschern behandelt werden soll. 

2. Systematische Kataloge bis etwa 1500, nach den einzelnen liturgischen Büchern 
geordnet, sollen hier Aufnahme finden, ferner 

3. Übertragungen der Gesänge in moderne Notenschrift, nebst Kommentar und 
formalen Untersuchungen. 

Die Unterzeichneten haben sich bereit erklärt, die Redaktion dieser Publi- 
kationen zu übernehmen. 

2. Es sollen Photos wichtiger Handschriften zum Zwecke vergleichender Studien an- 
gefertigt und gesammelt werden. Die Aufnahme wird vorläufig mit dem Jahr 1500 be- 
grenzt, um den Rahmen des Unternehmens nicht zu weit zu spannen. 

3. Für die Übertragungen wurde nach gemeinsamen Beratungen ein Regulativ entworfen. 

4. Die Forschungen sollen der neu intensivierten Beschäftigung mit der kirchlichen 
Musik in den Ländern der griechisch-orthodoxen Kirche durch die Hebung der Schätze 
ihrer Vergangenheit zur Seite treten. Die Konferenz hofft, daß ihre Arbeiten durch phono- 
graphische Aufnahmen, durch Anlegung eines Registers der Hymnen und der Meloden, 
sowie durch Bearbeitung und Studium besonders der Musik der Übergangsperiode zur 
neuen Zeit von Seiten der griechisch-orthodoxen Forschung Unterstützung finden wird. 

Kopenhagen, d. 19. 7. 1931. 

Karsten Höeg, H. J. W. Tillyard , Egon Wellesz, 

Universität Kopenhagen Universität Cardiff Universität Wien. 

Diesem gemeinsam redigierten Expose, welches die Fortführung der byzantinischen 
Musikstudien auf breiter Basis anzeigt, seien noch einige Worte der Erklärung hinzugefügt. 
Bei den während der fünf Tage des Beisammenseins durchgeführten Besprechungen wurden 
vor allem zwischen den drei Teilnehmern der Konferenz alle wesentlichen Probleme der 
byzantinischen Musikforschung durchgegangen und in gemeinsamer Arbeit die bisher ge- 
wonnenen Resultate revidiert. Hierauf wurden mit Prof. Höeg, der im Herbst für vier 
Monate mit Hilfe der Carlsberg-Stiftung nach Athen, dem Athos, Jerusalem und dem Sinai 
reist, Fragen der Katalogisierung und der photographischen Aufnahme besprochen. Die 
Arbeit wurde für die Zukunft dermaßen untereinander aufgeteilt, daß Höeg die Bearbei- 
tung der Theoretiker hauptsächlich übernimmt, daneben die Edition eines Evangeliars, 
Tillyard und ich die Bearbeitung der Hymnen mit Neumen, wobei Tillyard sich mehr den 
Sticherarien zuwenden wird, ich selbst den Hirmologien. Gemeinsam soll der paläo- 
graphische Atlas bearbeitet werden. Für die Übertragung der Neumen der mittleren 
Epoche (runde Notation) wurde nach gemeinsamer Beratung jene rhythmische Interpreta- 
tion, welche ich bei meinen Übertragungen auf Grund der Angaben der Theoretiker (vgl. 
ZfM II, S. 6i7ff. und „Byzantinische Musik", S. 52t) angewendet habe, akzeptiert und 
in die Form eines Regulativs für die künftigen gemeinsamen Publikationen gebracht. Für 
selten vorkommende Gruppierungen von Intervallzeichen hat Tillyard auf Grund eines 
reichen Vergleichmaterials Übertragungsvorschläge gemacht, die in wertvoller Weise die 
allgemeinen Prinzipien der Entzifferung ergänzen. 

Es wurden alle erforderlichen Schritte eingeleitet, um das im Expose dargelegte 
Arbeitsprogramm in naher Zukunft zu verwirklichen. Jedenfalls wird bereits nach Rück- 
kehr Höegs von seiner Forschungsreise und der Verteilung des dabei gewonnenen Materials 
mit den Vorarbeiten begonnen werden können. E. Wellesz. 

- Geheimrat Prof. Dr. Oskar Fleischer in Berlin feiert am 2. November seinen 
75. Geburtstag. 

- Der wissenschaftliche Assistent am Pädagogischen Institut der Sächsischen Technischen 
Hochschule Dresden, Dr. Gerhard Pietzsch, habilitierte sich mit einer Schrift über „Die 
Musik im Erziehungs- und Bildungsideal des ausgehenden Altertums und frühen Mittel- 
alters" und einer am 19. Oktober 193 1 gehaltenen Probevorlesung über „Den Wandel des 
Klangideals in der Musik" an der Technischen Hochschule in Dresden für das Fach der 
Musikwissenschaft, unter besonderer Berücksichtigung der Musikpädagogik. Dr. Pietzsch 



Mitteilungen 



63 



ist 1904 in Dresden geboren und studierte in Leipzig und Freiburg i. Br. , wo er 1928 mit 
der Studie zur „Klassifikation der Musik" (Halle 1929) promovierte. 

- Die umfangreiche Bibliothek von Prof. Dr. Friedrich Ludwig ist für das Musikwiss. 
Seminar der Universität Göttingen erworben worden. 

- Im Rahmen der Badischen Woche 193 1 gelangten in Karlsruhe Kompositionen des 
markgräflich badischen Hoforganisten Eusebius Veit aus den Jahren 1613 und 1627 durch 
den badischen Kammerchor unter Leitung von Franz Philipp zur Aufführung. Ihre Be- 
arbeitung nach den Exemplaren der Landesbibliothek Karlsruhe und Landesbibliothek 
Kassel erfolgte durch Dr. O. zur Nedden (Tübingen), der zu der Veranstaltung einen 
Vortrag hielt und das musikalische Kulturbild der badischen Fürstenhöfe im 16. und 
17. Jahrhundert entwarf. 

- Der Magdeburger Madrigalchor unter Leitung von Martin Jans en hat in der Heiligen 
Geist-Kirche zu Magdeburg Bachs Matthäus-Passion zum erstenmal in Deutschland in einer 
Besetzung aufgeführt, die der originalen, mit etwa 70 Mitwirkenden, einigermaßen nahe- 
kam. Die Solisten waren dem Chor entnommen, Chor und Orchester waren zahlenmäßig 
einander angeglichen; auch die Instrumentation entsprach Bachs Vorschrift. 

- Das 2. Fest der Neuen Heinrich Schützgesellschaft e. V. in Flensburg 
(Leitung Johannes Röder) muß wegen der allgemeinen wirtschaftlichen Lage auf Sonnabend 
und Sonntag, den 20. und 21. Februar 1932 verschoben werden. 

- Das Institut für Kirchen- und Schulmusik der Universität Königsberg ist 
vor kurzem von dem preuß. Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung als Vor- 
bereitungsstätte für Studienräte mit den Hauptfächern Musik anerkannt worden, nach- 
dem der Auf- und Ausbau, der im Laufe der letzten drei Jahre unter Leitung von Walter 
Kühn erfolgte, jetzt abgeschlossen ist. Dem Institut ist hierdurch die Gleichberechtigung 
mit andern staatlichen Musikhochschulen, im besonderen mit der Akademie für Kirchen- 
und Schulmusik in Berlin und mit der Schulmusikabteilung der staatlichen Hochschule 
für Musik in Köln zuerkannt worden. 

- Das Musikwissenschaftliche Institut der Universität Leipzig beging am 
19. Dezember 1930 sein fünfundzwanzigjähriges Bestehen; das geschah in aller Schlichtheit 
und im Zusammenhang mit einer Weihnachtsfeier für seine Gönner und Mitglieder. Die 
Institutsbibliothek hat dabei von den Verlagsfirmen Breitkopf & Härtel, C. F. Peters, Kistner 
& Siegel und Eulenburg eine Reihe von wertvollen Freundschaftsgaben erhalten, durch die 
schmerzende Lücken sich schlössen. Geheimrat Dr. Ludwig Volkmann brachte die Glück- 
wünsche des Verlags Breitkopf & Härtel, der dem Institut besonders eng verbunden sei, 
zum Ausdruck. Die Gedenkstunde, im übrigen musikalisch und literarisch eingerahmt, hatte 
zum Mittelpunkt die Ansprache des Institutsdirektors Professor Dr. Theodor Kroy er; mit 
warmen Worten beschwor er die Erinnerung an Hugo Riemann, der im November 1905 
das Institut als „Collegium musicum" begründet hat, und an Hermann Abert, schilderte 
in knappen Zügen das Wachstum der Mitgliederzahl und der Hilfsmittel und faßte, im 
Hinblick auf die Vereinigung des Instituts mit der Heyerschen Sammlung und auf seine 
erhöhte Bedeutung für das Musikbildungswesen des Landes, den Sinn der Feier dahin zu- 
sammen, daß das bisher Errungene die Verpflichtung zu emsig ausbauender und vertiefender 
Arbeit in sich berge. 

- Im Rahmen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität Marburg boten 
im Sommersemester das Collegium musicum instrumentale (Hermann Stephani) einen den 
Problemen des Übergangs vom Hochbarock zur Empfindsamkeit gewidmeten Abend mit 
Werken von Seb. und Friedemann Bach, Telemann, Joh. Stamitz, sowie das Collegium 
musicum vocale (Herbert Birtner) einen offenen Abend mit Motetten von Josquin, Willaert, 
Vaat, Palestrina, Lasso, und Madrigalen von Arcadelt, Willaert, Cyprian de Rore, Marenzio. 

- In Nummer X, 8/9 der Zeitschrift „Melos" gibt Dr. Heinrich Strobel eine Übersicht 
über deutsche Musikzeitschriften, und stellt am Schlüsse fest, daß „außerhalb des Journa- 
lismus die zunftmäßige Enge herrsche . . ." „Wie gut hat es die Zeitschrift für Musik- 
wissenschaft. Sie wendet sich nur an einen Kreis von Spezialisten und will gar nicht, 
daß wir sie auch verstehen". Aber wie ist mir doch? Zum Kreis des Mitarbeiter der ZfM 



6 4 



Kataloge 



gehören ja auch Dr. Strobel und der Herausgeber des „Melos", der diesen Satz durch- 
gehen ließ, Prof. Hans Mersmann. Haben sie ihre eignen Beiträge in der ZfM nicht ver- 
standen oder verstehen sie nur die der andern nicht? Wir wünschen ihnen jedenfalls für 
die Zukunft ein besseres Verständnis für das Organ der „Zunft", der sie ihre akademischen 
Grade verdanken. Einstein. 

- In seinem Aufsatz: Der Schlagwortkatalog der musikwissenschaftlichen Literatur auf 
systematischer Grundlage, in dieser Zeitschrift, Jg. 13, H. 11/12, macht der Verfasser, Con- 
stantin Schneider, einige Bemerkungen, die irrig ausgelegt werden können und einer Er- 
klärung bedürfen. Der Schlagwortkatalog der Musiksammlung auf der Nationalbibliothek 
in Wien besteht seit dem 1 . Jahrzehnt dieses Jahrhunderts und war zu einer Zeit, wo die 
wenigsten Bibliotheken sich mit diesem wichtigen Benützungsbehelf befaßten, eine ehren- 
volle Besonderheit der Sammlung, die im eignen Haus, der Nationalbibliothek, bis in die 
neueste Zeit alleinstand. Außer Mantuani und Scherber machte sich besonders Robert 
Lach um die Weiterführung dieser kreuzförmig dem Namenskatalog eingegliederten Schlag- 
wortzettel verdient. Die Zettel waren allerdings unsystematisch angelegt und bezogen sich 
nur auf die neuen Buchbestände. Seitdem ich die Leitung der Sammlung innehatte, galten 
meine jahrelangen Bemühungen einer systematischen Ordnung dieses bedeutungsvollen In- 
struments und seiner Ergänzung; ein Spiegel der vorhandenen Schlagwörter wurde bereits 
192 1 angefertigt (S.-W.-V.) und ausgebaut, die Synonymen wurden ausgemerzt und aus 
praktischen Erwägungen heraus eine ziemlich weitgehende Gruppenbildung eingeführt, die 
in diesem Sinne weiterverfolgt wurde, während der nun zum Druck vorbereitete S.-W.-K. 
in Ubereinstimmung mit den inzwischen für die N.-B. allgemein getroffenen Bestimmungen 
eine Entfächerung vorsehen mußte. Schneider beteiligte sich mit viel Fleiß an der Aus- 
gestaltung und Ergänzung dieses schon vorhandenen S.-W.-K., dessen Grundlinien aber 
festgelegt waren. Robert Haas. 

Kataloge 

Der Deutsche Buch-Club. Abt. Antiquariat. Hamburg 36. Antiquariatskatalog 6. Herbst 

193 1. Kunst und Wissenschaft. V. Musik, Tanz und Theater. Nrn. 658 — 701. Zum Teil 

aus der Bibliothek Dr. Werner Wolffheim. 
Leo Liepmannssohn, Antiquariat, Berlin. Katalog 223. Musikbibliographie und Notation. 

(I. Musikbibliographie, Buch- und Handschriftenkunde, Musiklexika. II. Musikkataloge. 

III. Notenschrift und Notendruck, Lehre, Geschichte und Beispiele zur Entwicklung der 

Notation.) 600 Nrn. 

— Katalog 224. Musikgeschichte. (I. Musikgeschichte. Geschichte der Oper und des The- 
aters. Allgemeine Biographie. II. Exotische Musik. III. Gesamtausgaben von Werken 
musikalischer Klassiker. Musikalische Serienwerke.) 1653 Nrn. 

Hellmuth Meyer & Ernst, Berlin W 35. Versteigerung. Katalog 18. Autographen und Ori- 
ginal-Porträts aus Literatur — Wissenschaft — Kunst u. Geschichte. 5. u. 6. Okt. 1931. 
875 Nrn.; eine große Reihe von Musikerbriefen usw. 



Oktober 



Inhalt 



1931 



Seite 

Walther Vetter (z. Z. Hamburg), Zur Entwicklungsgeschichte der opera seria um 

1750 in Wien 2 

J. H. Blaxland (London), Eine unbekannte Canzonetta Beethovens 29 

Miszellen 35 

Vorlesungen über Musik an Hochschulen 39 

Bücherschau 45 

Neuausgaben alter Musikwerke 52 

Mitteilungen 61 

Kataloge 64 



Schriftleitung: Dr. Alfred Einstein, Berlin W 30, Heilbronnerstr. 6 I 
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig C 1, Nürnberger Straße 36/38 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 

Herausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 

Zweites Heft 14. Jahrgang November 1931 



Erscheint monatlich 
Für die Mitglieder der Deutschen Musikgesellschaft kostenlos 



Zum Tode Peter Wagners 

Von 

Johannes Wolf, Berlin 

Kaum ist die Wunde über den Tod Friedrich Ludwigs verharscht , so erfährt 
die Musikwissenschaft einen neuen schweren Schlag: Peter Wagner ist von 
uns gegangen. Ein Rheinländer von Geburt, aus streng katholischem Hause her- 
vorgegangen, war er seit frühester Jugend in engster Verbindung mit der Kirche. 
Als Choralist der Trierer Dommusikschule lernte er die liturgischen Gebräuche von 
Grund aus kennen und sammelte jenes profunde praktisch-liturgische Wissen, das 
ihm später bei der Erreichung seiner wissenschaftlichen Ziele von so unendlichem 
Nutzen wurde. In der Domschule war kein geringerer als Michael Hermesdorff sein 
Lehrer, ein Musiker, der als Liturg, wie als historisch tüchtig geschulter Choral- 
theoretiker einen allgemein geachteten Namen hatte. Er rief in Peter Wagner Liebe 
zur musikwissenschaftlichen Forschung wach und bestimmte ihn, zu Gustav Jacobs- 
thal, dem trefflichen Verfasser der „Chromatischen Alteration", nach Straßburg zu 
gehen. Als junger Doktor kam er 1890 nach Berlin, um namentlich unter Philipp 
Spitta seine Studien fortzusetzen. Hier lernten wir uns kennen und schlössen eine 
Freundschaft, die sich durchs ganze Leben bewährte. Leicht war es Peter Wagner 
wirtschaftlich nicht, seinen Studien nachzugehen, und selbst Romanübersetzungen 
mußten gelegentlich herhalten, ihm den Unterhalt zu gewinnen. Aber unentwegt 
hielt er an dem Ziele fest, das ihm Hermesdorff gewiesen hatte: die Erforschung 
des gregorianischen Chorals blieb seine Lebensaufgabe. In Freiburg in der Schweiz, 
wo er sich 1893 habilitiert hatte, fand er den Boden, seine Pläne ausreifen zu lassen. 
Der Gedanke eines wissenschaftlich begründeten Handbuchs der Choralkunde schwebte 
ihm vor. Bereits 1895 erschien der erste Teil unter dem Titel „Einführung in die 
gregorianischen Melodien", der schließlich zum Haupttitel des ganzen dreibändigen 
Werkes wurde. Der erste Teil umfaßt Ursprung und Entwicklung der liturgischen 
Gesangsformen bis zum Ausgang des Mittelalters, der zweite, zuerst 1905 erschie- 
nene, die Neumenkunde, der dritte, vom Jahre 1921, die gregorianische Formen- 
lehre, eine choralische Stilkunde. Das vollständige, im Verlag von Breitkopf & Härtel 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



5 



66 



Johannes Wolf, Zum Tode Peter Wagners 



erschienene Werk erlebte mehrere Auflagen und verschiedene Übersetzungen in fremde 
Sprachen. So schlicht und lauter wie der Mensch war, so schlicht und kristallklar 
ist die Darstellung. Ohne jede Gelehrttuerei findet der Gegenstand grundlegende 
Bearbeitung: alles ist objektiv gesehen und wissenschaftlich belegt, alle Fragen der 
musikalischen Liturgik, der Notation, der Formenlehre und der Ästhetik werden an- 
geschnitten, anschauliches Tafelmaterial macht das Verständnis eindringlich. Das 
Werk bedeutet einen Markstein in der Choralforschung. Niemals, auch nicht bei 
anderen Nationen, hat der Gegenstand eine tiefere Behandlung gefunden. Und wie 
das geschriebene Wort, so wirkte stets das gesprochene klar, wohldurchdacht und 
eindringlich. Seine Tätigkeit als Universitätslehrer und als Leiter der Gregorianischen 
Akademie, die 1901 mit päpstlichem Segen gegründet worden war, war eine un- 
endlich ersprießliche. Nicht umsonst erlebte er in seiner akademischen Laufbahn 
einen schnellen Aufstieg und genoß das volle Vertrauen seiner Fakultät. Wurde er 
doch 1902 der erste ordentliche Professor für Musikwissenschaft und bald der erste 
musikwissenschaftliche Dekan und Rektor. Die Anerkennung seiner Tätigkeit durch 
den päpstlichen Stuhl kam in der Ernennung zum Mitglied der päpstlichen Choral- 
kommission für die Schaffung der Editio Vaticana der liturgischen Choralbücher 
zum Ausdruck. Eine ganze Reihe von Schülern ging aus seiner Akademie hervor: 
Krasuski, Weinmann, Marxer, Sigl, Leineweber, Eisenring, Gmelch, Hain, Schrems 
und wie sie alle heißen, haben mit ihren Beiträgen zu den „Veröffentlichungen der 
Gregorianischen Akademie" seit 1903 im Sinne ihres Lehrers gewirkt und die Er- 
forschung verschiedenster Fragen der Gregorianik wesentlich geklärt. 

Wagner selbst blieb aber nicht bei der Erforschung des einstimmigen litur- 
gischen Gesanges stehen. Die Messe verdankt ihm eine sehr brauchbare und auf- 
schlußreiche Behandlung innerhalb der Kretzschmarschen Handbücher. Dem Madrigal 
Palestrinas hatte sich gleich seine erste größere Arbeit zugewendet, und noch mehr- 
fach griff er in Beziehung zu Palestrina und Ciprian de Rore auf diese Form zurück. 
Alles, was er mit seiner Forschung berührte, bekam ein besonderes Gepräge ; seine 
Hauptdomäne aber blieb der Choral. Hier schuf er Unvergängliches. Tiefe Kenntnis 
des ganzen Mittelalters war eine Vorbedingung für die volle Erfassung seiner Auf- 
gabe. Kein W T under, daß er auch in der vorbereitenden Kommission für die Heraus- 
gabe eines Corpus Scriptorum de Musica Medii Aevi eine besondere Rolle spielte. 
Das Vertrauen, das ihm die Fachkollegen aller Länder entgegenbrachten, kam durch 
die Wahl in das Direktorium der führenden Gesellschaften unserer Disziplin zum 
Ausdruck. Als Vorsitzender der „Internationalen Gesellschaft für Musikforschung" 
ist er dahingegangen; ihr gehörte seine letzte Fürsorge. 

Wer mit Peter Wagner in Berührung kam, empfand, daß er es mit einem un- 
gewöhnlichen Menschen zu tun hatte. Liebe strahlte aus seinen freundlichen, aber 
doch scharf blickenden Augen und schlug sofort jedermann in Bann. Er wird allen 
unvergeßlich bleiben. Durch sein Wirken hat er sich in der Musikwissenschaft ein 
unvergängliches Denkmal gesetzt. Er war und bleibt unser. 



H. Rosenberg, Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 67 



Übertragungen 
einiger bisher nicht aufgelöster Melodie- 
notierungen des Locheimer Liederbuchs 1 

Von 

Herbert Rosenberg, Berlin 

In ihrer Neuausgabe des Locheimer Liederbuchs 2 in „Jahrbücher für musikalische 
Wissenschaft" 2, S. 1 — 176 (Leipzig 1867) fanden die Bearbeiter Arnold und 
Bellermann für eine beträchtliche Anzahl der Melodien dieser Hs. keine Möglich- 
keit der Übertragung. Zwar ist — von Ausnahmen abgesehen — Diastematik und 
Rhythmik aller Weisen klar bestimmt; voll von Problemen aber ist ihr Verhältnis 
zu den beigegebenen Texten. 

Seither ist kein Versuch gemacht worden, für die Probleme, die hier vorliegen, 
eine Gesamtlösung zu finden. Meines Wissens hat nur A. Schering 3 für einige 
dieser Melodien eine Übertragung zu finden versucht. Ferner teilt R. Steglich in 
seiner praktischen Ausgabe „22 Lieder des Lochamer Liederbuchs", Leipzig 1928, 
unter anderen auch sechs der unten besprochenen Lieder mit, allerdings — seiner 
durchaus praktischen Absicht gemäß — ohne wissenschaftlichen Ehrgeiz. 

Die hier zu übertragenden Melodien können zweckmäßig in drei Gruppen zu- 
sammengefaßt werden. 



I. Gruppe 
1 . 

Locheimer Liederbuch S. 2. 



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Liederbuch 

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fol. 28V (Eitner Nr. 40.) 




















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1 Diese Arbeit bildet einen Teil der Dissertation des Verf.: „Untersuchungen über 
die deutsche Liedweise im 15. Jahrhundert" (in Buchform erschienen im Verlag Kallmeyer, 
Wolfenbüttel 193 1). Zum Verständnis der vorliegenden Arbeit wird die Kenntnis der 
Faks.-Ausgabe des L. L. von K. Ameln, Berlin 1925, vorausgesetzt. 

2 Weiterhin abgekürzt L. L. 

3 Arnold Schering, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Leipzig 1914. 

4 Die Melodie ist in der Hs. ohne Schlüssel und eine Stufe höher notiert. 



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68 



Herbert Rosenberg 



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1 Von § bis §§ sind die Noten der Hs. durch einen Moderfleck unleserlich geworden und nach 
der Parallelstelle ergänzt. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 69 

75 



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Locheimer Liederbuch S. 4. 



Schedeisches Liederbuch fol. 2 6 V (Eitner Nr. 43 a ). 









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Hs. der Berliner Bibliothek Mus. ms. 40021. 



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Hans Ott, 121 newe Lieder, 1534. Baß der Sätze von L. Senfl Nr. 65/66. 



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Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



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NB. Auch diese Mel. notiert das Locheimer Liederbuch ohne Schlüssel und einen Ton höher. 



Locheimer Liederbuch S. 5 

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72 



Herbert Rosenberg 



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Locheimer Liederbuch S. 35. 

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Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 73 



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undeutlich notiert, kann auch d sein. 3 Im Original: 



74 



Herbert Rosenberg 



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macht daz ich 

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nit pey 



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dar-nach 



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vnd sin. 



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40 

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Die Lieder der ersten Gruppe (Nr. i — 6) werden durch eine abnorme Länge 
charakterisiert, zu der die verhältnismäßig kurzen Texte schlecht passen wollen. 
Daß sie dennoch in irgendeiner Beziehung zu den Weisen stehen, geht schon dar- 
aus hervor, daß den ersten drei Melodien die Zeilenanfänge der ersten Strophe, 
den drei letzten aber die vollständige erste Strophe des Textes andeutend unterlegt 
ist. Diese Unterlegung scheidet in allen sechs Liedern textlose von textierten Par- 
tien. Regelmäßig sind nur die Eingangstakte nicht textiert, gelegentlich finden sich 
aber auch textfreie Schlußwendungen und auch textfreie Zwischenspiele innerhalb 
der textierten Abschnitte. Eine bessere Erklärung für diese Erscheinung, die das 
ganze deutsche Lied um die Wende des 14. zum 15. Jahrhundert begleitet, als die 
seit langem aufgestellte Instrumentalhypothese ist noch nicht gefunden. Die über- 
große Länge der Lieder reduziert sich also zunächst dadurch, daß gewisse Abschnitte 
einem Instrument vorbehalten geblieben sind. 

Um die nur instrumental auszuführenden Transkriptionen ursprünglich wort- 
gezeugter Melodien kann es sich jedoch kaum handeln, da in diesem Falle zwar 
die Unterlegung der ersten Strophe als Markierung des vokalen Kerns gedeutet 
werden könnte, die Zugabe weiteren Textes aber sinnlos wäre. Auch sind bisher 
derartige nur noch instrumentaliter ausführbare Umformungen anfänglich vokaler 
Melodien nur im Verbände mehrerer Stimmen bekannt geworden 1 , denen im 15. Jahr- 
hundert und bis in die Mitte des vierten Dezenniums des 16. Jahrhunderts keinerlei 
Text beigefügt ist, abgesehen von dem als Überschrift zu verstehenden Textanfang. 

Die Konkordanzen der ersten drei Lieder dieser Gruppe im Schedeischen 
Liederbuch (vgl. Eitner, Das deutsche Lied im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1880, 
2. Bd., Nr. 40, 43a u. 21) beweisen überzeugend, daß es sich um Dehnung ver- 
hältnismäßig knapper Gebilde durch Diminution handelt. 

Zunächst sei das Verhältnis der Lieder Nr. 1 und 2 des Anhangs im L. L. zu 
der Fassung des Schedeischen Ms. untersucht. Sieht man von der Änderung der 



1 Z. B. einige der deutschen Liedsätze der Trienter Codices. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



75 



Anfangstakte und den unbedeutenden Unterschieden der Diastematik ab, so laufen 
die meisten Abweichungen in der jüngeren Quelle auf die Zerlegung längerer liegen- 
bleibender Noten hinaus, die gewöhnlich mit dem typischen Rhythmus jh ^ , ^ J ^ J 

für den Longawert erfolgt. Vgl. z. B. Nr. i, Takte io/'ii, 14/15, 18/19 usw - In 
allen diesen Fällen sind an Melodieeinschnitten die Longen , denen eine auftaktige 
Semibrevis der gleichen oder einer anderen Tonstufe folgt, in der oben angegebenen 
oder einer ganz ähnlichen Weise diminuiert. Genau so werden auch längere Noten 
oder Tonwiederholungen innerhalb einer Zeile behandelt. Die Lesart des L. L. ist 
in beiden Fällen die einfachere, daher darf man sie für die ältere halten. 

Die im L. L. weiter unten eingetragenen Melodien 4 — 6 dieser Gruppe, für 
die bisher leider keine anderen Fassungen bekannt geworden sind, sind dagegen 
nach dem im Schedeischen Ldb. angewandten Prinzip, also stärker als die beiden 
ersten koloriert. Man muß sie deshalb und auch wegen ihrer Anordnung am Ende 
des Ms. zum jüngsten Bestand der Hs. rechnen. 

Unterstützt wird die Auffassung dieser Melodien als kolorierter Gebilde durch 
die Konkordanz von Nr. 3 „Ellend dw hast vmbfangen mich" im Schedeischen 
Ldb. (Eitner a. a. O. Nr. 21). Wenngleich die Melodie dort zum Teil sehr ab- 
weichend von der Fassung des L. L. verläuft, so lassen doch einige stärker über- 
einstimmende Abschnitte erkennen , daß einer Semibrevis der jüngeren Fassung 
eine perfekte Brevis der älteren entspricht , was allein bedeuten kann , daß der 
Longatakt des L. L. auf der Ausweitung des Melodiekerns durch diminuierende 
Floskeln beruht. Da die jüngere Lesart wesentlich nur in den Umrissen mit der 
des L. L. übereinstimmt, läßt sich eine Urfassung vermuten, von der beide Bil- 
dungen selbständig entstandene Derivate sind, wobei für die des L. L. die stärkere 
Anlehnung an das Original zu vermuten ist. Im übrigen schließt sich die Melodie 
Nr. 3 in der Fassung des L. L. stilistisch eng an die ersten beiden an. 

Alle sechs hier zusammengefaßten Lieder bauen sich fast ausnahmslos aus 
sehr regelmäßigen achttaktigen Perioden auf, die den durch die Textunterlegung 
des L. L. angedeuteten Abschnitten meist genau entsprechen. Auf eine derartige 
achttaktige Periode paßt stets eine vierhebige Zeile des Gedichts, und der Wert 
eines Longataktes (also je zwei Takte der Übertragung) repräsentiert mit Ausnahme 
von Nr. 2 jedesmal einen Versfuß. 

Es ist daher als gesichert zu betrachten , daß jeder Brevistakt der kolorierten 
Fassung eine Note der Urform diminuiert. Etwas Ähnliches konnte schon Arnold 
Schering (a. a. O. S. 31 f.) für kolorierte Orgelintavolierungen nachweisen. Ein 
wesentlicher Unterschied der hier beschriebenen Diminutionspraxis gegenüber der 
von Schering besprochenen liegt jedoch darin, daß die Orgelbearbeitungen die zu- 
grunde liegende Melodie nur als Konstruktionsgerüst verwenden, so daß der ur- 
sprüngliche melodische Duktus unter der Überfülle der Kolorierung restlos ver- 
schwindet. Dagegen bleibt in den hier untersuchten Melodien der syllabisch de- 
klamierte einfache Kern erkennbar. Die Melismen verlängern die Dauer des Vers- 
fußes nicht, sondern sind nur Umspielungen einer dem Zeitmaß entsprechenden 
längeren Note durch übliche Idiotismen. Dieser Unterschied der Diminutionspraxis 
zwischen den Orgelbearbeitungen und den genannten Melodien des L. L. ist der- 



7 6 



Herbert Rosenberg 



selbe, den H. Besseler 1 zwischen der englischen und der burgundischen Kolorierungs- 
manier aufgezeigt hat. 

Die Melodie Nr. i könnte in einem früheren Zustand einmal folgendermaßen 
gelautet haben: 



















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-fci.-! 


B ■-h ö » . - 

pin, mein hercz sich zw ir sen - - ckef. 



Diese Rekonstruktion ist jedoch nur eine unter vielen anderen gleichfalls möglichen; 
kommt sie auch einem zu vermutenden Urbild wahrscheinlich sehr nahe, so haftet 
ihr im einzelnen doch keinerlei Verbindlichkeit an. 

Prinzipiell muß man sich überhaupt folgendes klar machen: die hier be- 
sprochenen Lieder haben offenbar in der im L. L. überlieferten „diminuierten" 
Fassung gelebt. Es wäre also sinnlos, sie zu dekolorieren und dann zu glauben, 
man habe die „wahre" Melodie gewonnen. Entsprechend verfolgen die hier mit- 
geteilten Übertragungen nur den Zweck, den Sinn und Aufbau dieser zunächst recht 
unverständlichen Melodienotierungen zu klären. 

Von der hier vorgeschlagenen Textverteilung, die im großen und ganzen sicher- 
lich richtig ist, mag im einzelnen oft genug abgewichen worden sein. Vor allem 
der Umstand, daß die Texte des L. L. fast stets den formalen Aufbau durch die 
Einführung überschüssiger Silben oder sogar ganzer Worte sprengen , legt die An- 
nahme nahe, daß ein so einfaches Prinzip, wie es in dem vorliegenden Übertragungs- 
versuch angewendet werden mußte , der speziellen Praxis, auf die die hier mitge- 
teilten Melodien schließen lassen, fremd war. Was uns an Melodien überliefert ist, 
ist offenbar in vielen Fällen nur eine Art Gerüst, das dem Sänger zwar den for- 
malen, diastematischen und rhythmischen Verlauf vorschreibt, ihm aber die Unter- 
bringung des häufig erweiterten oder gekürzten Textes nach Belieben anheimstellt. 

Die Übertragungen der eben besprochenen sechs Melodien beruhen auf folgen- 
der Methode: Aus dem meist mehrstrophigen Text wurde durch Vergleichung der 
einzelnen Strophen das ideale Gerüst herausgeschält und die erste Textstrophe dem- 
entsprechend reduziert. Die dadurch erhaltene Textfassung wurde der Melodie im 
Anschluß an die andeutende Textierung des L. L. unterlegt, und zwar so, daß jeder 



1 H. Besseler, Von Dufay bis Josquin, Z£\I XI, i. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



77 



Takt einer Silbe des Textes entspricht. Es bleibe dabei unentschieden , ob vor 
allem die leichten Silben vielleicht auf eine andere Note als die letzte des ent- 
sprechenden Takts zu fallen haben. 

Parallel mit dieser Textbearbeitung ist natürlich auch der Melodieaufbau als 
richtungweisend untersucht worden, und mehrfach mußte sogar, wenn eine sichere 
Textrekonstruktion nicht möglich war, die Melodiestruktur allein als entscheidend 
für die Textierung herangezogen werden. 

Raummangel verbietet leider, jedem einzelnen Lied einen ausführlichen Kom- 
mentar beizugeben. Ich muß mich auf ein für die Methode besonders charakteri- 
stisches Beispiel beschränken, auf die Analyse des Liedes ..Mein hercz in hohen 
frewden ist" (Nr. 2). 

Der Text dieses Liedes ist völlig korrumpiert: 

1. Mein hercz In hohen frewden ist 
pey dir mein allerliebste fraw(e). 
Wann dw mir doch dy allerliebste pist 
so gar on argen list 

dy ich Im herczen han 

das sollt dw fraw an czweyffel 

teglichen schawen an. 

2. Willt dw es nw bedencken recht 
das ich allczeyt In hoffnung pin 

dw vindest an mir dein steten trewen knecht 
zw dir so stet hercz mut vnd all mein synne. 
Ich wart zart lieb der gnaden dein. 

Weiterer Text ist nicht bekannt, so daß eine sorgfältige Ermittlung des zu- 
grunde liegenden Zeilenschemas mit Hilfe der Strophenvergleichung unmöglich ge- 
worden ist. 

Die Melodie ist folgendermaßen gegliedert: 

a Takt 2 — 9 untextierte Einleitung, 

ß „ 10 — 17 !• Stollen, 

Y „ 18 — 21 Zwischenspiel, 
,, 22 — 29 2. Stollen, 

e ,, 30 — 37 1. Abgesangszeile, 

g ,. 38 — 41 2. Abgesangszeile (Kurzzeile), 

Y „ 42 — 45 3. Abgesangszeile (Kurzzeile, Repr. des Stollenzwischenspiels), 
b ,, 46 — 52 4. Abgesangszeile (Repr. der 2. Stollenzeile). 

Diese Gliederung markiert sich rein äußerlich durch den Schluß einer jeden Zeile 
mit einer Longa. Sie entspricht aber auch dem üblichen musikalischen Aufbau 
eines Reprisenbars mit verschiedenen Stollenmelodien, die nur in ihren Schluß- 
takten übereinstimmen. Das durch die andeutende Textierung der Hs. als textlos 
erwiesene Glied -f hat modulatorische Bedeutung. Gewöhnlich pflegt nämlich der 
Auftakt einer Zeile auf gleicher Stufe mit der Schlußnote der vorhergehenden Zeile 
zu stehen; hier, wo der erste Stollen mit d abschließt, der zweite aber mit c be- 
ginnt, sind einige vermittelnde Takte nötig. Daß sie wirklich textlos sein müssen, 
wird auch dadurch bewiesen, daß sie die Symmetrie des Stollentextes in einer 
Weise stören würden, die im deutschen Lied der Zeit beispiellos wäre. Hingegen 



7« 



Herbert Rosenberg 



sind durch Lieder des Mönchs von Salzburg z. B. textlose Zwischenspiele zwischen 
den Stollenzeilen belegt. 

Der Beginn dez Abgesangs in Takt 30 markiert sich unverkennbar durch den 
typischen Lagenwechsel. Die Takte 42 — 45 (Wiederholung von Takt 18 — 21) könnten 
auch im Abgesang vermittelnde Bedeutung haben und textlos sein. 

Legt man, abweichend von den übrigen fünf Liedern der ersten Gruppe, der 
Dauer des Versfußes den Wert der perfekten Brevis zugrunde, so müßte der Text 
nach dem folgenden Schema aufgebaut gewesen sein: 



1. Stollen 

2. Stollen 

Abgesang 



^ _ w — 



w w LI J 



w _ w _ ^ LL 

„ _ \j _ _ LI.J 



Der in der Hs. stehende sicherlich höchst entstellte Text würde sich unter 
der Annahme, daß zwei Zeilen verloren gegangen sind, diesem Schema auf folgende 
Art anpassen lassen: 



o JMein hercz In hohen frewden ist 
p jpey dir mein (aller)liebste fraw(e) 

[Wann dw mir doch dy (aller)liebste pist 



w 



so gar on argen list 
dy ich im herczen han 

(des sollt dw fraw an czweyffel 

jteglichen schawen an. 



1. Stollen 

2. Stollen 

Abgesang 



Die ursprüngliche Reimordnung ist nicht rekonstruierbar. 

Im Notenbeispiel ist der Text zuerst in der im Ms. angedeuteten Weise, dar- 
unter nach dem eben aufgestellten Schema unterlegt worden, für dessen Richtigkeit 
vor allem die Gliederung der Melodie spricht. 

Bemerkenswert ist, daß diese Melodie als einzige des L. L. in ihrer ganzen 
Länge bis ins 16. Jahrhundert hinein gelebt hat 1 . Im Schedeischen Liederbuch 
und in dem Berliner Mus. ms. 40021 ist sie textlos erhalten 2 ; unter den Senfischen 
Sätzen des Ottschen Liederdruckes von 1534 taucht sie als c. f. der ganz instru- 
mentalen Sätze Nr. 65/66 im Bassus auf. 

Die Sammlung Otts gibt gewöhnlich die Texte der Tenorstimme en bloc bei. 
Einigen wenigen Sätzen, so den eben genannten, ist aber in der melodieführenden 
Stimme der Text, wenn auch wenig sorgfältig, unterlegt. Im allgemeinen erfolgt 
das nur bei einer integral vorgetragenen volksliedhaften Melodie (vgl. z. B. die 
Nrn. 67 und 68 „Wenn ich des Morgens früh aufsteh"). 



1 Vgl. Arnold-Bellermann a. a. O. S. i6of. 

2 Vgl. Eitner a. a. O. Nr. 42 b. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



79 



Die Form, in der die Senfischen Sätze unsere Melodie durchführen, macht 
aber keineswegs den Eindruck integraler Erhaltung. Sie ist durchsetzt mit Instru- 
mentalismen, die direkt von der Lesart des Mus. ms. 40021 herstammen. Die 
Takte 22 — 25 übernehmen die rollenden Sequenzen der Takte 46 — 49, mit denen 
die frühere Fassung die ursprüngliche Form der Melodie koloriert. Überdies muß 
man , um den mitgegebenen Text zwanglos unterlegen zu können , mehrfach Auf- 
takte konjizieren. 

Aus der alten Melodie sind hier, wie auch bereits früher in der Berliner 
Hs. 40021 zwei Sätze geworden. Ott Nr. 65 führt die Stollenmelodie durch, die 
nur die textlose Einleitung abgestreift hat, Nr. 66 dagegen die Abgangsmelodie; da- 
durch wird die oben versuchte Gliederung der Melodie in hohem Grade gestützt. 

Der Text bei Ott scheint aber ebenfalls nicht recht zu der Melodie zu passen. 
Sein Aufbau ist folgender: 

R (Mein hertz in hohen freuden stet 
P jwenn mir mein lieb entgegen geht 
Y sie thut hofflich her prangen 
ö darmit hats mich gefangen 

JSo ich sie dann freuntlich grüs 

{sie danckt mir mit Worten süs, 
Z thut mich lieblich anblicken, 
f Ach glück thu es bald schicken 
^ fdas ich ir dien in ewig zeit 

[daz wer alzeit mein höchste freud. 

Er weicht von dem oben nach der Melodiegliederung vermuteten erheblich ab. Vor 
allem ignoriert er die zweifellos der Melodie zugrunde liegende Barform vollkommen. 
Dann paßt er sich dem Beginn des zweiten Teils, der den Auftakt fallen läßt, da- 
durch an, daß er in trochäisches Versmaß umspringt, also aus einer durch die 
Eigenheit des polyphonen Satzstils begründeten Not eine Tugend macht. 

Der Melodiezeile b sind im Stollen (Takt 22 — 29) eine, im Abgesang (Takt 
46 — 52) zwei vierhebige Zeilen unterlegt. Das im L. L. textlose kurze Glied t 
(Takt 17 — 21) muß hier die ganze dritte (später nochmal die achte) Textzeile tragen, 
preßt also einen katalektischen Vierheber auf die Hälfte des Raumes zusammen, 
der der entsprechenden folgenden Textzeile in der Melodiezeile b zur Verfügung 
steht. 

Nicht zuletzt angesichts des geringen Werts der Verse , die im Grunde pures 
Reimgeklingel sind, taucht die Vermutung auf, daß Ott der an sich textlos über- 
lieferten Melodie einen neugedichteten Text unterlegt hat. Für die Forsterschen 
Sammlungen ist dieses Verfahren ja verbürgt. Die volkstümliche Haltung des Ge- 
dichts ist geschickte Tünche; die in der Kunstlyrik übliche Personifizierung von 
Abstrakta, hier des „Glücks", entlarvt ihn als Imitation. 

Die ausführliche Analyse dieses einen Beispiels möge genügen, um die Arbeits- 
methode bei der Rekonstruktion dieser ersten sechs Melodien zu charakterisieren. 
Überdies ist die Auflösung der übrigen fünf Lieder der ersten Gruppe wesentlich 
einfacher. 

Welchen Sinn diese diminuierten Melodien haben mögen, ist mit Sicherheit 



a 


8 


w _ \s — 




a 


CO 






b 


7 






b 


7 


w vy 




c 


7 




\J 


c 


7 


\J 




d 


7 


O _ — 




d 


7 






e 


8 






e 


CO 


^. _ W _ 





8o 



Herbert Rosenberg 



vorläufig nicht zu entscheiden. Sie könnten Tenores mehrstimmiger Sätze sein. 
Diese Annahme wird durch die ausdrückliche Bezeichnung der ersten drei Lieder 
als Tenores gestützt. Es erhebt sich aber die Frage, was solche Teile mehrstim- 
miger Sätze, die nur durch den polyphonen Zusammenhang in ihrer Eigenart voll 
verständlich würden, in einer Hs. zu suchen hätten, die sicherlich kein Stimmbuch 
war. K. Amelns Vermutung, es handle sich hier um Hauptstimmen von Orgel- 
sätzen 1 , ist eine wenig wahrscheinliche Hypothese. Die Tenores der Orgelsätze 
des Paumannschen Fundamentum organisandi und des Buxheimer Orgelbuchs weichen 
in einer für diese Annahme allzu starken Weise von der hier aufgezeigten Kolorie- 
rungsmethode ab. Vor allem wäre es in diesem Zusammenhang nicht verständlich, 
warum die Lieder nicht durchweg in ihrer einfachsten Form (wie z. B. „Ich spring 
an disem ringe") notiert sind, statt in einer Niederschrift, die offensichtlich stark 
diminuiert und koloriert ist, aber in einer Weise, die sich von der der Orgelsätze 
wesentlich unterscheidet. 

Für die Ausführung dieser sechs Melodien ist auch im polyphonen Verband 
die Mitwirkung von Instrumenten wahrscheinlich. Die Vermutung, daß dabei aber 
die Singstimme nicht ausgeschaltet wurde, ist schon oben begründet worden. 

Es ist aber auch denkbar, daß diese Melodien einstimmig ausgeführt wurden. 
Der Sänger würde in jedem Fall von einem Instrument begleitet worden sein, für 
das die Diminutionen bestimmt waren. In Frage kämen dafür die Vieille oder 
Bläser, wie etwa Zinken. Letzteres scheint wegen der Zerlegung langer Haltetöne 
in kurze Werte noch wahrscheinlicher, da sich das mehrfache Absetzen eines Tones 
wohl auf einem Blasinstrument, dagegen kaum auf einem Streichinstrument wirk- 
sam markieren läßt. 



II. Gruppe 
7- 

S. 21. 



t-M—o- 



im 



Fraw hör vnd merck was 
Das macht das ich nit 



ist 
al 



15 ' 



mein klag dy mich so ser(e) be - kren 
le tag dich se - hen sol noch mei 



ken tut. 
nem mut. 



25 



-m — * 



30 b 



Re Das machtmein(e)mberczneingro - sse pein, das ich als dick muß von dir sein. Ein 



1 Vgl. das Nachwort zu der Faks.-Ausg. des L. L., S. 14. 

2 Im Original : - 



3 Im Orginal: — _. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



35, 



*5 



Hl 



9^ 



-B^-B-' 



au - gen-plick ist mir 



ein tag, wenn ich dich fraw nit an 



sehn 







j| 


— C^M-S«- 


— «'-vy-ö- 




1— 












1 s>— Se- 


-S— - 


mag, 


das 


i 

macht mein(e)m herczn ver 


- lan 




gens 


vil. 



S. 22 oben. 



Ich pin pey Ir sy waiß 



nit 



10 





T^—i 






H ^rrl — i»n 












_ — ^_|._^= — ^^__j_,„. 







d(a)rvmb(e) vnd wenn ich heym - lieh zu 

15 , 



ir kum so ste ich 

20 



-B-B- 



ir als 



ein stumm al - so er- schre - cken tut 



sy mich. 



S. 24 oben. 



f5— B-^- R- 



-B-B- 



-H — [B]- 



-B-^~ 



-B—B- 



I. Ich sach ein pild in plav - er wat freuntlich ge- 
3. Ir münd-lein rot recht als ein rot ru - bein, Ir eug - lein 



10 



9 



^B- 



-B^B=a: 



^B-B- 



-B- 



nay - get frwe vnd spat, got sei - ber es ge - bil 

ge - ben liech - ten schein, ir ang(e)sicht er-frew(e)t das her 



det hat. 
cze mein. 



S. 24 unten. 



IO. 



— 0- 



s- 



m 



My - nig-leichzartleich ge - ßy - ret, a - delleich herczleich g(e)flori- 
10 15 



1 



ret ru - bein schein ist ir an-plick g(e)leich g(e)mosirt po-lirt gar wu - nig -leich. 
o II. 

S- 25. 5 



<3> H IS 



-Bz: 



:|=Bz=ffiz 



Was ich be-gynn(e) mit schimpf od(e)r (mit) 



1 Im Original: 



2 Im Original: — E; ' g 1— 1— 3 Im Original: 



1 ' I 
4 Im Original statt der beiden Breven nur eine Longa (oder Maxima?) ohne Punkt. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft 5 



82 



Herbert Rosenberg 



Kl 



schercz so tra - g[ej ich doch heym 
15 



m 



lieh schmerez(en; vor lieb vor 

'? 



laid bricht mir mein hercz, das wend(e)t dein gnad (dw aller)liebst(e)s frew - lein 

20 ^ _ 



-m — a- 



zart, vnd thw kürez-lich wes ich 



dich pit, das kan noch 
30 



I " " * = I 



(en)mag dir (doch) g(e)scha - den nit, dv hast (hercz) mut vnd (all) mein syn do- 





-ä — s — =h 










n — "i — ^ 






= * * =: 








mit, dy - weil ich leb vnd an 



derß kay 



ne nit. 



12. 



S. 26 unten. 



\ Ach got was mey 
\ vnd swecht ein gu 



■VT- 

den tut vnd kren - cket man-ches hercz ] 

ten mut ver - trei - betschympffvnd schercz J 



in 



vil manches frewden spil wo sich zway lie-be schai-den Ir hercz nit frewden wil 



es kumm 



dann lie 



bes 



zil. 



Die Melodien der zweiten Gruppe (Nr. 7 — 12) haben mit denen der ersten 
mannigfache Berührungspunkte. Erstens liegt allen, ausgenommen Nr. 12, das Maß 
der Longa für den Versfuß zugrunde; zweitens herrscht in allen der Tripeltakt. 
Ferner weisen sie, wieder mit Ausnahme von Nr. 12, nichttextierte , also höchst- 
wahrscheinlich instrumentale Einleitungen auf. Endlich muß bei einigen gleichfalls 
Diminution längerer Noten vermutet werden, deren Reduktion auf eine einfachere 
Form erst eine befriedigende Textierung ermöglicht. 

Einige Melodien sind in einer Art Stenogramm notiert und zwar so, daß un- 
mittelbar aufeinanderfolgende Noten gleicher Tonhöhe zu einem entsprechend größeren 
Notenwert zusammengezogen sind. 



1 Zwischen den Breven e und a steht eine überschüssige Semibrevis e. 

2 Im Original Minima. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodicnotierungeti usw. 



Eine Kontrolle dieser letzten Behauptung gestattet das Lied Nr. 7 „Fraw hör 
vnd merck", das als Fragment im Rostocker Liederbuch 1 wiederkehrt. In meiner 
Übertragung des Liedes in der Fassung des L. L. entspricht der Versfuß dem Longa- 
takt. Um das durchführen zu können, mußten mehrfach Longen geteilt werden, 
vgl. z. B. die Takte 7 — 12, 15 — 20 usw. Die Berechtigung zu dieser Maßnahme 
wird erwiesen durch den Vergleich mit dem leidlich korrekt überlieferten Auf- 
gesang der Lesart des Rostocker Ldbs. : 



L. L. 



R. L. 



2 
















-B 1 ' 












Fraw hör 

— 


vnd 


merck 


was 
* 


ist 

-.-4- 


mein klag, dy 


mich 




-b - ' • ' — • • - 



Vra-we hör vra-we hör vn - de mer-ke watz ist 



myn cla-ghe de my 

























— ö — 








] 



















be 



kren 



ken tut. 



de 



my 



se - re rtie - kren 



ket hat. 



Abgesehen von den ersten Takten entsprechen einer perfekten Longa des L. L. je 
drei als Breven zu lesende Punkte der andeutend mensurierenden Notierung des 
Rostocker Ldbs. 

Der Text in der Lesart dieser Hs. hat eine bemerkenswerte Vorliebe für die 
Durchsetzung des Gedichts mit Füllsilben. Mit einiger Regelmäßigkeit kommt er 
dadurch zu daktylischen, also dreisilbigen Versfüßen, deren Notenwerte, wie schon 
erörtert, auf die Longen des L. L. passen. Der Text des L. L. bevorzugt aber, 
auch wieder nur annäherungsweise, jambische Füße. Es unterliegt daher keinem 
Zweifel, daß die in der Übertragung vorgenommene Auflösung der Longen zu Recht 
erfolgt ist. 

Allerdings mußte dazu der Text auf ein „Normalmaß" reduziert werden. Diese 
Methode, die schon oben erörtert wurde, ist auch für die Übertragung der Lieder 
der zweiten und dritten Gruppe eines der wesentlichsten Hilfsmittel gewesen. Es 
liegt in der Natur des deutschen Verses begründet, daß die Melodien viel empfind- 
licher gegen metrische Unregelmäßigkeiten sind als die Texte. In praxi mögen 
freilich oft genug überschüssige Textsilben durch Unterteilung untergebracht worden 
sein. Gelegentlich läßt sich das sogar beweisen: vgl. z. B. L. L., S. 12 ..Mein hercz 
das ist bekümert sere". Vielleicht ist auch in der Melodie Nr. 9 die Diminuierung 
des 5. Taktes erfolgt, um die Unterlegung des über die Silbenzahl der ersten Strophe 
hinausgehenden weiteren Textes zu ermöglichen. Zur Erläuterung ist hier die dritte 
Strophe mit unterlegt worden, zu deren restloser Unterbringung aber die Aufteilung 
des 5. Taktes durchaus nicht genügt. 



1 Vgl. die Neuausgabe durch Ranke und Müller-Blattau, Halle 1927. 

2 Das Vorspiel in beiden Lesarten ist hier ausgelassen. 



6* 



»4 



Herbert Rosenberg 



Mehrfach sind hier, wie auch in den Übertragungen der letzten Gruppe, die 
Instrumentaleinleitungen durch die andeutende Textierung des L. L. nicht klar zum 
Ausdruck gebracht. Zu ihrer Eruierung verhalf in solchen Fällen vorzüglich die 
Erkenntnis, daß instrumentale Einleitungsphrasen prinzipiell auftaktlos beginnen und 
der Einsatz des stets jambischen Textes meist durch eine auf gleicher Stufe mit 
dem Schluß der Einleitung stehende auftaktige Minima oder Semiminima (in der 
altertümlichen Form J*) gekennzeichnet wird. Diese Manier ist bereits in den 
Notierungen der Mondsee-Wiener Lhs. ausgebildet und kommt dort neben einer 
anderen, im L. L. nicht gebräuchlichen, vor, die den Auftakt dehnt und durch eine 
Verdoppelung der Semibrevis (••) andeutet. 

Fast alle Einleitungen dieser wie auch der folgenden Gruppe haben quadra- 
tischen Bau, d. h. sie bestehen aus 4 oder 8 Takten. Das ist keineswegs über- 
raschend: gehören sie doch zu wortgezeugten Melodien, deren selbstverständliches 
Bauprinzip die Vierhebigkeit ist. Es ist also nur naheliegend, wenn die textlosen 
Einleitungen dem gleichen Aufbau unterworfen sind. Ähnliches zeigten auch schon 
die Ritornelle der Lieder der ersten Gruppe, vor allem in den späteren Lesarten 
des Schedeischen Liederbuchs; vgl. dafür besonders Nr. 2. 

Eine eigene Bemerkung verdient die Notation. Es handelt sich um ein ge- 
wissermaßen vereinfachtes Mensurverfahren, das prinzipiell die imperfekte Messung 
von Brevis und Longa auch im Tempus perfectum durchführt und Wertvergröße- 
rungen stets durch einen Punkt kenntlich macht. Gelegentlich geben dann ohne 
Punkt auftretende Breven oder Longen zu der Frage Anlaß, ob der Punkt etwa 
vergessen ist oder ob wirklich zweizeitige Lesung erfolgen soll. 

Im einzelnen stellen die hier vorgeschlagenen Übertragungen nur Versuchs- 
lösungen dar, neben denen sehr oft andere Möglichkeiten mit gleichem Wahrschein- 
lichkeitsgrad für Richtigkeit in Betracht kommen können. Es ist leider nicht mög- 
lich, darauf im einzelnen einzugehen. Besonders hingewiesen sei nur auf Nr. 12, 
für dessen Beginn u. a. die Lesung 



& — 










i ^ iä- ■ 




s> 








1 1 




ach 


got was 


mey - den 


tut vnd 



sehr wohl denkbar ist, während die Schlußtakte u. a. auch folgendermaßen gedeutet 
werden können: 





s> — 












==Hf 











es kum dann lie - bes zil, es kum dann lie - bes zil. 



Der Verfasser sieht sich außerstande, hier entscheidend zu wählen. 

III. Gruppe 

Die endlich zu besprechende dritte Gruppe von Melodien (Nr. 13 — 18) wird 
durch den allen Liedern gemeinsamen Dupeltakt charakterisiert. Sie stellt, wie 
Verf. in seiner obengenannten Dissertation wahrscheinlich machen konnte, den alter- 
tümlichsten Bestand des L. L. dar. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



85 



S. 26 oben. 



i3- 



10 



#5 



132 



Meinherczhat lan-ge zeyt gewellt, Nw hat es sich noch wünsch ge- 

15 b 20 v 



-<S>- 



1IH 



stellt zu ai-ner dy mir wol-ge- feilt mit i - rer lieb für me - niglich. y?" Sollt ich nit 

3i b 35 



25 b 



s- 



pill(ei)ch erfreu - enmichzart lieb ich will dir e - wiglich die-n[en] on al-les a - be-lon 



S. 28. 



14. 



10 



-e — 



Mir ist mein pferd ver - na - gellt gar das kumpt von rech-ter 









1 f2 


— a — 

















vn(ge) - trew dar, das mir (des) der smid nit pes-serß gan. Nw tut er (doch) als ein 
20 25 







<* 










— — 

— 1 — 






— . 1 


S—J- 



rech-ter schalck das er sichnit an-derß g(e)re - chen mag denn an dem tu - men ty - re. 



S. 29. 



15- 



-\ 10 

















— e — — |— s> 


















& — <2— 










0- 


— <o 








-m — 


1 — 1 








es 











Ein gut sel(i)gs Jar g(e)Iück 















































<s>- 


— ■ 





















_a 


" ...» «-d 





vnd all(e)s heyl wünsch ich dir fraw zu dei - nem tail A'" fraw dein g[e] - nad 

25 



20 



^ — g- 



dy kan mich ma - chen gail das soll - tu fraw gfe^ - lau - ben mir. 



S. 30 oben. 

1 



16. 



*~& — B r\-<&- 



Mit gan - czem wil - len wünsch ich dir seind 
Ob es ge - schech nach deinr we - gir will 



86 



Herbert Rosenberg 



10 











n »-i 


— — — . 


— & 




9^ — » — «>- 

















ich mich dir er - ge 
ich ge - wal - tig - Ii 



chen stan l^?«! 11 dei- nem g(e)pot fraw vein on spot so 



2(1 





















— S> <S> - 












■ 


w(e)leib ich 


dein al - 


ley 


ne, dw al - ler-^ 


iebst(e)s frew 


- lei - 


ne. 



S 


30 unte 


a. 






J 7- 

5 3 




1 






10 






ra— 




1- 


■ & f. 


s — s>- 


"75— 


— s*~ 


<s>- 






&- 




-<s> — ^ 

















f Laß fraw mein laid er-par-men dich ge-denck das ich mich wil-lig-lich zu dei-nem dienst er- 
\ durch dich trag ich weiß grawn vnd rot dein mund-lein rot mir das ge - pot von dir muß ich we- 



15 



\> 20 



ge ben han, 1 ^0 jy e ; nnercz ist gancz zu dir ge-tonon al-les a 
twun-gen sein. J a a 



be - Ion. 



I«. 



S. 31 



10 



<2 iS- 



Sollt mich nit pil-leich wun-der han der ich so lang ge- 

15 [T 











-ö> — 35 — 














«■ 


G> 


(fi — 


—9 — &- 


» -5- 


— <& — 


a ■ 


dy - net 


L-«> — 
han, der 


ich mich ( 


so) gar ver 


u 

- pun - den 


han vnd 


sy mich 


dennoch] 


nit will 



20 



han got g(e)segn dich weib zu all d(is)er zeyt. Ich kan mich sel-ber vin 



den nit. 



Die Notierung der Hs. heißt: , . . s>- <s — 



— 5 1 ja ^—St—^- 



1 Im Original statt der beiden Semibreven eine Brevis. 



2 Die nächsten fünf Takte heißen in der Hs.: 



3 Die folgenden zwei Takte lauten in der Hs.: — — 
in der Hs.: — 1— 1 ^ 



+ Die folgenden fünf Takte lauten 



5 In der Hs. ist c eine Semibrevis. 



Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



Wie schon den zuerst untersuchten sind auch diesen Liedern, mit Ausnahme 
von Nr. 17 textlose Einleitungen eigen, die regelmäßig vier, in Nr. 15 acht Takte 
umspannen. 

Für einige Melodien dieser Gruppe haben bereits Arnold-Bellermann Auflösungen 
vorgeschlagen, mit denen sich jedoch Verf. in keinem Fall restlos einverstanden er- 
klären kann. 

Abgesehen von dem auch in diesen Melodien häufig auftretenden Stenogramm- 
verfahren, das schon oben erörtert wurde, findet sich eine weitere abkürzende Me- 
thode, die darin besteht, daß die Reprise in der Abgesangsmelodie nicht ausge- 
schrieben wird; statt dessen verweist ein Pfeil oder ein Wiederholungszeichen auf 
die entsprechenden Teile der Stollenmelodie. Ein gutes Anschauungsbeispiel für 
diese Methode bildet Nr. 15 ..Ein gut seligs Jar gelück und alles heyl", das auch 
von Arnold-Bellermann a. a. O. S. 1341. in Faksimile abgedruckt ist. 

Den hier geschilderten Sachverhalt haben Arnold-Bellermann nicht immer klar 
erkannt und sind hierdurch mehrfach zu irrtümlichen Lesungen gekommen. Ein 
besonders schwieriger Fall ist das Lied Nr. 16 „Mit ganczem willen wünsch ich dir", 
dessen hier vorgeschlagene Übertragung ausführlich begründet werden möge. 

Einigermaßen korrekt scheint nur die erste Strophe erhalten zu sein; der weitere 
Text macht einen völlig verstümmelten Eindruck und kann leider zur Ermittelung 
des Gesetzes nicht dienen. Das Problem liegt darin, daß die in der Hs. überlieferte 
ganze dritte Zeile des Abgesangs „vnd wenn dw wild so hilft auß not" zu viel ist, 
daß statt eines vierzeiligen nur ein dreizeiliger Abgesang zu der Melodie paßt. Zur 
Begründung diene folgendes: Der volltaktige Beginn macht eine textlose Einleitung 
mindestens wahrscheinlich, die auftaktige Minima in Takt 4 zeigt den Einsatz des 
Textes an; und vor allem: der Beginn des Abgesangs mit Takt 13 wird nicht nur 
durch das übliche Zeichen R°, sondern auch durch die Unterlegung der ersten zwei 
Textworte sichergestellt. 

Entgegen dieser völlig eindeutigen, schon aus dem Notenbild hervorgehenden 
Gliederung haben Arnold-Bellermann a. a. 0. S. 136, um den gesamten Text unter- 
bringen zu können, der textlosen Einleitung die erste Textzeile unterlegt und die 
Stollenmelodie bereits nach dem 8. Takt wiederholen lassen, wozu sie wahrschein- 
lich auch das an dieser Stelle der Hs. stehende Wiederholungszeichen anregte, das 
sich in Wirklichkeit aber nur auf die Reprise der Stollenmelodie zum Schluß des 
Abgesangs bezieht. 

Neben diesen so gut wie sicheren äußeren Kriterien sprechen vor allem auch 
innere Gründe für die Annahme der im Notenbeispiel vorgeschlagenen Text- 
legung. 

Ein Gesetz der Melodiebildung in der Barform, das durch alle Beispiele ge- 
sichert wird , ist es , daß der Abgesang in seinem Beginn eine vom Stollen ab- 
weichende Tonlage wählt. Dadurch wird Takt 13 als Anfang des Abgesangs bestätigt. 
Ferner pflegen alle Reprisenbare Teile des Stollens, nicht aber etwa den Anfang 
des Abgesangs zu wiederholen. Daher müssen die Takte 9 — 12 unbedingt noch 
zum Stollen gehören. Es ist auch nicht angängig, das die Reprise andeutende 
Wiederholungszeichen als falsch gesetzt zu erklären. Bis zu Takt 21 ist nämlich 
die Wiederholung ausgeschrieben, nach der schlechterdings nicht noch einmal das 



88 H. Rosenberg, Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melodienotierungen usw. 



gleiche wiederholt werden kann. Endlich sei vermerkt, daß nur durch die im Bei- 
spiel vorgeschlagene Einteilung die Stollenmelodie tonal gerundet wird. 

Die Melismen Takt n und 23 geben Gelegenheit, auf eine weitere verfehlte 
Maßnahme in der Übertragung durch Arnold-Bellermann hinzuweisen. Es unterliegt 
heute keinem Zweifel mehr, daß die Taktstriche in den Übertragungen eines großen 
Teils der in Mensuralnoten aufgezeichneten deutschen Melodien des 15. und 16. Jahr- 
hunderts nicht nach den Zählzeiten der alten Notierung gesetzt werden dürfen, 
sondern allein durch die Verteilung der Textakzente bestimmt werden müssen. 
Handelt man nach diesem Grundsatz, so durchbrechen in den Liedern Nr. 14, 16 
und 18 die Melismen den stetig ablaufenden Dupeltakt durch ein Umspringen in 
dreizeitiges Maß. Ausführliches über die Natur dieser Melismatik vgl. in der oben 
genannten Dissertation des Verfassers. 

Hier mag nur gesagt sein, daß sich die Melismen offenbar ohne störende Wir- 
kung in den Fluß der Melodie einordnen. Niemand wird die vorliegenden naiven 
und einfachen Weisen für kontrapunktisch zugestutzte Gebilde halten, so daß der 
übliche Erklärungsversuch für solche „Verzerrungen" hier versagt. Man wird die 
eingestreuten Tripeltakte auch nicht als Mensurfehler erklären können. Durch ein- 
fache Auslassung der caudae hätte der Schreiber die Melismen ohne Taktwechsel 
unterbringen können. 

Es bleibt keine andere Deutung als eben die, daß der Taktwechsel künstlerische 
Absicht ist, daß die Melodien so, wie sie notiert sind, für den einstimmigen Ge- 
sang des 15. Jahrhunderts geeignet und bestimmt waren. Man muß mit aller Be- 
stimmtheit voraussetzen, daß das Prinzip gleicher Taktlängen und ununterbrochen 
abrollenden Metrums, welches das Volkslied und zu einem sehr großen Teil auch 
die Kunstmusik der Gegenwart beherrscht, für die Liedweise des späten Mittelalters 
nur eine beschränkte Gültigkeit hatte. 

Zu welch absurden Übertragungen die unbedingte Voraussetzung gleicher Takt- 
längen führt, zeigt der Neudruck dieser Melodien bei Arnold-Bellermann, wo, um 
das metrische Gleichgewicht aufrecht zu erhalten , die auf die Melismen folgenden 
Schlußtakte gedehnt werden , statt daß die Melismen selbst als dreizeitig in einen 









p 1 1 — 

■S> rs ; 1 




— <y <s — 


- —\- 





Takt zusammengefaßt sind; z. B.: : -f 2 — e>- -& — o — — aus ^r. x 4- 



pes - - serß gan, das 

Sollten die hier vorgeschlagenen Übertragungen Zustimmung finden, so bliebe 
nur noch die Textierung der beiden Sätze „Des klaffers neyden" (S. 14 und 18 des 
L. L.) und „Mein trawt geselle vnd mein liebster hört" (S. 39) als ungelöstes Pro- 
blem übrig. 



Josef Zuth, Die Mandolinhandschriftcn in der Bibliothek usw. 



89 



Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek 
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 



ie Nachforschung nach alter Mandolinmusik hat Drucke und Handschriften 



J__y zutage gefördert, die in ihrer Eigenart und nach ihrem geschichtlichen wie 
inhaltlichen Anreiz wert sind, allgemeiner bekannt zu werden. Das Tonschaffen 
für diesen jüngsten Sproß der uralten Lautenfamilie drängt sich besonders dicht 
im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts zusammen und erweist, daß die Mandolin- 
spielkunst, die reisende Virtuosen aus Italien den Nachbarländern vermittelten, in 
französischem und österreichischem Boden Wurzel schlug und noch über das erste 
Viertel des 19. Jahrhunderts hinaus in reicher Blüte stand. Paris gab die metho- 
dische Richtung in den Erstlingsschulen moderner Notation des Fouchetti 1 (1770), 
Leone 2 (1783), Denis 3 (1792); der Niederschlag dieser Art Instrumentalmusik zeigt 
sich in der zeitgenössischen Opernkomposition , in deren Partituren die Mando- 
line auftaucht: Arne in „Almena" (1764), Gretry in „L'amant jaloux" (1778), 
Mozart im „Don Giovanni" (1787), Auber im „Fra Diavolo" (1830). Wien zog 
das Instrument in den Bereich des Hauses, der Kammer; hier gediehen Ton- 
schöpfungen von reizvollem Klangkolorit, wohlerzogener Form und frischem musi- 
kalischen Leben, wie sie eben von Künstlern und Dilettanten in einträchtigem Ver- 
ein in geselligen Zirkeln geboten wurden. Noch in den dreißiger Jahren des 19. Jahr- 
hunderts gab es zu Paris feine Nachklänge solch intimer Kammermusik in den 
gewählten Aufführungen des Kreises um Fetis; hervorzuheben die Strobachschen 
Kammerkonzerte für Laute, Mandoline, Viola d'amour, Baßviola und Cembalo 4 . 

Unter den Komponisten für die Mandoline fallen neben Namen, die auch dem 
Spezialforscher noch nicht geläufig sind, solche von Klang und Glanz auf: Johann 
Adolf Hasse 5 ist mit einem dreisätzigen Quartett für Mandoline, zwei Geigen und 
Baß vertreten, Johann Nepomuk Hummel 6 schrieb für den wandernden Mandolin- 

1 Fouchetti, Methode pour apprendre facilement ä jouer de la mandoline ä 4 et ä 
6 cordes. Paris und Lyon 1770. — Die Schule zeigt, daß diese Zeit mit den Gruppen der 
mailändischen und der neapolitanischen Form rechnete. 

2 Leone, Methode raissonnee pour passer du Violon ä la Mandoline. Paris 1783. — 
Die neapolitanische Mandoline hat vier Chöre in Geigenstimmung. 

3 Pierre Denis , Troisieme et derniere partie de la methode pour apprendre ä jouer 
de la Mandoline. Paris, chez l'auteur, 1792. — Also eine Schule geräumigen Aufbaus. 

4 Der berühmte Gitarrekünstler Sor spielte die Chorlaute , Carcassi die Mandoline, 
Urhan die Viola d'amour, Franchomme die Baßviola und Fetis das Cembalo. — Johann 
Strobach stand in Diensten Kaiser Leopolds L, schrieb bereits um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts für die angegebene Besetzung. (Auf diesen gerühmten Komponisten, der im 
„Handbuch der Laute und Gitarre" fehlt, machte Robert Haas aufmerksam.) 

5 Concerto Con Mandolino Obligato Del Sigr. Sassone. Handschrift, Preuß. Staats- 
bibliothek Berlin, Mus. ms. Landsberg 313/8. (Vgl. Zuth, Johann Adolph Hasses Concerto 
con Mandolino. „Muse des Saitenspiels" XII/8, Bad Honef a. Rh.) 

6 Concerto for mandoline, with 2 flutes, 2 horns, 2 violins, viola and contrabasso 
or Violoncello, in parts. (Autograph.") British Museum, London, Add. 32216/17. 



Von 



Josef Zuth, Wien 




9° 



Josef Zuth 



künstler Bortolazzi 1 ein Konzert für Mandoline mit Kammerorchester, und Beet- 
hoven 2 bedachte das Instrument mit einigen Gelegenheitsstücken (Mandoline und 
Cembalo). 

Die bekannte, ständige Hilfsbereitschaft des nun verewigten Bibliotheksleiters 
Dr. Eusebius Mandyczewski und seiner Nachfolgerin Dr. Hedwig Kraus bot die 
Möglichkeit, die gesamten Kammermusikbestände der Gesellschaft der Musikfreunde 
zu sichten und die Gruppen auszuscheiden, die Gitarre und Mandoline einbezogen. 
Dabei kam eine stattliche Reihe von Handschriften für Mandoline in Verbindung 
mit anderen Instrumenten wieder ans Licht; einige dieser Kompositionen hat be- 
reits Eitner in sein „Quellenlexikon" aufgenommen. 

Hier die bibliographische Übersicht: 

Konzerte. 

(Ohne Signatur:) 

Concerto in G / a ( Mandolino Principale Due Violini / Due Oboe Due Corni 
Viola / e j Basso. 

Allegro Moderato — Romance. Andante moderato — Rondo. Allegro mode- 
rato (Gdur, — ödur, 3 (4 — Gdur, 6 / 8 ). Stimmen: Mandolino Principale 
5 BL, Violino Primo 5 Bl., Violino Secondo 5 Bl., Oboe Primo 2 Bl. (Andante 
tacet), Oboe Secondo 2 Bl. (Adagio [!] tacet), Corno Primo in G, Corno Se- 
condo in G (Andante tacet) 2 + 2 BL, Viola 5 BL, Basso 5 Bl. Hoch-fol. 
X. 19766/E: 

Concerto / a / Mandolino Principale / Due Violini / Viola / Oboe / Corni ; e Basso..' 
Del Sig re Giovanni Hoffmann. 

Allegro Moderato. Concerto — Adagio — Rondeau. Allegro Moderato. (Ddm. 
— Gdur, 3 / 4 — Ddm; 2 / 4 .) Stimmen: Mandolino Principale 7 BL, Violino 

Primo 5 BL, Violino Secondo 5 BL, Viola 5 BL, Oboe primo, Oboe Secondo 

(Adagio tacet) 2 + 2 Bl. , Corno primo in D , Corno secondo in D (Adagio 

tacet) 2 + 2 BL, Basso 5 Bl. Hoch-fol. 

Quartette. 

VI / Quartetti per Mandolino, Violino e Violoncello / ö Viola e Liuto / Del Sig re 
Giovanni Francesco Giuliani. 

4 Stimmhefte mit gleicher Titelaufschrift, darunter Bezeichnung des Instru- 
ments: Mandolino (Sign. 19761/E. 4), Violino (19761/E. 1), Violoncello ö Viola 
(i976i/E. 3), Liuto (19761/E. 2). Je 13 Bl. Quer-fol. 
I: Allegro — Rondo. ^4dur. 
II: Moderato — Rondo. Cdur. 
III: Allegro — Rondo. Allegro Grazioso. Gdur. 
IV: Moderato — Minue Grazioso, Trio. .Fdur. 
V: Allegro — Minue con (IV) Variazioni. Ddur. 
VI: Amoroso — Allegro spiritoso. Es dm. 

1 Bartolomeo Bortolazzi ist nach seinem größeren Rivalen Pietro Vimercati der be- 
deutendste Mandolinvirtuose des beginnenden 19. Jahrhunderts. 1803 — 1805 konzertierte 
er in England, Deutschland und Österreich. 

2 Zwei dieser Stücke nahm Eus. Mandyczewski in die Gesamtausgabe der Beet- 
hoven-Werke nach den Urschriften auf (Suppl., Serie 25, Nr. 295 u. 296), weitere Stücke 
entdeckte A. Chitz im Familienarchiv des Grafen Clam-Gallas in Prag; hiervon eines ver- 
öffentlicht in der Zeitschrift „Der Merker", Wien, III/12. (Vgl. auch: Zuth. Beethovens 
Kompositionen für Lauteninstrumente, „Der Pflug", Wien, II/5.) 



Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek d. Gesellschaft d. Musikfreunde usw. 



(Ohne Signatur:) 

Quartetto a Mandolino Violino Viola / e Basso. (In G.) 

Allegro Moderato — Adagio non Molto — Menufetto con] Trio — Allegro. 
Rondeau. Stimmen: 4 + 4 + 4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Signatur:) 

Quartetto in D a Mandolino Violino Viola e ■ Basso. 

Allegro — Romanze. Andante — Menuetto. Trio — Rondeau. Allegro. Stimmen: 
5 + 4 + 4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

19 764, E. 2 : 

Quartetto in A , a / Mandolino / Violino / Viola / e . Violoncello. ; Del Sig re Gio- 
vanni Hofmann (sie!). 

Allegro Moderato — Adagio — Menuetto. Trio — Rondeau. Allegro Mode- 

rato. Stimmen: 4 + 4 + 4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

19764/E. 1 : 

Quartetto a Mandolino Violino . Viola / e ' Basso. j Del Sig 1 ' Giovanni Hoff- 
mann. (In F.) 

Allegro molto — Adagio — Menuetto. Trio — Rondeau. Allegro. Stimmen: 

4 + 4 + 4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

Trios. 
19765/E: 

Cassazione in G j a ( Mandolino Primo / Mandolino Secondo / e < Violoncelle , Del 

Sig re Giovanni Hoffmann. 

Adagio — Romance — Menuetto. Poco Allegro. Trio I. II. — Allegro mode- 
rato. Baßstimme mit der Titelaufschrift vorhanden (4 BL), die andern Stimmen 
fehlen. 

19763/5: 

Divertimento in D j a Mandolino Primo / Mandolino Secondo / e / Basso. 

Un poco Adagio — Allegro — Menuetto moderato. Trio I. II. — Romance. 
Andante — Menuetto. Trio I. II. — Rondeau. Allegro Moderato. Stimmen: 

5 + 5 + 6 Bl. Hoch-fol. 

19 762, E. 1: 

Divertimento / a / Mandolino / Violino / e / Basso / Del / Sig re Giovanni Hoff- 
mann. (In Cdur.) 

Andante — Menuetto. Trio — Rondeau. Stimmen: 3 + 2 + 2 Bl. Hoch-fol. 
19762/E. 2: 

Divertimento , a ,' Mandolino /' Violino / e / Basso / Del Sig. Giov. Hoffmann. 
(In Gdur.) 

Andante — Menuett. Moderato. Trio — Rondeau. Allegro Molto. Stimmen: 
4 + 2 + 2 Bl. Hoch-fol. Auf der letzten Seite der Mandolin-Stimme die Skizze 
einer leichten Gitarr-Etude in Cdur. 

19762/E. .;: 

Divertimento / a / Mandolino / Violino e / Basso / Del Sig. Giovanni Hoffmann. 
(In Gdur.) 

Allegro Moderato — Andante — Rondeau. Allegro Molto. Stimmen: 4 + 2 
+ 2 Bl. Hoch-fol. 

19762/E. 4: 

Divertimento a / Mandolino / Violino / e / Basso / Del Sig re Hoffmann. (InDdur.) 



9 2 



Josef Zuth 



Un poco Adagio — Menuett. Trio — Rondeau. Allegro Moderato. Stimmen : 

3 + 3 + 3 Bl. Hoch-fol. 

X. 19759/E: 

Trio / a / Mandolino / Violino / e / Violoncelle / Del Sig re Dolphin. (In Bdur.) 
Allegro moderato — Rondeau. Gr azioso - Minore. Stimmen: 2 + 2 + 3 Bl. 
Hoch-fol. 

Duos. 

(Ohne Sign.:) 

3 / Poloness / a / Mandolino / e ( Basso. 

Poloness-Trio, Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3 (in G-, D-, Gdur). Stimmen: 2 + 2 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Sonata in G / a / Mandolino / e / Basso. 

Allegro Moderato — Andante — Rondeau. Moderato. Stimmen: 4 + 4 Bl. 
Hoch-fol. Über der Titelaufschrift der Bleistiftvermerk: Blesber. 

(Ohne Sign.:) 

Galanterie / a / Mandolino / e / Basso. (In Gdur.) 

Allegro Moderato — Nr. 2 Polonese — Nr. 3 Menuetto Moderato. Trio — 
Nr. 4 Allegro Moderato — Romance. Poco Adagio — Allegro. Stimmen: 
5 + 5 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Sonata / a / Mandolino / e / Basso. (In £>dur.) 

Allegro moderato — Andante — Rondeau. Allegro Moderato. Stimmen: 

4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Sonata / per /' Mandolino / e / Basso. (In Z>dur.) 

Allegro moderato — Romance. Andante — Rondo. Allegro Moderato. Stimmen: 
4 + 3 Bl. Hoch-fol. 

X. 19757/E: 

Sonata / per / Mandolino / e / Basso. (InDdur.) 

Spiritoso — Larghetto — Allegro moderato. Stimmen : 4 + 2 Bl. Hoch-fol. 

X. 19844/D: 

Sonata in C j a / Mandolino / e / Basso / Del Sig re Giuseppe Blesber. 
Allegro — Adagio — Allegro. Stimmen: 4 + 3 Bl. Hoch-fol. 

X. 19758/E: 

Sonata / per /' Mandolino / e j Basso / Del Sig le Melchior Chiesa. (In Cdur.) 
Largo — Allegro. Stimmen: 3 + 2 Bl. Hoch-fol. 

X. 19761/E: 

Sonata / a / Mandolino / e / Basso / Del Sig. Druzeczky. (In Gdur.) 

Allegro moderato — Menuetto. Trio — Andantino con (2) Variazioni. Stimmen: 
4 + 3 Bl. Hoch-fol. 

19763/5: 

Sonata in G j a / Mandolino / e / Basso / Del Sig re Giov. Hofmann (!). 

Allegro — Adagio — Rondeau. Allegro. Stimmen: 5 + 4 Bl. Hoch-fol. 

19763/E. 1: 

Sonata / a / Mandolino / e t Basso / Del Sig. Hoffmann. (In Cdur.) 

Allegro moderato — Un poco Adagio — Rondeau. Allegro. Stimmen: 4 + 2 Bl. 
Hoch-fol. 



Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek d. Gesellschaft d. Musikfreunde usw. 



19763/E. 2: 

Sonata / a , Mandolino y e / Basso / Del Sig re Hoffmann. (In rfmoll.) 

Allegro — Andante con (3) Variazioni — Allegro. Stimmen: 6 -j- 4 Bl. Hoch-fol. 

19667 E: 

Sonata / per / Mandolino , e , Basso / Del Sig rc Schlik. (In Gdur.) 
Allegro — Andante — Rondeau. Stimmen : 4 -f- 2 Bl. Hoch-fol. 

X. 2353i,f: 

Serenade / In D / a / Mandolino ; e , Viola / Del. Sig. Giov. Hoffmann. 

Adagio — Menuetto, Trio I. II. — Romance — Menuetto Trio I. II. — Rondo. 
Stimmen: 7 + 7 Bl. Hoch-fol. 

Duette. 

(Ohne Sign.:) 

Duetto in C / a . Mandolino Primo / e ( Mandolino Secondo. 

Allegro — Rondeau. Allegro moderato. Stimmen: 3 + 3 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Duetto / per / Due Mandolini. (In Ddur.) 

Largo — Allegro — Allegro - Minore. Stimmen : 2 + 2 Bl. Hoch-fol. 

19763/E. 3: 

Sonata / a / Due Mandolini / Del Sig. Hoffmann. (In Fdur.) 

Allegro moderato — Romance — Rondeau. Allegro. Stimmen: 4 + 4BI. Hoch-fol. 

19763/E. 4: 

Sonata / per / Due Mandolini / Del Sig. Giovani (!) Hoffmann. (In Gdur.) 

Allegro Moderato — Andante — Rondeau. Allegro. Stimmen : 4 + 4 Bl. Hoch-fol. 

19765/E. (?): 

Sonata / per / Due Mandolini / Del Sig. Kistner. (In Ddur.) 

Allegro Moderato — Rondeau. Presto - Minore. Stimmen : 2 + 2 Bl. Hoch-fol. 

Einzel-Stimmen. 
(Ohne Sign.:) 
Aufschrift: Mandolino. 

Enthält sechs Sätzchen, die weder tonartlichen, noch formalen Zusammenhang 

erkennen lassen: Unterhaltungsmusik für Mandoline allein. 

Allegro, Adur 6 / 8 . — Nr. 2 Allegro - Minore, Cdur, cmoll 6 / 8 . — Nr. 3 Alle- 
gretto, jFdur 3 / 8 . — Nr. 4 Grazioso , .Fdur 3 / 8 . — Nr. 5 Giga, Cdur 3 8 . — 
Nr. 6 Contradance, C-, G-, C-, F-, Cdur 2 / 4 . 5 Bl. Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Aufschrift: Mandolino. 

Allegro moderato, Esdur 2 , 4 — Andante, Bdm 6 / 8 — Rondo. Allegro mode- 
rato, Esdur 2 / 4 . Hauptstimme eines Ensemble-Stückes in 3 Sätzen. 4 Bl. 
Hoch-fol. 

(Ohne Sign.:) 

Aufschrift: Mandolino (sie!). 

Enthält 7 anspruchslose Sätzchen, sämtliche in Cdur, zu Übungszwecken für 
eine Gitarre geschrieben. 

Die Zeit der Entstehung dieser Kompositionen liegt zum überwiegenden Teil 
vor dem Jahr 1800. Der Wiener Musikalienhändler Johann Traeg ließ 1799 einen 
Musikkatalog seines Sortiments drucken: „Verzeichniß alter und neuer sowohl ge- 



94 



Josef Zuth 



schriebener als gestochener Musikalien, welche in der Kunst- und Musikalienhand- 
lung des Johann Traeg, zu Wien, in der Singerstraße Xr. 957 zu haben sind-. 
Wien 1799. 

Im Vorbericht heißt es: ..Ich liefere hier ein Verzeichniß, von der Art im musi- 
kalischen Fache noch keines da ist ... Bey jedem Stücke sind (nur wenige aus- 
genommen) die Preise angemerkt, auch ob sie geschrieben oder gestochen sind, 
g. bedeutet geschrieben". 

Auf den Seiten 175 f. sind verzeichnet: 



1 Anonymo Serenata per il Mandolino e Viola g. 1 fl. 20 

2 „ Sonate p. detto Violino e B in B g. 1 ., 

3 .. Sonata p. 2 Mandolini in G g. 48 

4 .. Sonata p. 2 detto in B g. 48 

13 .. Quartette p. il Mand. V. Viola e B. g. 2 .. 

14 Aria p. il Mandolino g. 20 

5 Hoffmann (Giov.) Trio p. il Mand. e B. g. 2 ., 

6 Anonymo Serenata p. il Mand. e Viola in C g. 2 ., 

7 ., detto detto in f g. 2 ,, 

8 ,, detto detto in D g. 2 .. 

9 ,, Cassazione p. il Mand. V. Viola e Vllo. g. 3 .. 

10 ,, Quartette p. detto detto in D g. 2 ,, 30 

11 ,, detto detto in A g. 2 ,, 30 

15 „ Trio ä Mand. Viola e B. g. 1 .. 30 

16 Neuhauser Noturno p. il Mandolino &c. g. 1 ,, 30 

12 Schlik Son. p. il Mandolino e Basso g. 1 ,, 30 



Was über die Autoren der Handschriften, die von der Bibliothek der Wiener 
Musikfreunde verwahrt werden, zusammenzutragen war, ist im folgenden festgehalten. 
Die Nachforschungen nach den Trägern der Namen Blesber und Kistner sind indes 
bis jetzt erfolglos gewesen. 

Melchior Chiesa. Im „Dictionnaire historique des musiciens" von A. Choron 
und F. Fayolle (I. Paris 1810) ist vermerkt: Chiesa, regarde en 1770, comme un bon 
compositeur au theätre de Milan. II a aussi fait graver ä Londres six Trios pour 
le Violon. 

Die Diensteigenschaft Chiesas bestätigt P. Cambiasi in: „La Scala 1778 — 1906, 
Note storiche et statistiche" (Milano 1906). Dort sind für 1778 und das Folge- 
jahr Giovanni Battista Lampugnani und Melchiorre Chiesa als „Maestri alli cemballi" 
aufgeführt. 1784 ist Chiesa nicht mehr benannt. Die sechs Streichtrios verzeichnet 
W. Barclay Squire in „Catalogue of printed music ... in the British Museum" (I. 
London 191 2): Chiesa (Melchior). Sei Trio per due Violini e Basso, etc. (with a 
dedication by P[asquale] Ricci. Separate Parts.) Printed for Welcker: London 
(1775?), fol. g. 274. d. 3. Joh. Traegs „Verzeichniß" führt die Trios auf S. 77 
(Gruppe: Terzetti ä 2 Violini e Vllo.) an: (Katalog-Nr.) 16', Chiesa (M.) 6 Trio . . . 
st[ich] 3 fl. 

Dolphin. E. L. Gerber schreibt im „Neuen Histor.-Biogr. Lexikon der Ton- 
künstler": Dolphin (. . .) Unter diesem Namen sind nun 1786 (!) zu Offenbach 
VI Violintrios gestochen worden. 

Choron und Fayolles Dictionnaire bezeichnet Dolphin als „musicien ä Paris" 
und teilt mit, daß der Dresdner Violoncellist und Kammervirtuos [Jean] Triclir 



Die Xlandolinhandschriften in der Bibliothek d. Gesellschaft d. Musikfreunde usw. 



eines der 1780 (!) von Dolphin in Offenbach herausgegebenen Geigentrios für Violon- 
cell einrichtete und 1783 veröffentlichte. 

Die sechs Trios zeigt das „Handbuch der musikalischen Litteratur - ', Leipzig 
1817, an: (Gruppe VI. Trios für die Violine.) Dolphin, 6 Trios p. 2 V. et B. GE. 1. 
Haag, Hummel, 3 1 2 fl. Offenb., Andre, 3 fl. Und Whistlings „Handbuch" von 
1828 vermerkt die Pariser Ausgabe: VI Trios faciles p. 2 V. et B. (E. 1. Paris, 
Sieber. 7 Fr. 50 Ct. 

Georg Druschetzky. Mendels ..Musikalisches Conversationslexicon" (III, Berlin 
1873) gedenkt seiner ziemlich ausführlich: Druzechi — Druschetzky, Georg. Ober- 
österr. Landschaftspauker, der als der bedeutendste Paukenvirtuose seiner Zeit galt, 
zu Linz, gab daselbst 1783 sechs Violinsolos heraus. Im Jahre 1787 war er in 
Preßburg in Diensten des Grafen Grassalkovicz. In dieser Zeit hat er Musik zu 
den Balletten ..Andromeda und Perseus" und „Inkla und Yarico" und eine Schlacht- 
sinfonie für 2 Orchester geschrieben. Später hat D. sich besonders einen ausge- 
breiteten Ruf durch viele Compositionen für Blaseinstrumente erworben, denn diese 
fanden nicht allein Eingang bei den Militärcorps der Kaiserl. österreichischen Armeen, 
sondern auch fast bei allen des übrigen Europa. Hin und wieder finden sich von 
ihm Manuscripte von Concerten für Violine . . . 

Gerbers Lexikon spricht sich günstig über des Zeitgenossen Musikschaffen aus: 
Auch findet man hin und wieder Konzerte, sowohl für Hoboen und Blasinstru- 
mente, als auch für die Violine seiner Komposition, doch alles nur in Mst. Alle 
aber beweisen seinen guten Geschmack und sein fruchtbares Talent in der Kom- 
position . . . 

Schillings „Universal-Lexikon der Tonkunst" (II, Stuttgart 1835) weiß noch zu 
sagen: 1792 machte er eine Reise nach Wien, kehrte aber bald wieder zurück nach 
Preßburg, um als Componist eine noch größere Thätigkeit zu entwickeln ... In 
Altenburgs ..Trompeterkunst", S. 58, wird er als einer der fertigsten Paukenschläger 
seiner Zeit geschildert. Der Hof- und Staats-Schematismus des österr. Kaiserthums, 
Wien, weist Georg Druschetzky seit 1808 als Compositeur, seit 1813 als Musik- 
direktor im Hofstaat des Erzherzogs Josef aus. 

Fünf handschriftlich hergestellte Verkaufsexemplare von Druschetzkys Kompo- 
sitionen für Blas- und Streichinstrumente sind in Traegs Katalog zu finden: 

(S. 27) Sinf. Conc. ä V. Princip. 2 V. 2 Ob. 2 Cor. Fl. Clarinnto (!) Fag. Vllo: 
Viola e B. in Es (Nr. 8) g. 3 fl. 30 

(S. 35) Druschetzky. Divert. ä Fl. Ob. 2 Clartti. 2 Cor. 2 Fag. in G (Nr. 194) 

g. 1 fl. 30 

(S. 39) Druschetzky. Conc. ä Viol. Princ. 2 V. Viola (!) 2 Ob. 2 Cor. e B. in 
D (Nr. 35) g. 2 fl. 

(S. 107) Drulchetzky (G.) (!) 5 stimmige Harmonie-Parthie (Nr. 19) g. 1 fl 30 
(S. in) Druschezky (!) 8stimmige Harmonie-Parthie (Nr. 78) g. 1 fl. 30 

Giov. Francesco Giuliani. Nach Fetis' „Biographie universelle des musi- 
ciens" (IV, Paris 1878) war Francois Giuliani Lehrer der Violine, Harfe, des Ge- 
sangs und Klaviers, geb. um 1760 zu Florenz, Schüler Nardinis im Violinspiel, 
wurde erster Geiger am Neuen Theater. Sein Lehrer im Kontrapunkt war Bar- 
tholome Felici. G. lebte in Florenz noch um 1819 (!). 



96 



Josef Zuth 



Von seinen Kompositionen kennt Fetis: 
Deux quatuors pour 2 Violons, Alto e Basse. Offenbach, Andre. 
Trois Duos pour deux Violons op. 1. Berlin et Amsterdam, Hummel. 
Six Duos concertants pour deux Violons. Londres. 
Six Duos pour Violon et Violoncelle, op. 8, ibid. 
Quelques Compositions vocales. 

Im „Catalogo della Biblioteca del Liceo mus. di Bologna" sind aufgenommen: 
Giuliani, Gio. Francesco, Fiorentino. 

Tre Sonate a violino, viola e Violoncello del sig. G. F. Giuliani, Op. VIII. In Firenze 
per Nicolö Pagni et Giuseppe Bardi. Parti stampate. Fol. senza Partitura. 

Tre quartetti per due violini, viola e Violoncello del sig. G. F. Giuliani. Opera X. 
In Firenze . . . 

Primo Quintetto per Traversiere, due Violini, Viola e Violoncello del signor G. F. 
Giuliani. Op. XIII. In Firenze . . . 

Darunter die Notiz: „L'autore secondo Fetis viveva ancora nel 1812 (!)". Inter- 
essant ist der Stich „Sei duetti notturni a due soprani con l'accompagnemento d'Arpa, 
o Cimbalo , o Chitarra francese , del Sig. G. F. Giuliani. In Firenze. Per Niccolö 
Pagni, e Gius. Bardi merc. di stampe. (s. a.) in fol. oblig. di pag. 21. 

Im Katalog des Britischen Museums sind Namen und Werke von Francesco 
Giuliani und Giov. Francesco Giuliani getrennt gehalten. Wenn es sich wirklich 
um zwei Personen handeln sollte, so haben diese in Florenz zu gleicher Zeit gelebt 
und in gleicher Eigenschaft gewirkt: 

Giuliani Francesco. 

Six Duetts for a Violin and a Violoncello . . . Op. III. (Separate Parts.) W. 
Forster and Son: London (1790?) fol. g. 421. 1. (3). 

Six Quartettos for two Violins, a Tenor and Violoncello . . . Op. II. (Separate 
Parts.) W. Forster and Son. London (1790?) fol. g. 417. d. (3). 

Giuliani, Giovanni Francesco. 
Tre Concerti per Cimbalo a Piena Orchestra . . . Opera 4. (Separate Parts.) 
J. Cooper, London (1790?) obl. fol. e. 701. 
Six Duetts for a Violin and Violoncelle . . . Op. VIII. (Separate Parts.) Preston: 
London (1795?) fol. g. 24. (7). 
Three Quartetti a duoi Violini , Viola , e Violoncello. Book I. o a VII. (Se- 
parate Parts.) J. Bland: London (1790?) fol. g. 417. b. (3). 

Johann Hoffmann. Gerbers Lexikon der Tonkünstler teilt mit: Hoffmann 
(Johann), ein jetzt lebender unbekannter, aber wahrscheinlich Wiener Instrumentalist 
und Virtuose auf der Mandoline, von dessen Arbeit Traeg 1799 in Mst. anführt: 

1. III Quartetti per il Mandolino, Viola, V. et Vc. 2. IV Terzetti a V. Viola et 
Vc. 3. III Serenate ä Mandolino e Viola. Außer diesen findet man aber auch 
unter diesem Namen gestochen: 1. III Duetti p. il Mandolino e V. Op. 1. Wien. 

2. dergl. Op. 2. Ebend. b. Artaria, 1799. 

Mendel gibt Gerbers Notiz gekürzt wieder: ..... Ein Ende des 18. Jahrhunderts 
lebender Johann H. war Virtuose auf der Mandoline und gab um 1799 zu Wien 
Compositionen für Mandoline mit Begleitung verschiedener Instrumente heraus". 
Der Titelstich des ersten Werkes lautet: „Tre Duetti per il Mandolino, e Violino 
Composti dal Sigr. Gio. Hoffmann. Op. 1. Wien, Artaria e Comp." (Verlags- 
Nr. 811.) Je 1 Exemplar besitzt das Musikwissenschaftliche Seminar der Universi- 



Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek d. Gesellschaft d. Musikfreunde usw. gy 

tat Wien und das Britische Museum in London. Das andere gedruckte Werk kün- 
digte die Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1799, Intelligenz-Blatt Nr. XX. 
an: Hoffmann, Tre Duetti per il Mandolino e Violino, op. 2. 

Im Katalog Traeg sind folgende Kompositionen Hoffmanns angezeigt: 

(S. 29) Concertino ä 2 Violini Fl. & Vllo Princip. 2 V. 2 Fag. 2 Cor. 2 Cl. Tym. 
e B. in C (Nr. 75). " g. 9 fl. 

(S. 32) Cassatio ä Fl. d'Amore, Fl. Trav. 2 Viole, 2 Cor. e Vllo. in B (Nr. 154). 

g. 2 fl. 

— Serenata ä V. Viola, 2 Cor. Vllo. e Basso in B (Nr. 88) g. 2 fl. 

— Notturno ä 2 V. 2 Ob. 2 Cor. Viola, Vllo e Basso in B (Nr. 103). g. 3 fl. 
(S- 55) 3 Quintetti ä Violino, 2 Viole e 2 Vlli. in C, G, D (Nr. 10). g. 4 fl. 30. 
(S. 64) 6 Quartetti ä 2 Violini, Viola e Vllo. (Nr. 72). g. 5 fl. 

— 6 [Quartetti ä detto detto] (Nr. 73). g. 5 fl. 

— 3 [Quartetti ä detto detto] (Nr. 74). g. 3 fl. 
(S. 80) 4 Trios Concert. ä Violino, Viola, e Vllo. (Nr. 167). g. 6 fl. 

— Cassatio ä Violino, Viola, e Vllo. (Nr. 168). g. 1 fl. 30. 
(S. 85) Serenata Concert ä Corno, Viola, Vllo in C (Nr. 291). g. 1 fl. 30. 
(S. 90) 3 Duetti ä Violino e Vllo. (Nr. 153) g. 1 fl. 30. 

Schlik. Mit diesem Namen ist Johann Conrad Schlick, der ausgezeichnete 
Violoncellspieler, gemeint, der in Münster und Gotha wirkte und hier 1825 starb. 
Über den Komponisten und seine gedruckten Werke geben fast alle Musiklexika 
Aufschluß. „Die größere Anzahl Compositionen Schlick's (gegen 100)", schreibt 
Mendel (IX.), „ist ungedrackt geblieben. Es gab darunter Concerte für Violine, 
Viola und Violoncell; Streichquartette, Violoncell-Solos, Sinfonien, Gitarrstücke usw." 
Felis führt zudem an: „Sonates pour la Mandoline". 

An handschriftlichen Verkaufsexemplaren weist Traeg nach: 
Schlik (auch: Schik, Schlick): 

(S. 47) 5 Concerte ä Vllo. Piinc. mit Orchester (Nr. 30 — 33 u. 47). 

(S. 54) 2 Concerte ä Violino et Vllo. Princ. (Nr. 4, 5). 

(S. 67) 5 Quartette ä Vllo. Violino, Viola e Basso (Nr. 142). 

(S. 101) 26 Sonaten ä Vllo. solo con Basso (Nr. 136). 

Hier wäre anzumerken, daß die Gattin Schlicks, eine geborene Strinasacchi, als 
Violinvirtuosin hervorragendes leistete und auch, wie es bei ihrer italienischen Ab- 
kunft verständlich ist, mit der Gitarre vertraut war. In vier „Extraconcerten" im 
Saale des Gewandhauses zu Leipzig 1 sind „Herr und Madame Schlick" in ihren 
eigenen Konzerten mit Einlagen, bei denen Gitarre mitwirkt, vertreten: 

I 793, 30. Aug.: Duett f. Vcell. u. franz. Guit. 

1795, 22. Feb.: Duett f. Guit. Vcell. 

1796, 28. Feb.: Sonate f. Vcell. u. Guit. 
1800, 9. Jan.: Sonate f. Guit. u. obl. Vcell. 

Auch die Strinasacchi trat mit einem Konzert für Solovioline mit Begleitung 
von 2 V. 2 Fl. 2 Cor. Viola et Basso an die Öffentlichkeit. (Traeg, S. 47, Nr. 45.) 

So sind also die Komponisten der Mandolinhandschriften aus dem Besitz der 
Wiener Musikfreunde in der Hauptsache Geiger, denen das Mandolinspiel und die 
Komposition für dieses Instrument nicht fernab lag, zumal in einer Zeit, da die 
Mandoline im Schwang war, aber als Liebhaberinstrument wenig „zünftige" Ton- 



1 Alfred Dörffel, Geschichte der Gewandhauskonzerte. Leipzig 1884. 

Zeltschrift für Musikwissenschaft 



98 



Josef Zuth, Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek usw. 



setzer aufzuweisen hatte. Wie geringe Kunde von den behandelten Komponisten 
zu uns drang, mag daraus ersehen werden, daß das einzige Spezialwerk über die 
Mandoline von Philip J. Bone 1 außer dem bekannten J. K. Schlick auch nicht einen 
der Namen: J. Blesber, M. Chiesa, G. Druschetzky, G. Fr. Giuliani, J. Hoffmann und 
Kistner verzeichnet. 

Das Instrument, dessen sich die Epoche der vor und um 1800 blühenden 
Mandolinkunst vorwiegend bedient, gehört der Mailänder Gruppe an; diese ist denn 
auch , wie die Bindungstechnik und die Akkordformen erweisen , in den bespro- 
chenen Handschriften verwendet. Die Mailänder Mandoline, ein kleiner Lauten- 
abkömmling vom Stamme der Mandolen 2 , dessen geschichtliche Entwicklung erst 
sicherer Klärung bedarf, hat mandelähnliche Körperform, deren Wölbung flacher 
ist als die der jüngeren neapolitanischen Gruppe mit dem fast kürbisförmigen Schall- 
körper. Der Saitenbezug ist sechschörig, die Stimmung um 1800 g h e a! d" g"; 
das höchste Saitenpaar wurde auch nach e" abgelassen. Material war Darm oder 
Stahl; auch einfacher Darmbezug ist, wie bei der zeitgemäßen Mandorlaute, zu be- 
obachten. 

Die Stimmenbesetzung der besprochenen Vorlagen verbindet Instrumente mit 
geschlagenen und gestrichenen Saiten, eine Zusammenstellung, die dem modernen 
Mandolinensemble fremd geworden ist. Zum Nachteil dieser Art Kammermusik; 
denn im Zusammenklang verfeinert sich der eindringliche Schlagton der Mandolin- 
chöre, insbesondere der der stahlbesaiteten findet im Streichton Bindung und Schmelz. 
Ein Zusammengehen von Mandoline und Violoncell ist der gegenwärtigen Haus- 
musik überhaupt unbekannt, ebenso die reizvolle Vereinigung zweier Streicher mit 
zwei lautenartigen Instrumenten, beide in Diskant- und Baßlage, wie sie Giov. Fr. 
Giuliani in seinen sechs anregenden Quartetten für Mandoline, Violine, Violoncello 
und Liuto schuf, worin bald die Mandoline, bald die Violine führt 3 . Unter dem 
Liuto ist nach dem Urteil unseres besten Kenners der Lautenmusik, Adolf Koczirz, 
der Arciliuto, die Theorbe, zu verstehen; es konnte aber auch die Mandorlaute ver- 
wendet werden, die nicht nur als Harmonie-, sondern auch als Melodieinstrument 
zur Geltung 4 kam. 

Die in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten 
und aus anderen Öffentlichen und privaten Sammlungen zusammengetragenen Man- 
dolinhandschriften gewähren Einblick in eine eigenartige und anmutige Musikpflege, 



1 The Guitar and Mandolin. Biographies of Celebrated Players and Composers for 
these Instruments by Philip J. Bone. Luton 1914. 

2 Über Mandola vgl. Curt Sachs, Real-Lexikon der Musikinstrumente, Berlin 1913. — 
Georg Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilh. Heyer in Köln. Katalog. II. Bd. Zupf- 
und Streichinstrumente. — Karl Geiringers Studie: Der Instrumentenname „Quinterne" 
und die mittelalterlichen Bezeichnungen der Gitarre, Mandola und Colascione. AfM VI, 
S. 103 ff. 

3 Übrigens kommt auch diese Zeit nicht um kuriose Zusammenstellungen herum: In 
der Weihnachtsakademie der Tonkünstler-Societät 1798 wurde ein Konzert für Klavier, 
Mandoline, Trompete und Kontrabaß aufgeführt. (Vgl. Ed. Hanslick, Geschichte des Con- 
certwesens in Wien. Wien 1869.) 

4 Unter manchen andern: Valentin Strobel, Concert mit einem Mandor und 3 Lauten, 
samt Discant und Baß. Straßburg b. Friedr. Spoorn (17. Jahrh.). — Vgl. auch A. Koczirz, 
Zur Geschichte der Mandorlaute. „Die Gitarre" II/3, Berlin (mit Notenbeilage). 



Miszellen 



99 



die heute allenthalben wieder aufblühen will. Die Auffindung und Bekanntmachung 1 
alter Kammerwerke für die Mandoline darf umsomehr als willkommen gelten, als 
sich die moderne Musikübung mangels Kenntnis der Originalliteratur meist mit 
Arrangements in der gangbaren Besetzung von zwei und drei Mandolininstrumenten 
mit Gitarre behilft. 



Miszellen 

Eine Bicinienhandschrift der Wiener Nationalbibliothek. Die Musiksammlung 
der Wiener Nationalbibliothek besitzt unter Kennzahl 18832 eine Handschrift, die 
aus zwei Stimmbüchern in klein quer-8° besteht und die bisher gar nicht beachtet 
worden ist. Der Grund dafür liegt vielleicht in einer Bemerkung des gedruckten 
Handschriftenverzeichnisses, in dem es heißt 2 , daß zwei Stimmbücher zu fehlen 
scheinen, die vorhandenen also die Fragmente einer ehedem vier Stimmbücher um- 
fassenden Handschrift seien. Dem ist aber nicht so. Die vollständige Spartierung 
der Handschrift erbrachte den Beweis, daß es sich um eine Bicinien Sammlung aus 
dem ersten Drittel des 16. Jahrhs. handelt, die in mannigfacher Hinsicht interessant 
ist. Die beiden Stimmbücher tragen noch den originalen, schwarz gedunkelten 
Ledereinband der Zeit, der reiche Blindpressung aufweist. Jede Einbandseite zeigt 
vier rechteckige Plattenstempel, die in der Mitte ein in zwei Reihen angeordnetes 
Rankenornament mit Tieren aufweisen, deren Umrandung in gotischen Buchstaben 
folgenden Text lesen läßt: „Ligatus per manus Johannis tys qui petit a malis erui 
et semper protegi per manus domini". Der Name des Buchbinders konnte bisher 
nicht ausfindig gemacht werden. Fünf mit verschiedenfarbigen, über den seitlichen 
Schnitt herausragenden kleinen Knüpfen verzierte Lesezeichen bezeichnen ebenso- 
viele Gruppen der zweistimmigen Stücke, die den Inhalt der Handschrift bilden 3 . 
Auf der ersten Notenseite jedes Buches befindet sich das Lilienwappen der Fugger. 
Die Handschrift stammt aus der Fuggerbibliothek, die im Jahre 1655 von Kaiser 
Ferdinand III. gekauft wurde. Der von verschiedenen Händen der damaligen Zeit 
stammende Katalog 4 , der unter der Aufsicht und Mitwirkung des Bibliothekars 
Matthaeus Mauchter aller Wahrscheinlichkeit nach in Augsburg selbst angefertigt 
wurde, nennt auf fol. 582': Biciniorum manuscript: Hb: II. Darunter darf mit Sicher- 
heit unsere Handschrfft verstanden werden. Eine zweite derartige Angabe kommt 
im Katalog nicht vor. Vom Schreiber der Handschrift kann vorderhand nur soviel 
vermutet werden, daß es der von Eitner 5 genannte Petrus Alamire 6 ist, der in den 
aus der Fuggerschen Bibliothek stammenden Handschriften der Wiener Musiksamm- 
lung mehrmals nachgewiesen werden kann 7 . Die Notenschrift selbst ist klar und 
rein, ohne viel Rasuren und Irrtümer. Lediglich in der secunda vox finden sich 
ein einzigesmal Noten (fol. 16' u. 17), die durchgestrichen sind und den dreimaligen 



1 Die Erstaufführung einer Auslese der Mandolin-Kammerwerke im Konzertsaal und 
Rundfunk unternimmt die Gruppe Vincenz Hladky jun., Wien (Mandoline: Maria Hinter- 
berger). 

2 Tabulae codicum manu scriptorum, Bd. X, S. 240. 

3 Genaueres wird im Zusammenhang eine Arbeit über den älteren Bestand der 
Wiener Musiksammlung bringen. 

4 Wien, Nat. BibL, Cod. 12579. 

5 Quellen-Lexikon 1, 75. 

6 Der Name ist wahrscheinlich ein aus der Solmisationsbezeichnung gebildetes Pseu- 
donym (a la mi re = a). 

7 Näheres wird die schon genannte Untersuchung bringen. 

7* 



100 



Miszellen 



Vermerk „vacat" tragen. Aus dem ganzen Aussehen der Handschrift darf man 
schließen, daß es sich um eine Reinschrift handelt, die der Sammler und Schreiber 
vielleicht im Auftrag des älteren Raimund Fugger (1489 — 1535), das kann mit einiger 
Wahrscheinlichkeit vermutet werden, angefertigt hat. 

Der Inhalt besteht aus 89 zweistimmigen , durchwegs textlosen Stücken , die, 
wie schon Mantuani vermutet 1 , geistlichen Inhalts sein können. Soweit es bisher 
gelungen ist, die Stücke mit der vorhandenen Literatur zu vergleichen, ist diese An- 
nahme bestätigt worden. Das schließt natürlich nicht aus, daß sich unter den noch 
anonymen Stücken solche weltlichen Charakters befinden. Auch das einzige, mit 
Komponistennamen gezeichnete Stück Nr. 50: Ein vrolic wessen, yzaac, bei dem 
man infolge des Titels solcher Meinung sein könnte, hat sich als ein Satz aus dessen 
Messe über den gleichen Cantus firmus herausgestellt 2 . Ansonsten sind nur noch 
bei zwei Stücken kurze Angaben, die zur Bestimmung weiterhelfen können: Nr. 31 
mit den Worten „Domine Deus. Noli me tangere" und Nr. 49 mit der Bezeichnung 
„Esurientes", die es als Teil eines Magnificat erkennen läßt. Von den 89 Stücken 
haben sich bisher 29 zu erkennen gegeben, deren Aufzählung als Beitrag zur Quellen- 
kunde des 15./16. Jahrhs. jetzt folgen möge. Da das ideale Hilfsmittel einer voll- 
ständigen thematischen Bibliographie der Musik des 16. Jahrhs. noch nicht besteht, 
die Nachforschungen erst nach und nach die gewünschte Vollständigkeit erlangen 
können, ist anzunehmen, daß noch eine Reihe anderer Stücke im Laufe der Zeit 
identifiziert werden können. Je mehr, desto besser. Die Nummern geben die Zäh- 
lung Mantuanis wieder: 

Nr. 1 Alex. Agricola, Benedictas aus der Missa „Malheur me bat". 
(Petrucci, Missae Alexandri Agricolae, 1504.) 
,. 2 Josquin, „Pleni sunt coeli" aus der Missa „Pange lingua". 

(Bicinien 1545, I, Nr. 51 mit dem Text „Quis separabit nos a 
caritate Dei"; Glarean, Dodekachordon, 321; Ambros, MG. V, 110; 
vgl. die Bemerkung bei Ambros III, 224 über die mit Josquin ge- 
zeichneten Duette in den Bicinien.) 
3 Anonym „Exaudi Domine vocem meam". 
(Bicinien 1545, I, Nr. 52.) 
,. 4 Josquin, Agnus 2 aus der Missa „La sol fa re mi". 
(G.-A. Messen I, 56.) 
5 Josquin, Agnus 2 aus der Missa „Gaudeamus". 
(G.-A. Messen I, 77.) 
,, 6 Josquin, Benedictas aus der Missa „Pange lingua". 

(Ambros V, 116.) 
,, 7 Josquin, „In nomine Domini" aus der Missa „Gaudeamus". 
(G.-A. Messen I, 75.) 
8 Josquin, Benedictus aus der Missa „Gaudeamus". 

(G.-A. Messen I, 75; Haydn, De arte canendi . . . 1540, S. 89 
anonym, mit Notationsänderungen.) 
,, 9 Alex. Agricola, „Et resurrexit" aus der Missa „Malheur me bat". 

(Petrucci, Missae Alexandri Agricolae, 1504.) 
„ 12 Pierre de la Rue, „Ne temere quid loquaris". 
(Bicinien 1545, I, Nr. 54.) 
13 Obrecht, „Qui cum Patre et filio". 

(Bicinien 1545, II, Nr. 106 mit dem Kanon: „In vnisono post 
sesqui tempus", G.-A. Weltliche Werke, Nr. 17 als Fuga, ohne 
Text und mit halb so kleinen Notenwerten.) 

1 Tabulae, Bd. 10, S. 240. 

2 Eine Auswahl aus den anonymen Stücken wird demnächst im Bärenreiter- Verlag 
erscheinen. 



Miszellen 



101 



Nr. iS Fevin, Benedictas aus der Missa .,Ex mente tota". 

(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 1515; Bicinien 1545, I, Nr. 40. 
In beiden um eine Quart höher.) 
20 Fevin, Pleni aus der Missa „Ex mente tota". 

(Petrucci, Missae Antonii de Fevin-, 1515; Bicinien 1545, II, Nr. 56 
mit dem Text: ..Beatus homo quem tu erudieris". In beiden um 
eine Quart höher.) 
28 Anonym, „Omnes qui pie volunt vivere". 
(Bicinien 1545, II, Nr. 60.) 
,. 32 Fevin, ..Duo rogavi te". 

(Bicinien 1545, I, Nr. 33.) 
.. 33 Fevin, ..Qui fodit foveam". 

(Bicinien 1545, I, Nr. 35.) 
38 Obrecht, Benedictas aus der Missa ..Forseulement". 

(G.-A. Messen, Bd. 5, S. 152.) 
43 Anonym, „Dominus dissipat consilia gentium". 

(Bicinien 1545, I, Nr. 36. Um eine Quint höher.) 
50 Isaac, Pleni aus der Missa ..Ein frolich wesen". 

(Formschneider, Missae XIII, 153g, Nr. 6, dreistimmig.) 
,. 52 Bramel, Benedictas aus der Missa festivalis. 

(Petrejus, Liber XV missarum, 1539, Nr. 6.) 
,. 55 Fevin, Pleni aus der Missa „Sancta Trinitas". 

(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 15 15.) 
57 Fevin, Crucifixus aus der Missa „Sancta Trinitas". 
(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 1515.) 
,, 59 Fevin, „Et resurrexit" aus der Missa „Sancta Trinitas". 

(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 15 15.) 
,. 60 Fevin, Agnus 2 aus der Missa „Sancta Trinitas". 

(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 1515.) 
,. 61 Fevin, Benedictas aus der Missa „Sancta Trinitas". 
(Petrucci, Missae Antonii de Fevin, 1515.) 
69 Bramel, „Vias tuas Domine demonstra mihi". 
(Bicinien 1545, I, Nr. 60.) 

87 Bramel, ..Qui venit" aus der Missa festivalis. 

(Petrejus, Liber XV missarum, 1539, Nr. 6; Bicinien 1545, II, 
Nr. 74 anonym mit dem Text ..Vae qui sapientis estis" ; Glarean, 
Dodekachordon, 297; Ambros V, 160.) 

88 Brumel, Pleni aus der Missa festivalis. 

(Petrejus, Liber XV missarum, 1539, Nr. 6.) 

89 Josquin, Fuga duorum. 

(Haydn, De arte canendi . . . 1540, S. 92 93; Glarean, Dodeka- 
chordon 451 ohne Text und Autor; auf S. 450 dasselbe Stück 
um eine Sekunde höher.) 

Die Handschrift zeigt gegenüber den Drucken manchmal kleine Veränderungen 
melodischer Natur, abgesehen von verschiedener Schlüsselanwendung, Teilung oder 
Zusammenziehung von Notenwerten und der bedeutend geringeren Verwendung von 
Ligaturen. Wenn es einer späteren Zeit auch gelänge, alle Stücke zu identifizieren, 
so würde dem Wert der vorliegenden Handschrift nichts genommen werden. Sie 
ist als handschriftliche Kopie der Zeit beachtenswert. Der Schreiber hat seine Vor- 
lagen nicht einfach kopiert, sondern auch, wenn es ihm gut dünkte, transponiert, 
und so für die geforderten Bedürfnisse zurechtgerichtet. 

Die Identifizierungen lassen Beobachtungen allgemeiner und besonderer Natur 
zu, die, kurz ausgeführt, folgendes ergeben. 



102 



Miszellen 



Die Lebenszeiten der bisher erwiesenen Meister reichen alle nur zum kleinen 
Teil ins 16. Jahrh., so daß die oben geäußerte Annahme der Entstehungszeit be- 
stätigt wird, vorausgesetzt, daß nicht eines der anonymen Stücke noch eine Über- 
raschung bringt. 

Die Stücke Nr. 2, 20 und 87 sind mit ihrer Textverschiedenheit in den ein- 
zelnen Quellen Zeugen für die Art der Herausgebertätigkeit Rhaus. Daß dieser 
Stücken, die frühe Quellen ohne Text als wohl instrumental gedachte carmina be- 
legen, Worte unterlegte, konnte bereits an einem dreistimmigen Stück Hofhaymers 1 
nachgewiesen werden und findet neuerdings seine Bestätigung in Nr. 13 unserer 
Handschrift. Die drei hier vorhandenen Stücke zeigen, daß er auch textierte Stücke 
mit Freiheit behandelte 2 . Ebenso lassen die vorkommenden Transpositionen der 
Nrn. 18, 20 und 43, von denen man annehmen darf, daß sie vom Schreiber der 
Handschrift herrühren, da Rhau in den Bicinien den frühen Petruccidrucken folgt, 
eine gewisse Freizügigkeit in der Überlieferung wahrscheinlich werden. Dieses freie 
Umgehen mit der Tradition bezeugt in ganz besonderem Maße Nr. 50 von Heinrich 
Isaac. Wie der Quellennachweis zeigt, ist das Stück in der Messe dreistimmig. Der 
Sammler unserer Handschrift hat die dritte Stimme, den Baß (in der Messe pausiert 
in diesem Abschnitt der Tenor) weggelassen und das Bicinium war fertig. Die 
beiden verbleibenden Stimmen geben einen vollständig befriedigenden zweistimmigen 
Satz, der das Fehlen einer dritten Stimme kaum ahnen läßt. Ähnliches ist aus 
der Praxis der Lautenbearbeitungen des 16. Jahrhs. bekannt. Die hier zutage tretende 
Tatsache bringt die berechtigte Vermutung mit sich, daß auch bei anderen Stücken 
ein solches Vorgehen stattgefunden haben mag, zur Erkennung der Stücke in 18832 
also auch die gesamte dreistimmige Literatur des 15. und 16. Jahrhs. heranzu- 
ziehen sein wird. 

Die 89 Stücke wurden nicht in unmittelbarer Aufeinanderfolge eingetragen, 
sondern bilden, wie schon erwähnt, fünf Gruppen, zwischen denen sich unbeschrie- 
benes rastriertes Papier befindet. Die Nrn. 1 — 15 bilden die erste, 16 — 39 die 
zweite, 40 — 53 die dritte, 54 — 81 die vierte und 82 — 89 die letzte Gruppe. Die 
Aufeinanderfolge der identifizierten Stücke zeigt auch, daß der Sammler seine Vor- 
lagen nicht in der Reihenfolge, sondern ohne bestimmte Ordnung abgeschrieben hat. 

Die Gestalt , in der uns die Stücke hier entgegentreten , macht es sehr wahr- 
scheinlich, daß die Sammlung zum instrumentalen Gebrauch bestimmt war, der 
Sitte der Zeit nach für alle möglichen, jeweils vorhandenen Instrumente. Ja, sie 
könnte sogar als eine Vorschule des instrumentalen Zusammenspiels gedacht sein, 
zu deren Verfertigung der Sammler aus den damals vorhandenen Drucken, beson- 
ders Petrucci 3 , wie die Quellennachweise zeigen, und wahrscheinlich auch aus Hand- 
schriften die zweistimmigen Teilstücke aus Messen (anderes ließ sich bisher mit 
Ausnahme des einen Magnificatsatzes Nr. 49 nicht feststellen) herausgesucht hat. 
Demgegenüber könnte geltend gemacht werden, daß der Schreiber aus irgendwelchen 
Gründen nicht mehr dazugekommen sei, den Text hinzuzufügen, die Handschrift 
also nicht vollendet habe. Davon abgesehen, darf aber aus der Textlosigkeit der 
Handschrift mit Bestimmtheit gefolgert werden, daß Stücke, die für vokale Aus- 
führung bestimmt waren und auch den Text vorgeschrieben hatten, bei entsprechen- 
der Zeit und Gelegenheit ohne Rücksicht auf das Wort instrumental ausgeführt 
wurden. Das bedeutet dem heutigen Stand der Forschungen über das 16. Jahrh. 
eine Binsenwahrheit, mußte aber im Zusammenhang mit dem Vorangegangenen 
ausgesprochen werden. Leopold Nowak (Wien.) 



1 ..Erst weis ich was die liebe ist", DTÖ XXXVII/2, S. 35 ; vgl. den Revisionsbericht S. 103. 

2 Zu ihnen sind beispielsweise die Nrn. 32 und 33 zu zählen, falls sich noch heraus- 
stellen sollte, daß sie auch Meßsätze sind. 

3 Die Drucke Petruccis waren nach dem Verzeichnis der Raymund Fuggerschen 
Musikkammer von 1566 in dieser Bibliothek fast vollständig vorhanden. 



Miszellen 



103 



Zur Chronologie von Beethovens „Opferlied". Matthissons ..Opferlied" hat 
Beethoven Zeit seines Lebens beschäftigt; wohl auf keines seiner Werke ist er so 
oft zurückgekommen, ja, man kann fast sagen, daß dieses Werk ihn sein ganzes 
Leben hindurch begleitet hat, fällt doch die erste Skizze (nach Nottebohm I, Beet- 
hoveniana XVII) in das Jahr 1794 und die letzte Bearbeitung für Chor in die erste 
Hälfte der Zwanzigerjahre. 

Nach Friedlaender („Das deutsche Lied", Bd. 2, S. 403) existieren vier Fas- 
sungen des Opferliedes, wovon die vierte — Lied für eine Singstimme — als un- 
gedruckt (Friedlaender sagt darüber nichts näheres aus) hier nicht berücksichtigt 
werden soll. 

Uns interessieren vor allem die Fassungen 2 und 3 ; erstere für drei Solostimmen, 
Chor und Orchester (zwei Clarinetten , ein Horn , Bratschen , Celli , Bässe) ist im 
Supplementband zu Beethovens Werken als Nr. 268 erschienen, letztere für Sing- 
stimme, Chor und Orchester (zwei Clarinetten, zwei Fagotte, ein Horn und Streicher) 
als op. 121''. Die Frage der Entstehung dieser beiden Fassungen soll hier geklärt 
werden, da selbst bei Nottebohm darüber nichts zu finden und die Darstellung bei 
Thayer unrichtig ist. 

Wir wollen die beiden Chorfassungen im weiteren Verlauf als Fassung 2 und 
Fassung 3 zitieren, da als Fassung 1 das 1808 erschienene, bekannte Lied für eine 
Singstimme mit Klavier zu gelten hat. Vor allem muß festgestellt werden — und 
das zeigt sich schon bei einer flüchtigen Betrachtung der beiden Werke — , daß 
op. 121" eine reichere Ausgestaltung der Fassung 2 und als letzte und endgültige 
Gestaltung anzusehen ist, die Annahme Friedlaenders also, der in einer Aufzählung 
das Verhältnis umkehrt und op. i2i b in das Jahr 1822, hingegen Fassung 2 in das 
Jahr 1823 verlegt, sofort von der Hand zu weisen ist. Bei der Festsetzung der 
Jahreszahl 1822 beruft sich Friedlaender auf Schindlers Angabe, ohne die gänzliche 
Unzuverlässigkeit Schindlers in diesem Falle zu bedenken; behauptet doch Schindler, 
daß das Opferlied für das Preßburger Konzert des Tenoristen Ehlers komponiert 
worden sei, was doch schon durch die Notierung der Solostimme im Sopranschlüssel 
widerlegt erscheint. Schon Nottebohm korrigiert die Annahme, an der er noch im 
Thematischen Verzeichnis festgehalten hat, daß nämlich op. 12 i b in das Jahr 1822 
falle, in einer Berichtigung des Verzeichnisses selbst, S. 198: „Wahrscheinlich zu 
Anfang d. J. 1823 kompon.", und in den Beethoveniana S. 52, wo es heißt: „Das 
Werk wurde, wie es gedruckt vorliegt, nicht vor 1823 geschrieben; es ist auch 
möglich, daß es erst zu Anfang des Jahres 1824 fertig wurde". Die Fassung 2 
nun ist bei Nottebohm überhaupt noch nicht erwähnt. Zum erstenmal wird von 
verschiedenen Fassungen erst bei Thayer berichtet (Ausgabe von Riemann, Bd. IV, 
S. 469): „1871 zeigt Otto August Schulz in Leipzig ein revidiertes Manuskript als 
käuflich an: Beethoven, Opferlied für eine Singstimme mit Chor und Begleitung, 
16 Seiten; dabei wird bemerkt: Die als op. I2i b gedruckte Ausgabe ist eine reicher 
instrumentierte Überarbeitung obiger Handschrift, welche den Namen und vielerlei 
Zusätze, Correkturen etc. von der eignen Hand des Meisters aufweist". Nottebohm 
sagt dazu noch in seinen handschriftlichen Bemerkungen zu Thayers Verzeichnis: 
,.Es scheint also, daß den Jahren 1822 und 1823 (oder bis 1824) zwei oder mehr 
verschiedene Bearbeitungen angehören und daß op. i2i b die letzte davon ist". Daß 
sich diese Bemerkung aber auch nicht auf Fassung 2 beziehen kann, geht schon 
aus der Angabe: „Für eine Singstimme" hervor; es dürfte sich hier um die re- 
vidierte Abschrift handeln, von der Beethoven an Ries am 9. April 1825 schreibt: 
„Das Opferlied werden Sie nun bald zum zweitenmale abgeschrieben erhalten haben, 
und bezeichnen Sie es sogleich als korrigiert von mir, damit es nicht mit dem, was 
Sie schon haben, gebraucht werde". Diesem Schreiben war nämlich am 19. März 
1825 ein anderes an Ries vorangegangen: „. . . abgeschickt . . . ein Opferlied mit 
Chor, letzteres aber wahrscheinlich fehlervoll". Die Fassung 2 findet bei Thayer 
nur indirekt Erwähnung, und zwar unter Hinweis auf den Brief Beethovens an Peters 



1 



104 Miszellen 

vom 15. Februar 1823, wobei es heißt: Vom Opferlied war die ..ausgeführtere" 
Begleitung noch nicht vorhanden. Umsomehr ist dies zu verwundern, da Fassung 2 
ja bereits 1888 erschienen ist und überdies von Mandyczewski im Revisionsbericht 
wertvolle Aufschlüsse gegeben wurden, die bei Thayer nicht berücksichtigt wurden und 
die daher die falsche Darstellung nicht verhindert haben. Im Revisionsbericht heißt 
es: „Vorlage: eine in der kgl. Bibl. in Berlin befindliche Abschrift. Die vorliegende 
Bearbeitung war es, welche im Gesellschaftskonzert am 4. April 1824 m Wien auf- 
geführt wurde. Das Programm lautet ausdrücklich: „Für Solostimmen und Chor 
mit Begleitung einiger Instrumente". Darnach ist Nottebohms in seinem thema- 
tischen Verzeichnis bei op. 121 1 ' gemachte Bemerkung (nämlich: aufgeführt am 4. April 
1824) zu korrigieren. Die als op. 121 1 ' gedruckte Bearbeitung dürfte erst nach jener 
Festaufführung entstanden sein. 

Bei Thayer sieht es nun so aus, als hätte Beethoven bloß die Instrumentation 
(im Brief vom 15. Februar 1823 hatte Beethoven ausdrücklich die Besetzung der 
Fassung 2 angeführt: „2 Clarinetten, 1 Horn, Bratschen und Violonschellen") ge- 
ändert, und zwar bereits bis zur Aufführung am 4. April 1824. In Wahrheit stellt 
aber op. I2i b eine ganz neue und großartigere Bearbeitung der Fassung 2 dar, deren 
Entstehungszeit also bestimmt erst nach dem April 1824, wahrscheinlich Sommer 
oder Anfang Herbst fällt. Im November 1824 hat Beethoven sie Schott angetragen, 
unter anderem: „drei Gesänge, wovon zwei mit Chören und die Begleitung von 
einem vom Klavier allein oder mit blasenden Instrumenten allein (op. 122) vom 
andern die Begleitung mit dem ganzen Orchester oder mit Klavier allein (op. 12 i b . . 
Erschienen ist op. 121 1 ' sodann im Jahre 1825. 

Zum Beweis dessen, daß die Bearbeitung erst 1824 erfolgt ist, kann auch ein 
Skizzenbuch aus eben diesem Jahre dienen (bei Nottebohm, Bd. 2, LVIII), worin 
sich die Skizzen offenkundig auf op. I2i b beziehen; Beethoven macht hier sogar 
wieder metrische Versuche und bringt wieder den C-Takt, wohingegen Fassung 2 
noch im 2 / 4 -Takt stand. Ein kritischer Vergleich beider Fassungen wäre wohl sehr 
aufschlußreich in kompositionstechnischer Beziehung , bedürfte aber selbständiger 
und umfangreicher Untersuchungen. 

Aber auch bezüglich der Chronologie des Liedes für eine Singetimme sind die 
Daten widersprechend. Nottebohm gibt im Verzeichnis als Entstehungszeit an: 
spätestens komponiert 1795. Friedlaender setzt auch als Entstehungszeit, offenbar 
im Anschluß an Nottebohm, „1795 oder früher" fest. Nottebohm stützt sich dabei 
wahrscheinlich auf die aus dem Jahre 1794 stammende, erste Skizze, die in Beet- 
hoveniana S. 51 mitgeteilt ist. Nun widerspricht sich Nottebohm aber schon im 
Verzeichnis selbst, indem er bei op. 12 i h schreibt: „andere Bearbeitung des im 
Jahre 1802 über denselben Text komponierten Liedes" — wobei er wieder an die 
Skizzen aus den Skizzenbüchern von 1801 und 1802 (S. 10) zu denken scheint. 
(Diese „zweite Vornahme" erwähnt er auch Beethoveniana S. 51.) Sehr merkwürdig 
ist nun, daß gerade eine Skizze unberücksichtigt geblieben ist, die aber dem Lied 
unmittelbar vorangegangen sein und ihm zugrunde liegen muß. Dieselbe ist bei Beet- 
hoveniana Bd. 2, S. 478 mitgeteilt und stammt aus dem Jahre 1798. Diese Skizze 
ist die einzige, die den Anfang mit der Tonwiederholung in den charakteristischen 
Quartsprung abändert, mit dem auch das Lied zum Unterschied von op. 121" be- 
ginnt. Daß das vielleicht unter dem Einfluß des Liedes op. 48/4 geschehen ist, 
das Beethoven gleichzeitig konzipiert hat, ist eine' Möglichkeit ; jedenfalls kann die 
Entstehungszeit des Liedes nicht vor 1798 (die Gesamt-Ausgabe bringt 1797) an- 
gesetzt werden. Die Geliertlieder sind sodann 1803 erschienen, da dürfte sicher 
auch das Opferlied, wiewohl es erst 1808 herauskam, schon fertig gewesen sein. 
Was es nun mit der „zweiten Vornahme", bei der Beethoven wieder auf den Be- 
ginn mit der Tonwiederholung zurückgekommen ist, für eine Bewandtnis hat, ob 
sie vielleicht zu der bei Friedlaender angeführten, ungedruckten, aus dem Jahre 
1802 stammenden Fassung geführt hat, darüber könnte diese vielleicht Aufschluß 
geben. Oswald Jonas (Berlin). 



Miszellen 



105 



Zur Frage der Herausgabe ungarischer Volkslieder. Mehr als drei Jahre nach 
dem Erscheinen meiner ..Ungarischen Volkslieder" versucht Bela Bartök nachzuweisen, 
daß meine Ausgabe „in jeder Hinsicht gänzlich mißlungen" sei und glaubt das 
deutsche Publikum vor ihr „warnen" zu müssen. Für mich enthält die Bartoksche 
Kundgebung leider nichts , was ich nicht schon vor Veröffentlichung meiner Arbeit 
gewußt hätte oder was mich zur geringsten Revision veranlassen könnte. 

In den Ausführungen Bartoks kann ich nichts als eine Art persönlichen Be- 
kenntnisses sehen. Ich habe B. an vielen Stellen meiner Ausgabe zitiert, so daß 
der Verdacht eines Abhängigkeitsverhältnisses entstehen konnte , während ich mir 
gestattet habe, in grundsätzlichen Fragen mir eine eigene Meinung zu bilden. B. 
will daher wohl , um Mißverständnissen vorzubeugen , einen deutlichen Trennungs- 
strich ziehen. Gegen eine solche Erklärung hätte ich nichts einzuwenden. 

Auf den Sonderwert meiner Ausgabe einzugehen , lag aber B. offenbar gänz- 
lich fern. Sonst wäre es unerklärlich, daß er an Allerwesentlichstem , was über 
eine Volkslieder-Anthologie zu sagen wäre, vorbeiredet, z. B. die Übersetzungen 
mit keinem Wort erwähnt, die Frage nach dem Wert der Melodik, nach (B. ist über 
diesen altmodischen Begriff vielleicht hinaus) der Schönheit der vorgelegten Bei- 
spiele überhaupt nicht aufwirft. Die Besprechung bringt in der Hauptsache nur 
eine Wiederholung der Bartökschen , den Spezialisten bekannten, aber auch von 
ungarischen Fachleuten keineswegs allgemein anerkannten volksliedkundlichen Theo- 
rien und ihre Anwendung auf meine Ausgabe. 

Ich hatte bei den Vorarbeiten auch die einschlägige Literatur von Bartök und 
Kodäly sorgfältig durchgearbeitet, habe mir aber aus guten Gründen eine Nutzan- 
wendung der „Bauernlied"-Theorie nicht zu eigen gemacht, diese vielmehr (ohne 
Bartoks Namen zu nennen) im Vorwort als unwissenschaftlich und einseitig abgelehnt 
und diese Ablehnung, soweit in dem engen Rahmen möglich, begründet. Daß B. 
nun vom Standpunkt seiner Theorie aus meine Auswahl verurteilt, ist selbstver- 
ständlich. Das Gewicht seines Urteils wird durch die Tatsache gekennzeichnet, daß 
er Richter und Partei in einer Person ist. 

Neu ist höchste"rrs"7Tiaß er zugibt, daß es außer dem Bauernlied (das er nach 
wie vor als das eigentliche Volkslied ansieht) noch ein „städtisches Volkslied" gibt, 
daß er zwischen städtischem und ländlichem Zigeunerstil unterscheidet, und dem 
„volkstümlichen Kunstliede", dessen Behandlung und Berücksichtigung man in seinen 
Werken und Ausgaben vermißt, widerstrebend eine gewisse Daseinsberechtigung zu- 
billigt. Dies ist schon ein Zugeständnis an die wissenschaftliche Begriffsbestimmung 
des Volksliedes und steht im Widerspruch zu seiner Bauernlied-Theorie, wie sie in 
dem Werke niedergelegt ist, das den Untertitel führt „Versuch einer Systematisie- 
rung des ungarischen Bauernliedes 1 ' — womit sich der Inhalt deckt — , dessen 
Obertitel aber irreführend lautet: „Das ungarische Volkslied". 

Mit dieser Theorie, dieser romantisch-sentimentalen Unterscheidung zwischen 
„echtem" und „unechtem" Volkslied oder „Volkslied" und „volkstümlichem Kunst- 
lied", die von der heutigen Volksliedkunde längst zum alten Eisen geworfen ist, 
steht und fällt auch B.s Urteil über meine Auswahl, Varianten usw., einschließlich 
der Vertretung einzelner Typen, von denen ich „allerwichtigste" ausgelassen haben soll. 

W T er sich ein unparteiisches Urteil über Wert oder Unwert meiner Auswahl 
bilden will, braucht diese nur mit älteren Anthologien zu vergleichen oder auch 
mit den in Bartoks „Das ungarische Volkslied" enthaltenen 320 Musterbeispielen 
ungarischer Bauernlieder, um deren musikalisches Niveau die Bauern anderer Länder 
die ungarischen Bauern nicht zu beneiden brauchen. Wenn der ungarische Volks- 
liederschatz wirklich nur aus solchen unbeholfenen, reizlosen Melodien bestände, so 
würde es sich außer für einige Ethnologen überhaupt nicht lohnen, sich mit dem 
ungarischen Volkslied zu beschäftigen , am allerwenigsten für ein nicht-ungarisches 
Publikum von Musikern und Musikfreunden, für das meine Ausgabe bestimmt ist. 
Glücklicherweise ist aber das Bauernlied auch in Ungarn nur ein kleiner Teil des 



io6 Miszellen 

Volksliedes. Und so konnte ich eine Auswahl zusammenstellen, die im Vergleich 
zu ihrer Knappheit (44 Nummern) mehr Typen enthält als irgendeine andere Samm- 
lung, einschließlich der bisher gedruckten Ausgaben von Bartök, vor allem aber 
eine Reihe der zweifellos schönsten , beliebtesten , musikalisch bezeichnendsten und 
für den Ausländer interessantesten Beispiele; mag sie auch nicht nach dem Ge- 
schmack B.s sein, so hat sie doch auch bei ungarischen Kennern lebhafte Zustim- 
mung gefunden, wofür ich aus einer großen Zahl von Anerkennungen u. a. das be- 
geisterte Urteil einer Autorität wie Prof. Desiderius Demeny anführen könnte. 

Und an Ausgaben liegen auch von ungarischer Seite aus neuester Zeit, und 
nicht nur aus dem ..unwissenschaftlichen- 19. Jahrhundert, Volkslieder-Anthologien 
vor, die unbekümmert um die folkloristischen Theorien von Bartök aus allen Gat- 
tungen des ungarischen Volkslieds wählen, nicht bloß aus dem Bauernlied : so die 
von Demeny (Rözsavölgyi-Budapest), von Kern und Molnar („Daloskert"), Kern und 
Jekel, Haupt (Rob. Forberg, Leipzig). 

Auf die Besprechung von Bartök habe ich noch folgendes zu erwidern: nicht 
einmal die Ausstellungen in kleinen Einzelheiten , an denen er meine „Unwissen- 
heit" demonstrieren will und die im Verhältnis zu dem Gesamtergebnis keine Rolle 
spielen würden, halten einer Nachprüfung stand. Zu Nr. 1 : B. wirft beide von 
mir objektiv angeführten Hypothesen durcheinander. Nach der einen , von Kern 
und Käldy vertretenen, ist das Lied schon im 17. Jahrh. gesungen worden. Die 
Verfasserschaft Luttenbergers für die Melodie würde noch nichts gegen das höhere 
Alter des Textes beweisen. Nr. 3: der Verfassernamen ist schon in einem Teil 
der 1. Auflage und 1929 in der 2. Auflage nachgetragen worden; daß die Melodie 
nicht genau dem (isometrischen) Schema der Bauernlieder gleicher Gattung entspricht, 
widerlegt nicht die Annahme, daß der Verf. den Stil alter Balladen nachgeahmt 
hat. Demeny nennt die Melodie eine ..außerordentlich geschickte Nachbildung der 
Volksballaden". Nr. 4: die Verantwortung für das angebliche ..Falsifikat" trägt der 
als Quelle genannte Ungar F. Korbay, für die Aufzeichnung von Nr. 6 Bartalus 
(M. Nepdalok III, 7), wobei zu beweisen wäre, daß die Abweichung der Bauern- 
variante in „Erdelyi Magyarsag" von Bartök und Kodäly die Variante von Bartalus 
wirklich als „Falsifikat" erweist; hierfür genügt die analytisch-mathematische Me- 
thode B.s natürlich nicht, denn sie stellt ja nur die Merkmale der Bauernmelodien 
fest, und ihre Anwendung als Kriterium auf andere Gattungen ist ein logischer cir- 
culus vitiosus. Dasselbe gilt von Nr. 38 und allen nicht-angeführten Beispielen an- 
geblich „unrichtiger Aufzeichnung", bei denen B. seine Bauernvarianten als das 
Maß aller Dinge hinstellt. 

Nr. 44: auch hier habe ich beide Hypothesen für die Herkunft objektiv neben- 
einandergestellt. Daß eine ältere Fassung der Melodie dem Fürsten Franz II. Räköczi 
bekannt gewesen sei, ist nach Käldy, dem besten Kenner der Kurutzenlieder, sehr 
wohl möglich. Was Bihari oder andere Redaktoren oder Bearbeiter an der Melodie 
herumgemodelt haben mögen, ist für die Bestimmung des Alters unwesentlich und 
zweifelhaft. Für die Hypothese, daß der Text schon früh der Melodie unterge^gt 
wurde, stütze ich mich auf persönliche Angaben von Alexander Jemnitz und die 
Ausgabe von Deak Gerö. 

Daß ich Zigeunerlied mit volkstümlichem neueren Kunstlied identifiziere, ist 
eine aus der Luft gegriffene Behauptung. Im Vorwort ist klar unterschieden zwischen 
„Zigeunerlied", „zigeunerisch beeinflußtem Lied", „volkstümlichem Kunstlied" und 
„Misch typen", und ausdrücklich, ganz im Sinne von Bartöks neuerlichen Ausfüh- 
rungen, von der Zigeunermusik als einem bloß „ummodelnden" Vortragsstil ge- 
sprochen. 

Die Hypothese, daß die sogen. Zigeunerskala, die in Ungarn aber doch vor- 
wiegend von Zigeunern (nach B. nur von „städtischen" Zigeunern) benutzt wird, 
nicht auf diese beschränkt ist, sondern arabisch-türkischer Herkunft ist, brauche ich 
ebenfalls nicht von Bartök zu lernen, sondern habe sie in anderen Bänden meiner 



Miszellen 



107 



Sammlung an vielen Stellen selber ausgesprochen, z. B. im Vorwort zu den Grie- 
chischen, Albanischen und Rumänischen Volksliedern (1928), wo es heißt: ..Übrigens 
dürfen keineswegs alle Lieder, denen die sogen. , orientalische Skala' mit dem charak- 
teristischen Anderthalbtonschritt zugrunde liegt, ohne weiteres als Zigeunerlieder 
angesehen werden. Diese in Deutschland fälschlich , Zigeunerskala' genannte Ton- 
leiter problematischer Herkunft ist nicht nur der Zigeunermusik eigentümlich, son- 
dern in allen Mittelmeerländern verbreitet, die dem Einfluß orientalischer Völker 
wie Mauren, Araber, Sarazenen und Türken ausgesetzt waren. Ihr Vorkommen bei 
den Zigeunern weist vielleicht auf ältere gemeinsame Ursprünge zurück". 

Alles andere, was Bartok gegen meine Ausgabe sagt, sind unbewiesene Be- 
hauptungen oder persönliche Geschmacksurteile, insbesondere alles, was er über die 
Bearbeitungen vorbringt. Im einzelnen laufen ihm auch hierbei handgreifliche Fehl- 
urteile und Irrtümer unter, so, wenn er die Begleitungen so primitiver pentato- 
nischer Melodien wie Nr. 10 und 13, die nur als Demonstrationsbeispiele und nicht 
als Vortragsstücke angeführt, und deshalb nur mit einer einfachen akkordischen 
Unterlage versehen sind, als ..abschreckend kahl" brandmarkt, oder wenn er in einer 
Meisterbearbeitung von Justus H. Wetzel (Nr. 6) Oktavenparallelen wittert, die weder 
klanglich noch nach den engherzigsten Schulregeln als solche anzusprechen sind; 
ebenso bei Nr. 14, wo die leicht zu vermeidende Parallele besser klingt als die 
andere Alternative. 

Nachdem B. alles, was nicht nach seinem Geschmack ist, verurteilt hat, hebt 
er ein Lied (Nr. 9) als „die einzige tadellose" unter 44 Nummern hervor. Es 
ist wohl kein Zufall , daß diese Nummer aus einer von Bela Bartok und Zoltän 
Kodäly herausgegebenen kleinen Blütenlese stammt. B. wundert sich darüber, daß 
ich nicht mehr Lieder dieser Art gebe. Er findet es ..unbegreiflich - ' und forscht 
nach dem Grunde dieser Unterlassungssünde, fragt, ob mich „gerade die Vorzüg- 
lichkeit abgeschreckt" (! !) habe. Nun, ich will ihm zu Hilfe kommen. Der Grund 
ist einfach dieser: der Verleger Rozsnyai hat zu viel Geld verlangt! Außerdem fand 
ich, daß wenige Beispiele dieser Art vollauf genügten. Es wäre ja gerade die von 
B. gerügte Bevorzugung einzelner Typen gewesen, wenn ich dieser hübschen, aber 
etwas eintönigen Auswahl noch mehr Lieder entnommen hätte. Da schienen mir 
doch ein geistliches Volkslied (Nr. 1), einige balladenartige (2 — 6) und pentatonische 
Melodien (10 — 14), die Kurutzenlieder (42 — 43) und solche Perlen der Melodik wie 
17 — 29, darunter Szentirmays ..Eine Schöne gibt's nur auf der Welt" (21) oder die 
für uns Deutsche durch ihre Beziehungen zur Kunstmusik wichtigen Nr. 32 — 41 
unentbehrlicher. 

Warum aber verschweigt B., daß ich aus seiner Sammlung nicht bloß die 
..einzige tadellose Nummer" 9, sondern auch noch Nr. 7 und 8 entnommen habe? 
Etwa weil die beiden anderen Lieder nach Aufzeichnung und Bearbeitung von — 
Bela Bartok sind? Oder findet er seine Begleitungen weniger „tadellos" als die von 
Kodäly? In diesem Falle müßte ich den jüngeren Bartok in Schutz nehmen. Die 
Bearbeitungen sind, genau wie die von Kodäly, beileibe keine hohen Kunstleistungen; 
sie benutzen getreulich Note für Note die Gesangsmelodie als Klavieroberstimme 
und stehen an künstlerischer Qualität nicht höher als der Durchschnitt der Bear- 
beitungen meines Bandes. Aber sie genügen für den Zweck meiner Ausgabe, sind 
im Gegensatz zu späteren Volksliederbearbeitungen des Komponisten erfreulich un- 
persönlich, anspruchslos und klingen hübsch und nett. Sollte B. es übelgenommen 
haben, daß in einer sonst von ihm unabhängigen Ausgabe Beiträge von ihm figu- 
rieren, die ich in der Annahme seines Einverständnisses von seinem Verleger er- 
warb, so wird er hoffentlich einsehen, daß seine Verstimmung unbegründet ist. 

Heinrich Möller (Naumburg). 



io8 



Bücherschau 



Bücherschau 

Adlung, Jacob. Musica mechanica organoedi (d. i. Gründlicher Unterricht von der Struk- 
tur, Gebrauch u. Erhaltung usw. der Orgeln, Clavizymbel, Clavichordien u. a. Instru- 
mente. Bd. i, 2). Berlin 1768. Originalgetreuer Neudruck mit einem Nachwort hrsg. 
von Chr. Mahrenholz. gr. 8°, 291, XX, 185 S. m. Abb. Kassel 1931, Bärenreiter-Verlag. 
20 M. 

Aigrain, Rene. Religious Music. Tr. by Canon Mulcahy. 8°. 292 S. London 1931, Sands 
& Co. 

Aldega de Valdes Ciska. L'impostazione e 1' educazione della voce. 4 . Roma 193 1, Studio 

musicale romano. 12 L. 
Anschütz, Georg. Abriß der Musikästhetik. 8°, X u. 196 S. Leipzig 1930, Breitkopf & 

Härtel. 

Das Buch des Hamburger Gelehrten , dem wir bisher vor allem bedeutende wahr- 
nehmungspsychologische Forschungen auf Grenzgebieten zur Musikpsychologie zu verdanken 
hatten, ist, nach den Angaben des Vorworts, Skizze oder Sukkus eines umfänglichen Werks 
über „Die Grundlagen der Musik-, für welches der Verf. die Zeit noch nicht gekommen 
sieht. Es ist ein sorgfältiger Leitfaden, der sich schon auf den ersten Blick durch den 
gründlichst bis in den einzelnen Absatz hinein durchgegliederten Aufbau empfiehlt, wie er 
sogleich aus der einleitenden Inhaltsübersicht zu ersehen ist. Gleichwohl darf man hier 
nicht eigentlich ein Lehrbuch für populäre Zwecke erwarten; die Darstellung, ohne „hoch" 
wissenschaftlich oder schwierig zu sein, hält offenbar absichtlich die Mitte zwischen rein 
informativer und selbständig wissenschaftlicher Behandlung der Probleme. 

Das Schwergewicht der Arbeit, soweit ein wissenschaftlicher Maßstab angelegt wer- 
den soll, liegt zweifellos im Psychologischen. Im besonderen die Kapitel über das Hören, 
über „Die musikalische Anlage", „Die Charakteristik der Tonarten", „Farbe und Ton-, 
..Musik und Raumcharakter" bringen teils wesentlich Neues, teils ausgezeichnete Zusammen- 
fassungen und Auswertungen eigener und fremder Detailarbeit durch den Verf. In seiner 
ästhetischen Haltung tritt bei Anschütz am meisten das hervor, was der Engländer „com- 
monsense" nennt, ohne daß gleichwohl Tiefe und Geist zu vermissen wäre. Sie ist wesent- 
lich als eine sehr gemäßigte „Ausdrucksästhetik" zu charakterisieren, mit Neigung zu ge- 
legentlicher Überwertung (oder definitorischer Überdehnung) des „Inhaltlichen"; der in 
seiner Knappheit ebenso anregende wie bedeutende Schlußabschnitt „Über das Wesen der 
Musik" gibt zusammenfassend eine Musikphilosophie von recht eigenartigem Gepräge. So 
sehr dem Verf. ästhetischer Formalismus fern liegt, hält sein Glauben an die Ausdrucks- 
möglichkeiten der Musik doch gewisse wohlerwogene Grenzen, wie dies am einfachsten 
aus dem bemerkenswerten Versuch einer musikalischen Kategorienlehre (im 5. Abschnitt! 
ersichtlich ist. 

Im einzelnen betrachtet, weist das Werk unter einer Fülle von Anregendem und Be- 
deutendem begreiflicherweise auch manches Anfechtbare auf, wovon hier das Interessan- 
teste und Greifbarste kurz registriert sei. 

Besonders exponiert sind vor allem die historisch-phänomenologischen Konstruk- 
tionen Anschütz': großzügig und gewagt, im einzelnen eben darum ungenau und angreif- 
bar; so etwa seine Parallele Bach— Kant (S. 14 f.). Hierher gehört auch das Detail, daß 
das „Quintenprinzip" im gotischen Organum einerseits und der Bachschen Fuge andrer- 
seits so verschieden ist, daß man den Zusammenhang kaum sieht (14): die Imitation in 
der Quinte fehlt ja im Mittelalter noch so gut wie ganz, und die starre Quintenhomo- 
phonie bedeutet denn auch so ziemlich ihr Gegenteil. Leicht mißzuverstehen ist, in an- 
derem Zusammenhang, die Wendung von der „Musik in ihren Anfängen" (17, 18), wo einer- 
seits die Tonhöhe, andrerseits das geräuschige Element als Hauptmittel solcher Musik be- 
zeichnet wird; die Bedeutung der Tonhöhe als solcher scheint hier, gerade im Hinblick 
auf die urtümlichere Musik, überwertet zu sein. Auch sieht Anschütz zwischen Musik und 
Poesie eine größere Kluft, als ihr ursprüngliches Zwillingsdasein rechtfertigen würde: der 
Unterschied, etwa in der schriftlichen Fixierung (19), ist mehr nur der eines entwicklungs- 
mäßigen Zurückbleibens oder Nachzügelns der Musik. — Ferner begegnet bei Anschütz in 
der musikalischen Fachterminologie gelegentlich Ungewohntes oder Unexaktes: so einmal 
„Polyphonie" statt Mehrstimmigkeit im allgemeinen (13), „Modulieren" für bloßen Halb- 



Bücherschau 



Schluß (45), mangelnde Auseinanderhaltung von Modulation (im engeren Sinne 1 und Ton- 
artrückung (48); auch die im einleitenden Abschnitt gegebenen Abgrenzungen der Teil- 
disziplinen der Musikwissenschaft entsprechen nicht durchwegs genau dem Gewohnten. 

Harmonietheoretisch, interessant , aber verwundbar ist bei Anschütz die Auffassung, 
daß dem Ton auch im Akkord eine gewisse eigene tonikale Valenz eigne (42 f.). So gewiß 
ein Ton an sich in erster Linie als „Träger oder Repräsentant der Tonart" gelten kann, 
„die sich über ihm als Grundton aufbaut", fragt es sich doch, ob ihm dieser Sinn auch 
dann noch bleibt, wenn er als Teilgestalt in eine Akkordstruktur eingegangen ist, die 
doch ihrerseits ihren bestimmten tonartlichen Sinn hat. Merkwürdig, und wahrscheinlich 
einer individuellen Einstellung des Verf. zuzuschreiben, ist in diesem Zusammenhang der 
Umstand, daß Anschütz dem Sext-Akkord diejenigen Eigenschaften beilegt, die nach all- 
gemeiner Erfahrung nicht ihm, sondern dem Quart-Sext- Akkord zukommen (ebenda). — 
Den „Tristan-Akkord" in der Form / — h — dis — gis auf eis als „Grundton" und damit auf 
einen gewöhnlichen großen (Dominant-)Nonakkord zu beziehen, nimmt sich zwar unbedingt 
verführerisch aus (44), geht aber streng genommen nicht an, weil es eine enharmonische 
Substitution (eis für /) voraussetzt. Die Verwandlung in [e] gis h dis f wäre korrekter und 
verrät denn auch die ungewöhnlichere Struktur des fraglichen Nonakkords. — Wenn ferner 
der Ubergang in die im Quintenzirkel entlegenere Ober-Mediante (in Dur) weniger schroff 
wirkt als der in die nähere Unter-Mediante (48), so hat das seinen Grund darin, daß etwa 
£dur gegenüber Cdur bloß die Quint (die Dominante), Aäur dagegen die Tonika selbst 
aufhebt; analog erklärt sich die umgekehrte Sachlage beim Modulieren nach Es und As 
daraus, daß £sdur nur die Dominante, As dm hingegen die Tonika von C als Terz bei- 
behält. Ähnliche Gründe hat das von Anschütz (56) erwähnte häufige Besserzusammen- 
passen von Dur und Moll als zwischen den entsprechenden Tonarten von gleichem Klang- 
geschlecht. 

Der „Abriß", der im allgemeinen durch Vielseitigkeit und Vollständigkeit auf ver- 
hältnismäßig so knappem Räume ausgezeichnet ist, läßt immerhin auch Einzelheiten ver- 
missen; es ist wohl besondere Absicht, wenn eine Ästhetik der konkreten musikalischen 
Formen nicht versucht wird, besondere Formen, wie Rezitativ und Arie , strophische und 
durchkomponierte Liedform usw. oder das Prinzip der motivischen Arbeit, und überhaupt 
das Wesen der musikalischen Architektonik (nach den beiden Polen von Steigerung und 
Kontrast), unberührt bleiben. An Psychologischem wäre allenfalls eine Erwähnung der 
pathologischen Unmusikalität , der Komponententheorie des Klangs , des Verhältnisses 
zwischen äußerem und innerem Gehör, Ton Wahrnehmung und Tonvorstellung erwünscht 
gewesen. Auf S. 133 geht Anschütz knapp an dem letzteren Problem vorüber, d. h. an 
der für das musikalische Schaffen wie für das Musiklesen so wesentlichen Tatsache, daß 
das innere Hören vom äußeren nicht bloß quantitativ, der Intensität nach, sondern quali- 
tativ verschieden ist (Dissoziierung der Komponenten der Tongestalt — wie von mir 
nachgewiesen). — Zum Psychologischen seien ferner noch folgende Glossen erlaubt: Ob 
die eingestrichene Oktave, wie Anschütz (37) vermutet, ..entwicklungsgeschichtlich die älte- 
ste" ist, scheint fraglich. Das Zentrum und damit die optimale Zone des Hörbereichs 
hat sich im Laufe unsrer neueren Musikentwicklung nach oben zu verschoben; im Alter- 
tum und Mittelalter lag die obere Grenze des Tonsystems noch innerhalb oder doch wenig 
über der eingestrichenen Oktave, während es bis in die große hinunterragte. — Was das 
absolute Gehör betrifft, hat dieses an und für sich mit analytischer Einstellung nichts zu 
tun (170, 175), so wenig wie das Vermögen, an einem Gemälde auch die Farben als solche 
zu erkennen und gedächtnismäßig festzuhalten. Vielmehr gibt es einen analytischen und 
einen synthetischen (ganzheitlich gerichteten) Typ des Absoluthörens. Oft sind extrem 
ganzheitlich (integriert) disponierte Personen mit hervorragendem absolutem Ohr begabt; 
für sie sticht der Einzelton oder Einzelakkord aus dem musikalischen Zusammenhang nicht 
spontan hervor, und kompliziertere Tongestalten, soweit prägnant, werden von ihnen 
leichter identifiziert als isolierte Töne. — Bezüglich der Fähigkeit richtiger Intonation (des 
Nachsingens selbst nur eines einzigen vorgegebenen Tones), wäre, über Anschütz hinaus, 
hinzuzufügen (161), daß hier grundsätzlich überhaupt kein Prüfstein der musikalischen An- 
lage gegeben ist, da ein völliges Versagen der Kehlkopfinnervation selbst bei hochent- 
wickeltem absolutem Gehör vorkommen kann. Entgegen der bestechenden Interpretation 
Anschütz' (185) muß auch gesagt werden, daß „hoch" und „tief" doch wohl zu den phäno- 
menalen Raumattributen der Töne gehört: es ist unmittelbar physiologisch gegründet, 
im Phonationsvorgang, dessen Auf und Ab unmittelbar empfunden wird. Femer wäre zu 
S. 30 anzumerken, daß die „allgemeine Konvention" eines a' =435 Hertz leider nur auf 



1 



HO Bücherschau 

dem Papier besteht, daß vielmehr nicht bloß aus „technischen Gründen", besonders in 
Konzert und Oper, die Höherstimmung heute fast allgemein Mode ist. Und schließlich 
läßt sich gegen die Skepsis bezüglich der Zukunft der traditionellen musikalischen Gebilde 
geltend machen, daß es stets auf das Ganze ankommt: das „Element" hat sich noch immer 
mit seiner Eingliederung im Ganzen gewandelt und wird es auch künftighin tun. Das 
Problem läge also eher bei der Möglichkeit neuer großer Formen, neuer Ganzgebilde, die 
auch altem Material neuen Inhalt verleihen würden. — Um ein reines Versehen handelt 
es sich übrigens auf S. 57, wo statt „vH" wohl „zu Hundert" zu setzen ist. 

Gegenüber der Gesamtleistung der Anschützschen Musikästhetik fallen diese Einzel- 
heiten natürlich wenig ins Gewicht; z. T. hat es sich uns lediglich um Anregungen gehan- 
delt, die dem geplanten Ausbau des Buchs dienlich sein könnten, das gewiß vom philo- 
sophisch reiferen Musikbeflissenen, Lehrer wie Schüler, herzlich willkommen geheißen wer- 
den muß. Dies umso eher, als wir eine zugleich knappe und moderne Musikästhetik seit 
langem zu vermissen hatten. So tritt das Buch in eine Bresche, die es zweifellos auf 
längere Zeit hinaus auszufüllen bestimmt sein wird. Albert Wellek. 

Was weißt Du von Bach? Johann Sebastian Bachs Leben und Werke von Adolf Aber. 

4°, 24 S. Mit Bildern, Faksimiles und Notenbeilagen. Leipzig 193 1, Breitkopf & Härtel. 

1-35 M. 

Barnes, William Harrison. The Contemporary American Organ; its Evolution, Design and 

Construction. 4 , 341 S. New York 1930, Fischer & Bro. 
Bates, Frank. Reminiscences and Autobiography of a Musician in Retirement. With a 

Forewd. by the Right Rev. Bishop Russell Wakefield. 8°, 16b S. Norwich, Jarrold. 
Was weißt Du von Beethoven ? Ludwig van Beethovens Leben und Werke von Adolf 

Aber. 4°, 24 S. Mit Bildern, Faksimiles und Notenbeilagen. Leipzig 1931, Breitkopf 

& Härtel. 1.35 M. 

Bell, Maurice F. Church Music. New Ed., Rev. 16 , 187 S. Milwaukee 1930, Morehouse 
Publishing Co. 

Boggs, Ralph Steele. Folklore, an Outline for Individual and Group Study. [University 
of North Carolina Extension Bulletin. Vol. 9, No. 6.) 8°, 47 S. Chapel Hill, N. C, 1929, 
The University of North Carolina Press. 

Bourcet, Marguerite. Un Chant au Long de la Route. Vingtcinq Annees de Schola. 
Macon, Protat. 

Was weißt Du von Brahms? Johannes Brahms' Leben und Werke von Eberhard Creuz- 
burg. 4 , 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilagen und -beispielen. Leipzig 193 1, 
Breitkopf & Härtel. 1.35 M. 

Browne, C. A. The Story of our National Ballads. Rev. and enl. ed. XII, 8°. 315 S. 
New York 1931, T. Y. Crowell Co. 

Cernicchiaro, V. Storia della musica nel Brasile. 8°. Milano 1931, Frat. Riccioni. 

Cesari, Gaetano. Lezioni di Storia della musica. Prima parte. 4 . Milano 193 1, G. Ri- 
cordi e C. 

Cesari, G., H. Closson, L. De la Laurencie, A. Della Corte, C. Zino. Antonio Bartolomeo 
Bruni, musicista cuneese (1751 — 1821). Ricerche e studi. Biblioteca per gli Studi Storici, 
Archeologici ed Artistici per la Provincia di Cuneo. Diretta da Attilio Bonino. Colle- 
zione Luigi Burgo. Vol. I, N. 1. 8°, XII, 222 S. Torino 193 1, S. Lattes & C. Ausgabe 
in 1050 Exemplaren. 20 L. 

Champlin, Doris S. Music and the Child. 8°, 87 S. New York 1930, Child Study Asso- 
ciation of America. 

Cortot, Alfred. Rational Principles of Pianoforte Technique. Tr. by R. Le Roy-Metaxas. 
102 S. fol. Paris 1930, M. Senart; Boston, O. Ditson Co. 

Creuzburg, Eberhard. Die Gewandhaus-Konzerte zu Leipzig 1781 — 193 1. Mit einem Vor- 
wort von Bruno Walter. Zum 25. November 1931 hrsg. von der Gewandhaus-Konzert- 
direktion, gr. 8°, 162 S. mit zahlr. Abb. Leipzig 193 1, Breitkopf & Härtel. 10E 

[Inhalt: Zum 25. Nov. 1931. — Vorgeschichte bis 1781. — Die Gewandhaus-Konzerte 

1781 — 1835. • — Die Konzerte unter Felix Mendelssohn Bartholdy (David, Hiller, Gade) 1835- 

1848. — Die Konzerte unter Julius Rietz 1848-1860. — Die Konzerte unter Carl Reinecke 



Bücherschau 



III 



1860-1895. — Die Konzerte unter Arthur Nikisch 1895-1922. — Die Konzerte unter Wil- 
helm Furtwängler 1922 — 1928. — Die Konzerte unter Bruno Walter seit 1929. — Verzeichnis 
der Direktionsmitglieder. 

David, Pierre. L'electro-acoustique , Rapports de l'acoustique moderne et de l'electri- 

cite. Conference. 8°, 39 S. Paris 1930, Hermann & Cie. 
Davies, Clara Novelle You can Sing. 12° 238 S. London, Selwyn & Blount, Ltd. 
Davies, Walford, and C. F. Simkin. The Organs of the King's Free Chapel of St. George's, 

Windsor. Windsor, Oxley & Son. 
Delmas, Marc. Gustave Charpentier et le Lyrisme francais. 8°. Paris 193 1, Delagrave. 
Diller, Angela. The Story of Siegfried. 4 , 33 S. New York 193 1, J. Cape & H. Smith, in 

Cooperation with G. Schirmer (Inc.). 
Escholier, Marc. Le Phonographe et le Droit d'Auteur. Pref. de M. Achille Mestre. 8°, 

200 S. Paris, Librairie du Recueil Sirey. 
Etten, H. van. La Musique dans les Prisons. 11 S. Paris, Librairie du Recueil Sirey. 
Festschrift, Adolf Koczirz zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Robert Haas und Josef Zuth. 

Wien [1930], Ed. Strache. 

Das 56 Seiten starke Heft, eingeleitet durch einen Brief mit persönlichen Erinne- 
rungen an den Jubilar von Guido Adler, vereinigt vierzehn Aufsätze vorwiegend aus dem 
Spezialgebiet des Lautenmusikforschers. Maurice Cauchie-Paris steuert einen Hinweis 
bei auf Maximilien Guilliaud (etwa 1522 — 1597), Robert Haas einen solchen auf die drei- 
fache Orchesterteilung im Wiener Sepolcro — entsprechend Himmel, Erde, Hölle der Szene — , 
Karl Koletschka einen solchen auf „Esaias Reusner, Vater und Sohn, und ihre Choral- 
bearbeitungen für die Laute 1 '. Im Gegensatz zu Reusner Vater, dessen „Musicalischen Lust- 
Garten" 1645 Koczirz zur Veröffentlichung vorbereitet hat, schreibt der Sohn bereits in 
neufranzösischer Tabulatur und verziert reichlich. Einen sprachgeschichtlichen Beitrag 
gibt Victor Junk (Wendenschimpf), den Kunsthistoriker weist Robert Lach auf das mittel- 
alterliche Musikdrama als Quelle der Kompositionstechnik in der mittelalterlichen Malerei 
mit gleichzeitiger Darstellung einzelner Phasen einer Begebenheit auf einem Bilde z . Anton 
Malacek gibt Notizen zur Biographie des Anton Rotta, Paul Nettl zu einer Wiener 
Tänzehandschrift um 1650, einer Gebrauchshandschrift, die u. a. das „Wienische Ballet" 
aus den (von Ecorcheville herausgegebenen] Kasseler Suiten vervollständigt. Leopold 
Nowak weist auf die durmäßige Akzidentensetzung bei Judenkunig hin in seinem Beitrag: 
„Paul Hofhaymers ,Nach willen dein' in den Lautentabulaturen des 16. Jahrhs." Einen 
Brief Tobias Haslingers an C. F. Peters über eine Beethovengesamtausgabe, für welche 
1810 gerade die Beliebtheit der (sonst reich verbreiteten) Kompositionen Beethovens ein 
wichtiges Hindernis gebildet hatte, teilt Alfred Orel mit. Über die Sarabande in den Solo- 
partien des Lautenisten Sylvius Leopold Weiß (1686 — 1750) handelt Karl Prusik. Erich 
Tschernitschegg macht Mitteilungen zu den Violintabulaturen im Germanischen Muse- 
um in Nürnberg. Die Entwicklungsphasen der byzantinischen Notation teilt Egon Wellesz, 
in Ubereinstimmung mit H. J. W. Tillyard, in zeitlichen Folgen und unter Mitteilung der 
paläographischen Merkmale (Riemanns Einteilung) ein in: I. die ekphonetischen oder Lese- 
zeichen (9. — 13. Jahrh.), II. die byzantinischen Neumen: 1. die frühbyzantinische (paläo- 
byzantinische , Strichpunkt-, Linear-jNotation (10. — 12. Jahrh.), 2. die mittelbyzantinische 
(hagiopolitanische, runde) Notation (12. — 15. Jahrh.), 3. die spätbyzantinische (kukuzelische, 
hagiopolitanisch-psaltische) Notation (15. — 19. Jahrh.). Johannes Wolf teilt den Inhalt des 
Lautenkodex mus. ms. 40588 der B. B. mit, dessen mannigfaltige Beziehungen zu den 
handschriftlichen und gedruckten Werken mit Hausmusik des 15. und 16. Jahrhs. einer 
Untersuchung wert wäre; Josef Zuth gibt Daten zur Biographie des „letzten Lautenisten" 



1 Freilich ist dieser Zusammenhang in der Kunstgeschichte bekannt. Wenn Lach S. 18 schreibt: 
Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet, scheint mir nun ein aufhellendes Licht auf die bekannte, 
für unser Empfinden so befremdende Kompositionstechnik der mittelalterlichen Malerei zu fallen, der- 
zufolge bei der Darstellung einer Begebenheit die einzelnen Phasen derselben alle gleichzeitig in 
dem alten Bilde dargestellt werden; so schreibt bereits Emile Mäle in seinem grundlegenden Werk: 
L'art religieux de la fin du moyen äge en France, Paris 1925 3 , III, S. 80: Certaines Oeuvres d'art sont 
des copies plus frappantes encore, car l'action y est simultan ee, comme dans les Mysteres. Les 
tableaux de Memling consacres ä la Passion et ä la Vie de la Vierge, — oü Ton voit dix scenes 
differentes se derouler sur le meine fond du paysage, oü les acteurs du drame se transportent naive- 
ment d'une mansion ä une autre, — nous donnent l'idec la plus exaetc d'une representatiou dramatique. 



1 



112 Bücherschau 

und, nach Zuth, eigentlichen Einbürgerers der Gitarre in Deutschland. Christian Gottlieb 
Scheidler, der 1778 als Hoflautenist und Violoncellist (nebenbei auch Fagottist) in Mainz 
angestellt wird und seit 1806 seine Pension in Frankfurt a. M. genießt. — Ein Verzeich- 
nis der Aufsätze des hier geehrten führenden Lautenmusikforschers wäre willkommen ge- 
wesen. Hans Engel. 
Fladerer, Oswald. Die sudetendeutschen Volkstänze. Tanzweisen, mit Tanzbeschreibungen 

versehen, aus d. deutschen Gauen der Tschechoslowakei. Ges. u. hrsg. Teil 3/4. gr. 8°, 

32 S. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 1.60 M. 
Gertler, Wolfgang. Robert Schumann in seinen frühen Klavierwerken. (Freiburger [i. Br.] 

Dissert.) 8°, VIII, 176 S. Leipzig 193 1. 
Was weißt Du von Haydn? Josef Haydns Leben und Werke von Alfred B aresel. 4 , 

24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilagen und -beispielen. Leipzig 1931, Breitkopf 

& Härtel. 1.35 M. 

Höweler, Casper. Muziek Geschiedenis in Beeld. gr. 2 , XX u. 120 S. Amsterdam 1931, 
H. J. Paris. 

Hunter, Stanley Amstrong. Music and Religion. Introd. (by) Clarence Dickinson. 12° 
231 S. New York 1930, The Abington Press. 

Jacob, G. Orchestral Technique. 8°, 106 S. London 1931, Oxford Univ. Press. 6 sh. 

James, Mary Ingles. Scientific Tone Production. A Manual for Teachers and Students of 
Singing and Speaking. 8°, 101 S. Boston 193 1, Boston Music Co. 

Kapp, Julius. The Women in Wagner's Life. Translated from the German by Hannah 
Waller. 8°, XIV, 284 S. New York 1931, Alfred A. Knopf. 

Kittler, Günther. Geschichte des protestantischen Orgelchorals von seinen Anfängen bis 
zu den Lüneburger Orgeltabulaturbüchern. (Greifswalder Diss.) 8°, 112 S. u. 3 S. Noten- 
beispiele. Arneburg, Elbe, 193 1 (Breitestr. 40), Heyer. 61. 

Klugmann, N., und M. Dumesnil de Gramont. De Luther ä Wagner. Essai de Psycho- 
logie ethnique. Preface de J.-L. Breton. 8°. Paris 1931, Libr. philosophique Vrin. 

Konkle, Burton Alva. Joseph Hopkinson, 1770 — 1842, Jurist, Scholar, Inspirer of the Arts; 
8°, 373 S. Philadelphia, University of Pennsylvania Press. 

Kornerup, Thorvald. Indisches Tonsystem (mit 22 Srutis) , aufgeklärt durch tertiäre Tei- 
lung und Transponierung zweier Skalen. Deutsch . . . v. P. Friedrich Paulsen. 8°, 12 S. 
Kopenhagen 1931, Vald. Pedersens Bogtrykkeri. 

Kunst, J. A Study on Papuan Music written at the hand of phonograms recorded by 
the ethnographer of the expedition, Mr. C. C. F. M. Le Roux, and of other data. (Ex- 
pedition to the Central Mountains [Nassau-Range] in the Netherlands East Indies 1926.) 
V. The Netherlands East Indies Committee for Scientific Research. 4° VIII, 98 S. Welte- 
freden, D. E. I, 1931, G. Kolff&Co. 

Lach, Robert. Gesänge russischer Kriegsgefangener. III. Bd.: Kaukasusvölker. 2. Abtlg. : 
Mingrelische, abchasische, svanische und ossetische Gesänge. Transkription und Über- 
setzung d. Texte von Dr. Robert Bleichsteiner. (Akad. d. Wiss. in Wien. Philos.-hist. 
Klasse. Sitzungsberichte, 205. Bd., 1. Abh.) 8°, 64 S. Wien 1931, Hölder-Pichler-Temps- 
ky A.-G. 

Lambton, Gervase. Gilbertian Characters, and A Discourse on W. S. Gilbert's Philosophy 
in the Savoy Operas. Pref. by Viscount Cecil of Chelwood. 16 , 118 S. London, P. 
Allan & Co., Ltd. 

Lasserre , Pierre. Philosophie du Gout Musical. Nouv. Ed. , suivie de Trois Etudes sur 

Gretry, Rameau, Wagner. 8°, 252 S. Paris, Calman-Levy. 
La Laurencie, Lionel de. Inventaire Critique du Fonds Blancheton de la Bibliotheque 

du Conservatoire de Paris. (Publications de la Societe Francaise de Musicologie. 1 107, 

18 S. Paris 1930, E. Droz. 
Lenoir, Auguste, und Jean de Nahuque. Francis Plante. 8°. Hossegor 1931, D. Chabas. 
McGray, Walter, und Carl Busch. Principles of Conducting. 12 , 45 S. Chicago 1930, H. 

T. FitzSimons Co. 

Moberg, Carl Allan. Olof Rudbeck d. Ä. och Musiken. (Rudbeck Studier. Festskrift Vid 
Uppsala Universitets Minnesfest, 1930.) 8°, S. 176—210. Upsala 1930, Almqvist & Wikseil. 



Bücherschau 



"3 



Molnär, Anton. Die Bedeutung der neuen osteuropäischen Musik. (Zur Psychologie der 
Musik als Sprache.) Vortrag bei Versammlung des I. internat. Kongresses des Welt- 
Musik- und Sangesbundes in Wien am 2. Juni 1930. (S.-A. aus: „Archiv f. d. ges. Psy- 
chologie", Bd. 81, Heft 1/2, 1931.) S. 166 — 178. Leipzig 1931, Akadem. Verlagsgesellschaft. 

Mozart-Almanach. Hrsg.: Heinrich Damisch, kl. 8°, 229 S. Wien-Leipzig (1931), Im Selbst- 
verlag der Wiener akademischen Mozartgemeinde. 2.40 M- 

Müller-Blattau , Josef. Geschichte der Musik in Ost- und W r estpreußen von der Ordens- 
zeit bis zur Gegenwart. 4°, 163 S. Königsberg 1931, Gräfe & Unger. 4.50 M. 

Nadel, Siegfried F. Der duale Sinn der Musik. Versuch einer musikal. Typologie. 8°, 
199 S. Regensburg 193 1, Bosse. 10 M. 

Nef, Charles. Histoire de la musique. 2 e edition francaise augmentee de nombreux exem- 
ples par Yvonne Rockseth. Preface de Andre Pirro. 8°. Paris 1931, Payot. 

Nelson's Music Practice. Folio w My Leader. By Harold Mas on. Pupils' Edn. 8°. London 
193 1, Nelson. 8 d. 

de Ninno, Alfredo. Storia della musica. Vol. 1. 8°. Roma 1931, Edizione „Sapientia". 
15 L. 

Pelizzaro, Eugenio. Parsifal. La fede di domani. 8°. Torino 193 1, Edizione L'Impronta. 
10 L. 

Pesenti, G. Canti sacri e profani, danze e ritmi degli Arabi, dei Somali e dei Suahili. 8°. 

203 S. Milano 193 1, L'Eroica. 
Peters, Knud. Den Gregorianiska Sangen; en Kortfatted Orientering i Gregorianiska Kora- 

lens Liturgiska och Musikaliska Värld. 8°, 190 S. Stockholm, Svenska Kyrkans Diakon. 
Pfeiffer, Theodor. Harmonielehre. Unter bes. Berücksichtigung d. Kirchenmusik. Teil 1. 

Diatonik. gr. 8°, 114 S. Düsseldorf 1931, Schwann. 3 JH. 
Rasmussen, Sigrid. Musikens Historie: Grundtrcek. 8°. Kopenhagen 1931, Einar Harcks 

Forlag. 

Regester, John Dickinson. Albert Schweitzer, the Man and his Work. 8°. New York 1931, 
Abington. 1.50 §. 

Ricci, V. L'orchestrazione nella sua essenza, nella sua evoluzione e nella sua tecnica. 

2 da ediz. kl. 8°. Milano 1931, Hoepli. 26 L. 
Rouald, Sir Landon. Myself and Others. 8°. London 1931, Sampson Low. 12/6 sh. 
Sandvik, O. M. Norsk Koralhistorie. 8°, 183 S. Oslo 1930, H. Aschehoug & Co. (W. Ny- 

gaard). 

Scaglia, C. Guida allo studio delle forme musicali strumentali. kl. 8°. Milano 1931, Hoepli. 
16.50 L. 

Was weißt Du von Schubert? Franz Schuberts Leben und Werke von Ernst Latzko. 4 , 
24 S. Mit Bildern, Faksimiles und Notenbeilagen und Beispielen. Leipzig 193 1, Breit- 
kopf & Härtel. 1.35 M. 

Schultz, Helmut. Instrumentenkunde. (Bücherei praktischer Musiklehre.) 8° VIII, 160 S. 
mit 43 Abb. auf 16 Taf. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 3.50 M. 

Was weißt Du von Joh. Strauß? Johann Strauß' Leben und Werke von Max Steinitzer. 
4°, 24 S. 1 Faksimile u. Notenbeilagen u. Beispiele. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 
1.3s M. 

Thalbitter, William. Legendes Chants Esquimaux du Groenland. Tr. par Mme. Hollatz- 
Bretagne. 16°, 189 S. Paris 1929, E. Leroux. 

Therstappen, Hans Joachim. Die Entwicklung der Form bei Schubert, dargestellt an den 
ersten Sätzen seiner Sinfonien. (Sammlung musikwiss. Einzeldarstellungen. 16. Heft.) 
8°, 76 S. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 4 M- 

Toni, Alceo. Strappate e violinate. [Gesammelte Aufsätze.] 8°. Milano 1931, Ed. Alpes. 

Tournemire, Charles. Cesar Franck. 12°, 75 S. Paris, Librairie Delagrave. 

Upton, George P., and Felix Borowski. The Standard Concert Guide. Rev. and Eni. Ed. 
12°, 551 S. Chicago 1930, A. C. McClurg & Co. 

Vipont, Elfrida. Good Adventure. The Quest of Music in England. 8°, 146 S. Manchester 
1931, Heywood. 6 sh. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft 8 



1 



114 Neuausgaben alter Musikwerke 

Wood, Alexander. Sound Waves and their Uses. Six Lectures. 8°, 152 S. London, Blackie 
& Son, Ltd. 

Wood, A. B. A Textbook of Sound, beeing an Account of the Physics of Vibrations with 
Special Reference to Recent Theoretical and Technical Developments. 8°, XIV, 519 S. 
London 1930 (American Ed.: New York, The Macmillan Co.). 

Woolley, Grange. Richard Wagner et le symbolisme francais. Les rapports principaux 
entre le Wagnerisme et l'evolution de l'idee symboliste. 8°. Paris 1931, Presses uni- 
versitäres de France. 30 Fr. 

Zorzini, G. Teoria generale della musica. 8°. Trieste 193 1, Off. Graf. Editoriale Libraria. 



Neuausgaben alter Musikwerke 

Abel, Karl Friedrich. Sonata ^4dur für Viola da Gamba und Cembalo. Nach dem bez. 
Baß bearb. von Rieh. Engländer. Leipzig 193 1, Kistner & Siegel. 2 M- 

Weiß Gott, das ist eine Miniatur-Sonate. Man begreift danach die Bemerkung Gerbers 
im Alten Lexicon (Engländer führt sie in seinem Vorwort an): man könne Abel „kühnlich 
unter die Zahl der Wenigen setzen, welche das Meiste zu der außerordentlichen Vermeh- 
rung unserer Musikliebhaber beygetragen haben", weil seine Instrumentalwerke „durchaus 
den sanften Charakter seines Instruments an sich tragen und sich durch süßen, mit kräftiger 
Harmonie verbundenen Gesang auszeichnen, ohne die Regel im geringsten zu verletzen". 
Kantabilität in reinster Ausprägung in allen drei Sätzen : ein Sonaten-Allegro in winzigster 
Gestalt (21 +28 Takte), Andante und Minuetto; gemacht zum Vortrag vor und für Ladies 
des 18. Jahrhunderts. Das Werkchen ist gedruckt worden: in einer Sammlung von „Six 
easy Sonatas" und stammt wohl aus Abels frühester und galantester Londoner Zeit nach 
1759. A. E. 

Das Liederbuch des Amt von Aich. Hrsg. von Eduard Bernoulli und Hans Joachim 
Moser. Kassel 1930, Bärenreiter- Verlag. 

Die Liedersammlung des Amt von Aich gehört neben dem Oeglinschen Liederbuch 
von 15 12 und Schöffers Druck von 15 13 zu den ersten erhaltenen deutschen Liederdrucken 
und somit zu den ältesten deutschen Musikdrucken großen Stils überhaupt. Ihre Neu- 
ausgabe ist daher von größtem wissenschaftlichen Interesse, umsomehr, als sich von dem 
Druck außer einem Tenorstimmbuch auf der preußischen Staatsbibliothek nur ein voll- 
ständiges Exemplar auf der Universitätsbibliothek Basel erhalten hat, so daß außer diesem 
Original bisher nur eine Abschrift in der großen Spartensammlung Emil Bohns auf der 
Breslauer Stadtbibliothek öffentlich zugänglich war. 

Die Herausgeber, Moser und der 1927 verstorbene Bernoulli, legen ihre Partitur 
in modernen Schlüsseln und mit Verkürzung der originalen Notenwerte auf den vierten 
Teil vor, so daß die Ausgabe auch für den praktischen Gebrauch geeignet ist. In richtiger 
Erkenntnis der Satztechnik des deutschen Liedes um 1 500 ist nur der Tenor textiert worden, 
während für die Ausführung der meist unsanglichen drei Begleitstimmen dem praktischen 
Benutzer Instrumente vorgeschlagen werden. 

Ein auf breiter Basis angelegter Revisionsbericht erhöht die wissenschaftliche Brauch- 
barkeit der Ausgabe. 

In der Einleitung versucht M o s e r die Entstehungszeit des Druckes und die Herkunft 
der in ihm anonym überlieferten Sätze zu ermitteln. Die Eitnersche „Bibliographie" ver- 
mutet 15 19 als Druckjahr, ohne jedoch dieses Datum irgendwie stützen zu können. Der 
Herausgeber macht es wahrscheinlich, daß die Sammlung das weltliche Repertoir der 
bischöflichen Kammermusik Friedrichs II. von Augsburg enthält, das bald nach dessen 
Tode (1505) zu seinem Gedächtnis in einem Druck vereinigt wurde. Die Ausgabe wäre 
also ein Parallelfall zu dem Druck des „Liber selectarum cantionum" von 1520, das zu 
Ehren des 15 19 verstorbenen Kaisers Maximilian das Motettenrepertoir der Hofkapelle 
zusammenstellt, oder zu dem oben genannten Schöfferschen Druck, der das Repertoir der 
Stuttgarter Hofkapelle zusammenfaßt. Die bei dieser an sich nicht unwahrscheinlichen 
Annahme störende Tatsache, daß der Druck nicht in Augsburg selbst, sondern in Köln 
erfolgte, sucht Moser durch einige geistvolle Hypothesen zu erklären, die aber — mangels 
jeglicher dokumentarischer Zeugnisse — keine andere als eben eine nur mögliche Erklä- 



Neuausgaben alter Musikwerke 



"5 



rung bieten können. Das einzige einigermaßen sichere Ergebnis der Erörterungen Mosers 
sind die Grenzen ..um 1510" und 1530, zwischen denen die Drucklegung bei Arnt von Aich 
erfolgt sein muß, wobei die stilistische Haltung der Sätze wenigstens die Zusammenstellung 
der Sammlung um 1510 mehr als wahrscheinlich macht. Auch aus diesem Grunde könnte 
also die Zuordnung des Druckes zu der bischöflichen Kapelle des 1505 gestorbenen Fried- 
rich von Zollern sehr wohl den Tatsachen entsprechen. 

Weitergehende Aufschlüsse sind vielleicht von der stilkritischen Untersuchung des 
gesamten deutschen Liedmaterials aus dem Beginn des 16. Jahrhunderts zu erwarten. Daß 
die Herausgeber der Erfüllung dieser wichtigen Aufgabe durch ihren Neudruck eine wesent- 
liche Hilfe leisten, sei dankbar anerkannt. Herbert Rosenberg. 

Bach, C. Ph. Em. Konzert Z?dur (Wotquenne-Katalog Nr. 171). Für Violoncell u. Pfte. 
bearb. von Paul Klengel. Edition Breitkopf Nr. 5551. — Für Viola u. Pfte. bearbeitet 
von demselben. Edition Breitkopf Nr. 5556. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel, je 4.50 Ä. 

Caccini, Giulio. Le Nuove Musiche. Riproduzione dell' edizione del 1601 a cura di Fran- 
cesco Mantica, preceduta d' una nota di Giorgio Barini. iPrime fioriture del Melo- 
dramma Italiano. Vol. II d °.) Rom 1931. 

Farina, Carlo. Die Torgauer Gagliarde und zwanzig Bandi zu 4 Stimmen. (Dresden 1628.) 
Erstmals f. d. prakt. Gebr. hrsg. von Herrn. Diener. Part. Leipzig 193 r, Kistner-Siegel. 
1.50I. 

Haydn [Joseph]. Quartet Opus 1 Nr. 1. Newly edited after the original editions by Ma- 
rion M. Scott. 4°, 38 S. London 1931, Oxford Univ. Press. 

Leichte Tänze und Charakterstücke von Haydn, Keiser, Dittersdorf, Deller, Gluck und 
Lanner, hrsg. von H. Lemacher und Paul Mies. Part. 2°, 15 S. Köln [1931], P. J. 
Tonger. 

Hasse, Johann Adolf. Sonata per il Cembalo. Hrsg. von Richard Engländer. Leipzig 
1931, Kistner & Siegel. 2 Jti- 

Die vorliegende .Fdur-Sonate des Dresdner Meisters der Opera seria stammt aus 
einem Ms. der Dresdner Landesbibliothek; in Breitkopfs Manuskript en-Katalogen wird sie 
fürs Jahr 1763 geführt und gehört da einer „Raccolta" (I) von vier Sonaten an, die der 
Dauphine von Frankreich gewidmet ist. Sie mag also kurz nach Hasses Pariser Besuch 
von 1750 entstanden sein. 

Engländer bemerkt in der knappen, aber gehaltvollen Vorrede zu seiner Ausgabe, 
Hasse habe „in den Anfängen seiner Laufbahn als Cembalist Aufsehen erregt" und sei 
„Zeit seines Lebens ein begeisterter Verehrer Domenico Scarlattis" geblieben. Aber die 
drei Sätze unserer Sonate zeigen ihn bereits auf dem Wege zu einem neueren, weniger 
die Vereinigung kapriziöser Einzelstücke anstrebenden, geschlosseneren Ideal der Sonate: 
ein zwischen „Singbarkeit" und figurativer Zierlichkeit schwebendes erstes Allegro (mode- 
rato), auf dessen Moll-W T endungen Engländer mit Recht aufmerksam macht; ein menuett- 
artiges Allegretto, ein rascher Schlußsatz: der merkwürdigste der drei Sätze in seiner voll- 
kommen geglückten Verschmelzung von Sonaten- und Rondo-Form, seiner Energieballung 
in der Reprise vermittels eines bewegten Unisono, das durchaus nichts mehr mit „Rococo" 
zu tun hat. Sowohl zu Mozart wie zu Haydn führen von diesem Werk einige Fäden. 

A. E. 

Josquin des Pres. Werken, uitgegeven door A. Smijers. 14. Lieferung. Missen. V. Missa 
L'homme arme sexti toni. Leipzig 1931, Kistner-Siegel. 6 M- 

Lasso, Orlando di. Missa octavi toni. Für gemischten Chor. Kritisch-korrekte, moderni- 
sierte Ausgabe von Hermann Bau er le. Part. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 1.50 JH. 

Meister des Orgelbarock. Sammlung der besten Meisterwerke des 16. bis 18. Jahrhun- 
derts für die Orgel. Zum Gebrauch beim Gottesdienst und zum Studium gesammelt 
und hrsg. von Franz Commer. Neurevision u. Neuherausgabe von H. F. Redlich. 2° 
195 S. Berlin 1931, Bote & Bock. 12 M. 

Moser, Hans Joachim. Die mehrstimmige Vertonung des Evangeliums. Erster Teil. Ge- 
schichtliche Darstellung. Veröffentlichungen der Staatlichen Akademie für Kirchen- und 
Schulmusik Berlin, II. 4°, 76 S. Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 16 M. 

Mozart, W. A. Die Hochzeit des Figaro. Kl.-A. mit Secco-Rezitativen in der Textbear- 
beitung von Hermann Levi, unter Hinzufügung der alten Ubersetzung und des Dialogs, 

8* 



n6 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Nach dem Autograph der Preuß. Staatbibliothek zu Berlin hrsg. von Kurt Soldan. 4 , 

VIII u. 332 S. Leipzig [193 1], C. F. Peters. 

Ein sehr guter Klavierauszug, der auch eine Anschauung der Instrumentation gibt, 
musikalisch aufs sorgfältigste gearbeitet, und darin der Tradition des Verlags würdig. Ich 
verstehe nur nicht die Verbeugung vor dem Schlendrian größerer, und vor den Bedürf- 
nissen der kleinen deutschen Bühnen: die grausige „alte Ubersetzung'' sollte endlich ein- 
mal zum alten Eisen geworfen werden, und die Levische Übersetzung gehörte unter den 
originalen italienischen Text, ohne den ein Klavier-Auszug des „Figaro" heute nicht mehr 
denkbar sein sollte. Der gewissenhafte Soldan hat sicherlich bemerkt, wie revisionsbedürftig 
gerade der italienische Text in allen Ausgaben ist. Auch den Hinweis „NB. Bleibt oft 
fort" bei der Ddur-Arie des Bartolo, Marcellinens Arie, Basilios „Eselshaut"-Arie, ja sogar 
Figaros großer Es dur- Arie finde ich kunstpolitisch nicht glücklich : die Herren Kapellmeister 
und Opernregisseure sind zur Handhabung des Rotstifts auch ohne das immer geneigt. 

A. E. 

Rhau, Georg. Bicinia Germanica (Deutsche Volkslieder zu zwei gleichen oder gemischten 
Stimmen). Hrsg. von Herman Reichenbach. (Heft 10 der Beihefte zum Musikanten.) 
Wolfenbüttel 1926, Georg Kallmeyer. 

Das kleine Heft exzerpiert aus der polyglotten Biciniensammlung Rhaws von 1545 
die 30 zweistimmigen deutschen Liedsätze. Die Ausgabe hat sich das praktische Ziel ge- 
steckt, der musikalischen Jugendbewegung brauchbares Material zuzuführen. Daher konnte 
der Herausgeber ohne Not darauf verzichten, den Text mit philologischer Strenge mit- 
zuteilen. Sämtliche vielstrophigen Gedichte sind auf je vier Strophen verkürzt; der Text 
der im Druck nur einstrophig überlieferten Lieder ist aus anderen Quellen ergänzt; in 
einem Fall ist sogar der obszöne Originaltext durch ein im Strophenbau identisches und 
inhaltlich verwandtes Gedicht ersetzt worden. 

Der Notentext dagegen ist im großen und ganzen getreu überliefert. Auch die Unter- 
legung des Textes ist im Prinzip einwandfrei erfolgt. Dagegen scheint es gerade mit Rück- 
sicht auf den praktischen Zweck der Ausgabe bedenklich, daß der Hrsg., der die mensu- 
ralen Werte unverkürzt bringt, auf Takt- bzw. Mensurstriche verzichtet. Eine zweistimmige 
Partitur wie die vorliegende ist zur Not ja noch so lesbar, aber schon bei drei Stimmen 
dürften sich erhebliche Schwierigkeiten ergeben, sobald die Satzstruktur polyphon wird. 
Diese Übertragungsmanier ist ein künstlicher Primitivismus, zu dem um so weniger Ver- 
anlassung gegeben ist, als gerade das deutsche Lied dieser Zeit keineswegs a-taktisch ist. 
Zu einem solchen Historizismus passen in keiner Weise die Textbögen, die die Melismen 
abgrenzen sollen. Sicherlich hätten für diesen Zweck die Textstriche vollauf genügt, und 
es wäre dann nur eine kleine Mühe gewesen, die Ligierungen der Mensuralnotation in der 
üblichen Weise kenntlich zu machen. — Allerdings muß man es der Ausgabe zugute halten, 
daß sie lange vor dem grundlegenden Aufsatz Fr. Blumes „Zur Notationsfrage" (Musi- 
kantengilde 7, Heft 6) erschienen ist. Doch zeigt erst der Vergleich der vorliegenden, für 
die lange Zeit geübte Editionspraxis der Jugendbewegung symptomatischen Ausgabe 
mit dem vorbildlichen Chorwerk Blumes den großen Fortschritt des letzteren. 

H. Rosenberg. 

Schein, Joh. Herrn. Sechs deutsche Motetten zu 5 Stimmen. Hrsg. von Adam Adrio. (Das 
Chorwerk. Hrsg. von Friedrich Blume. Heft 12.) gr. 8°, 28 S. Wolfenbüttel 1931, 
Georg Kallmeyer. 

Schein, J. H. Unser Leben, 5 st. (1623). — Henry Purcell , Lord, now letters Thou, 4 st. 
(„Services"). — Melchior Franck , Wenn ich in Todesnöten bin, 4st. (1617). — G. Ph. 
Telemann, Selig sind die Todten, 4 st. (Ms.) — „Tod und Ewigkeit". Jöde, Chorbuch, 
2. Teil, S. 49— 64. Wolfenbüttel 1931, Georg Kallmeyer. 

Schering, Arnold. Geschichte der Musik in Beispielen. 350 Tonsätze aus 9 Jahrhunderten. 
Gesammelt, mit Quellenhinweisen vers. und hrsg. 4°, VIII, 481 S., nebst 35 S. Quellen- 
nachweis u. Revisionsbemerkungen, Verzeichnis der Tonsätze, Namen- u. Sachregister. 
Leipzig 193 1, Breitkopf & Härtel. 30Ü. 

Schütz, Heinrich. Der 116. Psalm. Für fünf Singstimmen. Erschienen in dem Sammel- 
werk: „Angst der Hellen und Friede der Seelen" bei Johann Weidner in Jena, 1623. 
Hrsg. von Rudolf Holle. 4 . 23 S. Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 240 

Stradella, Alessandro. La forza d'amor paterno. Hrsg. u. bearbeitet v. Alberto Gentiii. 
Mailand 1930, Ricordi. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



117 



Torelli, Giuseppe. Konzert op. 6, Nr. 11 für vier Streichinstrumente und Orgel oder Cem- 
balo. [1698.] Hrsg. von Hans Engel. Part. Nagels Musik-Archiv Nr. 70. Hannover 
1931, Adolph Nagel. 2.5öS!. 



Ältere Musik auf Schallplatten 

Zusammengestellt von Fritz Zobeley (Heidelberg) 

Wir beginnen hier mit einer neuen Übersicht, 
die in regelmäßigen Abständen weitergeführt und 
auch kritisch ausgebaut werden soll. 

Die mannigfachen Dienste , die die Schallplatte den Musikwissenschaften zu leisten 
vermag, sind unbestritten, besonders der Wert der Platte als musikgeschichtliches De- 
monstrationsmaterial. Die Schallplatte will und kann das Collegium musicum nicht er- 
setzen, — aber sie besitzt eigene, mannigfache Verwendungsmöglichkeiten, die keiner wei- 
teren Erörterung bedürfen, zumal es darüber bereits eine ansehnliche Literatur gibt (s. 
die Zeitschriftenschau). 

So ersprießlich und aussichtsreich die Benutzung dieser „klingenden Musikgeschichte" 
sein könnte, so bleibt vor Illusionen zu warnen: die herstellenden Firmen sind bei der 
Aufnahme älterer Musik in ihr Repertoir vielfach schlecht beraten. Wie die Musikverlage 
anstelle der heutigen, vorwiegend korrekten Neuausgaben einst willkürlich verstümmelte 
Bearbeitungen herausbrachten, so steht die Mehrzahl des bisher erschienenen Platten- 
materials weit hinter den neueren Kenntnissen über Aufführungspraktiken zurück. An die 
Seite indiskutabler, ungeeigneter Interpreten treten noch immer unverantwortliche Kür- 
zungen und zweifelhafte Klangbilder. Demgegenüber gilt es zu fordern: bewußte Reper- 
toirauslese, unbedingte Originaltreue, bestes technisches Wiedergabeverfahren. Es genügt 
nicht, daß der Leiter des Repertoirs „einen faible für die so schöne alte Musik" hat. An 
seine Stelle hat zum Vorteil der Wissenschaft und der herstellenden Firma der Fach- 
wissenschaftler zu treten. (Es mag dabei den Firmen nicht einmal verübelt werden, daß 
es das Largo von Händel und die Meditation von „Bach-Gounod" in je über 30 Fassungen 
und allen erdenklichen Nuancen gibt, — ihr tüchtiger Umsatz ermöglicht bekanntlich 
manche begrüßenswerte Aufnahme älterer Musik, die sonst unterbleiben würde.) 

Dies erste Verzeichnis des bisher vorliegenden Repertoirs an älterer Musik auf Schall- 
platten enthält die Literatur vor 1750 geborener Autoren (so daß z. B. Mozart vorerst 
nicht berücksichtigt wurde). Die Liste kann weder Anspruch auf Vollständigkeit 1 erheben, 
noch ist das — aus Firmenkatalogen zusammengestellte — Material auf wissenschaftliche 
Brauchbarkeit hin untersucht. Offensichtliche Bearbeitungen wurden nicht aufgenommen, so 
z. B. Klavierwerke Bachs auf modernen Instrumenten, Choralsätze für Posaunencbor, „Histo- 
rische Märsche" und „Historische Volkslieder", gregorianischer Choral auf der Orgel, ein- 
zelne Choralsätze, ebensowenig aber auch Unterrichtsplatten (wie die über die Orchester- 
instrumente von Heinitz auf „Grammophon") und das gesamte, die vergleichende Musik- 
wissenschaft betreffende Material. Die ursprüngliche Absicht, Partiturvermerke beizugeben, 
erwies sich infolge der ungenauen Titelbezeichnungen in den verschiedenartigen Katalogen 
als undurchführbar und unterblieb daher. Eine Erweiterung des Repertoir- Verzeichnisses 
sowie eine kritische Besprechung der bisher vorliegenden Platten ist für spätere Veröffent- 
lichungen an dieser Stelle in Aussicht genommen. 

Folgende Marken wurden berücksichtigt: 
Adler-Electro (Küchenmeister-Konzern). 

Artiphon-Record, Hermann Eisner, Berlin SW 19 (Kulturabteilg. : Die neue Truppe). 
Brunswick (Deutsche Grammophon-A.-G.). 

Clangor-Schallplatten GmbH., Sch. -Volksverband Berlin-Charlottenburg. 

Clausophon GmbH., Berlin S 42 (Ultraphon usw.). 

Columbia (Generalvertr. Carl Lindström-GmbH.). 

Electrola GmbH., Nowawes, Bez. Potsdam. 

Deutsche Grammophon-A.-G. 

Homocord-Electro, Berlin SW 68. 

Die Kantorei. Sch. mit evang. Kirchenmusik, Berlin-Steglitz. 
Kristall. Deutsche Crystalate GmbH., Berlin-Reinickendorf. 

Carl Lindström A.-G. (Kulturabtlg. : Die Auslese, 2000 Jahre Musik auf der Schallplatte. 

Plattenfolge aufgebaut v. Prof. Dr. Curt Sachs.) 
Odeon-Electric (C. Lindström A.-G.). 
Orchestrola (Küchenmeister-Konzern, jetzt Clausophon). 
Parlophon-Beka Electric. 



1 Hinweise sind dem Verfasser (Heidelberg, Friedr. Eisenlohrstr. 12) erwünscht. 



n8 



Altere Musik auf Schallplatten 



Polyfar (Deutsche Gram.-A.-G.). 

Tri-Ergon, Photo-Electro-Record, Berlin SW 68. 

Ultraphon (fr. Küchenmeister, jetzt Clausophon GmbH.). 

Ahle, J. R., 1664, Liebster Jesu, wir sind hier (M. Praetorius-Kreis, Strubel, Kantorei 23. 
Aichinger, Gregor, Agnus Dei (a. ad. Missa paschalis), gem. acap. Chor (Paderborner Dom- 
chor, Schauerte), Musica sacra, A 12. 
Intonuit de Coeli (Münchner Domchor, Berberich), Gram. 22=;88. 

Maria uns tröst (Chor d. städt. Kons. Dortmund, Holtschneider, Probsteikirche), Gram. 
27 152. 

Anonymus. Nunc dimittis. (Sir Rieh. Terry and Choir), Columbia 571 1. 

Arcadelt, Jakob. Ave Maria (Irmler-Chor, Berlin) Odeon O 6508 — (Londoner Kath. Chor) 
Col. CS-47 — (Michaelirchenchor B., Kromolicki), Mus. sacra A 44. 

Arne. Gavotte in Bdur, und Gigue in Ddur (A. M. Henderson, Clav.), Col. CS 48. 
Rule Britania (Clara Butt & Community Singing, London), Col. PD 7373. 

Bach, Johann Christian. Symphonia, Allegro und Andante (Konzertgebouw-Orch., Amster- 
dam, Mengelberg), Odeon O 8338. 

Bach, Johann Michael. Ich weiß, daß mein Erlöser lebt, Motette (Irmler-Madrigal-Chor), 
Parlophon P 9156. 

Bach, Johann Sebastian. Aus der Matthäus-Passion: Aus Liebe will mein Heiland 
sterben (Elis. Schumann), El. EJ 243. 
Erbarme dich, mein Gott (Rosette Anday), Electrola EJ 437. 

— (mit obl. VioL, Sigrid Onegin, New York), Gram. 72 745. 

Kommt ihr Töchter, helft mir klagen (Berl. Phil. Chor, Staatsopernorch. , S. Ochs), 
Electrola EJ 195. 

So ist mein Jesu nun gefangen (Lotte Leonard, Emmi Leisner, Br. Kittel-Chor, Phil. 

Orch. Berlin), Gram. 66721. 
Wir setzen uns mit Tränen nieder. Schlußsatz (Br. Kittel-Chor, Phil. Orch.), Gram. 66720. 

— (Westminster Abbey Chor), Electrola EJ 31. 

Hohe Messe in Amoll. (Philharm. Chor u. Londoner Symph.-Orch. [Albert Coates]), 
Electrola, vollständig. (Spezialalben 34 u. 35, EH 433 — 449.) [El. Schumann, Marg. 
Balfour, Walter Widdop, Friedrich Schon:.] 
Aus der Ämoll- Messe: 

Cum saneto spiritu (Berl. Phil. Chor, Ochs), Electrola EJ 250. 

Gloria in Excelsis Deo (engl., Roy. Chor. Soc, Roy. Hall Orch.), Electrola EJ 56. 
Hosianna in Excelsis (Roy. Choral Soc, Roy. Albert Hall Orch.), Electrola EJ 42. 
Qui tollis, ebenda, Electrola EJ 42. 
Einzelne Gesänge: 

Alles was Odem hat. Schlußfuge a. d. Motette: Singet dem Herrn (Thomanerchor, 

Straube), Grammophon 66708. 
Bist du bei mir (G. Baumann, Sopr., Streichorch.), Mus. Sacra A 31. 
Dir, dir Jehova. Choral (Thomanerchor, Straube), Grammophon 66708. 
Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf. Fuge a. d. Motette (Staats-Domchor, Berlin, 

Rüdel), „2000 Jahre . . .", B— 37031. 

— (Thomanerchor, Straube), Grammophon 66706. 

Du heilige Brunst, süßer Trost. Choral a. d. gleichn. Motette (Thomaner-Chor, Straube), 
Grammophon 66706. 

Frohe Hirten, eilt. A. Weihn.-Oratorium. (T.-solo , Prof. Walter m. Flöte u. Orgel), 

Kantorei, Herbst 193 1 Neuaufnahme. 
Herr, nun läßest du deinen Diener in Frieden fahren (Baßsolo: Paul Gümmer, mit Org. 

u. Str.), Kantorei, Neuaufn. Herbst 193 1. 
Hört doch der sanften Flöten Chor. Arie f. Sopr. u. 2 obl. Fl. a. d. Geburtstagskantate 

f. August III. ..Schleicht, spielende Wellen" (Hedw. v. Debitzka, Prüwer), Grammophon 

95422. 

Ich steh an deiner Krippen hier (Tenorsolo: Prof. Walter, m. Org.), Kantorei, Neuaufn. 
Herbst 1931. 

Jesu, Jesu du bist mein (Tenorsolo: Prof. Walter, m. Org.), Kantorei, Neuaufn. Herbst 31. 
Komm, süßer Tod (G. Baumann, Sopr., m. Streichorch.), Mus. sacra A 31. 
Liebster Jesu, wir sind hier (M. Praetorius-Kreis, Strube), Kantorei 23. 
O Haupt voll Blut und Wunden (Chor des städt. Kons. Dortmund, Holtschneider, Probstei- 
kirche), Grammophon 22 589. 

— (Kittel-Chor, Berlin, Phil. Orch.), Grammophon 66721. 

— (Michaelkirchenchor, Kromolicki), Musica sacra A 33. 

— (gem. acap.-Chor, Paderborner Domchor, Schauerte), Musica Sacra A 12. 

O Tod, wo ist der Stachel nun (Kirchenchor v. St. Georgen, Berlin, Dreyer), Grammo- 
phon 22105. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



119 



Bach, Johann Sebastian. 

Seht, was die Liebe tut (Tenorsolo: H. Marten, m. Org. u. Bratsche!, Kantorei, Neuaufn. 
Herbst 193 1. 

Süßer Trost, mein Jesus kommt (Tenorsolo: Prof. Walter, m. Flöte u. Orgel), Kantorei. 
Neuaufn. Herbst 193 1. 

Tritt auf die Glaubensbahn (Baßsolo: Herb. Alsen, m. Orgel u. Oboe), Kantorei, Neu- 
aufnahme Herbst 193 1. 
Wenn Trost und Hülf ermangeln muß (Baßsolo: P. Gümmer, m. Orgel u. Streichern), 

Kantorei. Neuaufn. Herbst 1931. 
Wer hat dich so geschlagen, Choral (Kittel-Chor, Phil. Orch.), Grammophon 66721. 
W r enn ich einmal soll scheiden (Kirchenchor v. St. Georgen, Berlin, Drcyer), Gram. 22103. 
Wer nur den lieben Goit läßt walten, Choralvorspiel u. Satz v. J. S. Bach (M. Prae- 

torius-Kreis, Strubel, Kantorei 23. 
Geistliche Lieder aus Schemellis Gesangbuch, sämtl. Kantorei-Neuersch. Herbst 1931: 

Brunnquell aller Güter (Baßsolo: P. Gümmer, m. Orgel). 

Der lieben Sonne Licht und Pracht (Frauenchor m. Orgel). 

Der Tag ist hin, die Sonne gehet nieder (Frauenchor m. Orgel). 

Die güldne Sonne voll Freud (Tenorsolo: Hoffmann-Altona, m. Orgel). 

Dir, dir, Jehovah, will ich singen (Sopransolo: L. Villinger, Altona, m. Orgel). 

Gott lebet noch (Tenorsolo: Prof. Hoffmann-Altona, m. Orgel). 

Jesus unser Trost und Leben (Baßsolo: Gümmer-Hannover, m. Orgel). 

Komm süßer Trost, komm selge Ruh (Sopransolo: G. Baumann, m. Orgel). 

O, wie selig seid ihr doch (Sopransolo: L. Villinger, m. Orgelj. 

Vergiß mein nicht, mein allerliebster Gott (G. Baumann, mit Orgel). 
Aus Konzerten: 

Brandenburgisches Konzert Nr. 2 (Philadelphia Symph.- Orch., Stokowski). Electrola EJ 
504 — 506. 

Brandenburgisches Konzert Nr. 3, Gdur (Phil. Orch. Berlin, Furtwängler), Gramm. 95417/8. 
Brandenburgisches Konzert Nr. 5 (f. Cemb. u. Flöte; Cemb.: Alice Ehlers), Homocord 
4—8761. 

Brandenburgisches Konzert Nr. 6 (New Queens Hall-Orch. Londen, Wood), Columbia, 
2 Platten. 

Konzert für 2 Violinen, dmoll (Fritz Kreisler — Efr. Zimbalist), Electrola DB 587/8. 

— (Rosengren, Witek), Columbia, 2 Platten. 

Ital. Konzert, I. Satz (Cembalo : Alice Ehlers), Homocord 4 — 8760. 

Konzert für Cembalo 1. u. 2. Satz. Allegro — Largo (Cembalo: Alice Ehlers), Homocord 
4 — 2270. 

Weitere Instrumentalwerke: 
Suite Nr. 2 in imoll (Chicago Symph. Orch., Fr. Stock), Electrola EJ 479 480. 
Suite Nr. 3 Ddur (Conservatorium-Orchester, Brüssel, Defauw), Columbia, 3 Platten. 
Air aus der Suite £>dur (Phil. Orch. Berlin, Furtwängler), Grammophon 66926 (u. 66935). 
Präludium und Fuge £sdur (Phil. Orch. Berlin, Kleiber), Ultraphon 463/4. 
Sonate emoll, Siciliano — Adagio (Violine: Licco Amar; Cembalo: Günther Ramini, 
Grammophon 19869. 

1. Satz aus der 2. Sonate für Violine und Cembalo (Geißmar und Bodky), .,2000 Jahre 

Musik auf der Schallplatte" B 37032. 
Andante aus der Suite in Ddur, für Violoncello (Pablo Casals), Electrola DB 1404. 

Aus Sonaten und Partiten für Violine allein: 
Sonate Nr. 1 (Joseph Szigeti), Columbia DWX 5024/5. 
— , Adagio daraus (Kreisler), Electrola DB 995. 
— , Siciliano daraus (Grete Eweler), Homocord 4 — 2981 

Aus der 3. Sonate (amoll), Gavotte und Rondeau (Grete Eweler), Homocord 4 — 2981. 
Partita Ämoll (4.) (Adolf Busch), Electrola DB 1422/24. 
Sonate 3 (Cdur, Yehudi Menuhin), Electrola D 1368/70. 
Orgelwerke: 

Präludium und Fuge Bdur (Prof. LIeitmann), Mus. sacra B 4528. 
— - in emoll (Prof. Gogniat), Mus. sacra B 4514. 
Kl. Präl. u. Fuge ZJdur (Prof. Heitmann), Ultraphon E 815. 
Präludium Cdur (Hans Bachem), Electrola EH 458. 

— emoll (Prof. A. Sittard, St. Michaelskirche, Hamburg), Grammophon 66553. 

— in £sdur, Clangor D9221. 

— in Gdur (Kurt Große), Grammophon 66538. 

— in Gdur (Marcel Düpe), Electrola EJ 251. 

Fuge in imoll (Stanley Marchant), Electrola EH 417. 

— in Gdur (Marcel Dupre), Electrola EJ 251. 

Große Fantasie cmoll (Commette?), Columbia C 9133- 

Fantasie gmoll (Ed. Commette a. d. Orgel d. St. Jean-Cathedrale, Lyon), Columbia C9552. 



1 



120 Altere Musik auf Schallplatten 

Bach, Johann Sebastian. 

Toccata und Fuge dmoll (Heitmann), Mus. Sacra B 4512 und Ultraphon E 216. 

— (Sittard), Grammophon 95 159. 

— (Winifred Christie), Electrola EH 661 (für Orch., Stokowsi, Electrola EJ 231). 
Choralvorspiel: Christ lag in Todesbanden (Louis Vierne, Notre Dame, Paris) Odeon 

O 4118. 

— Gelobet seist Du (Hans Bachem), Electrola EH 458. 

In dir ist Freude (Louis Viene, Notre Dame), Odeon O4112. 
In dulci jubilo (Hans Bachem), Electrola EH 458. 

Ciaviersuite: Sarabande und Gavotte aus der 5. franz. Suite (Clavichord: E. Bodky), 
„2000 Jahre . . ," B — 37033. 
Bach, Philipp Emanuel. Allegro und Andante für Orgel (J. E. Humphrevs) , Cd Columbia 
CS— 2. 

le Bei, Firminus. Weihnachtsmotette Puer natus est nobis (Sixt. vat. Chor, Casimiri), 

Parlophon P 2066. 
Benedictus s. Ducis. 

Boccherini, Luigi. Minuctto aus dem Streichquartett op. 27 Nr. 2, und Allegro giusto aus 
op. 39 Nr. 1 (Quart. Veneziano del Vittoriale), Columbia CS 28. 
Menuett für Streichorchester (Berl. Sinf-Orch., Günther), Homochord 4 — 2528. 
Menuett aus dem Streichquartett -Edur (Rose-Quart.), Homocord 4 — 8772. 
Borde, de la, Jean Benjamin. Air für Viola d'amour (Eero Selin u. Streichquartett), Homo- 
cord 4—3519. 

Bruck, Arnoldus de (1544). Aus tiefer Not schrei ich zu dir, 4st. Satz (Kantorei d. staatl. 

Akad., Berlin-Charlottenburg), „2000 Jahre ..." B — 37026. 
Bull, John. Gigge (Cembalo: Anna Linde), Parlophon P 9005. 

The King's Hunt (Rudolph Dolmetsch) For Virginais, Columbia 5713, 
Buxtehude, Dietrich. Sonate Ddur für Violine, Gambe (Violoncello) und Cembalo (Berl. 
Cembalo-Trio), Artiphon D 11741. 11746, 11742. 
— , dasselbe in gleicher Besetzung, Kantorei 8/9. 

Präludium und Fuge £dur für Orgel (Hilde Poddick), Artiphon D 12083/4 (eine Platte). 
— , dasselbe, Kantorei 17. 

— grnoll (Sittard-Hamburg), Grammophon 95 160. 

Orgelvorspiel In dulce jubilo (Prof. Heitmann), Ultraphon E 217 u. Mus. sacra B4513. 

— Komm heiliger Geist, Herre Gott (Prof. Reimann), Kantorei 16. 

Byrd, William. Sellingers' round (Cembalo: Prof. E. Bodky), „2000 Jahre ..." B — 37029. 

The bells (Cembalo: Alice Ehlers), Homocord 4 — 8760. 

The Earl of Salesbury (Rudolph Dolmetsch — Virginal), Columbia 5712. 
Caldara, Antonio. Regina coeli laetare (Domchor München, Berberich), Homocord 4 — 2959. 

— (Staats- u. Domchor Berlin, Rüdel), Electrola EJ 66, Mus. sacra A 14 u. A 46 (aufgen. 
in der Auenkirche, Berlin), Ultraphon A 233. 

Carissimi, Giacomo. Vittoria mio core, ital. Lied (Tenor: Herrn. Jadlowker), Gramm. 66633. 

Cherubini, Luigi. Scherzo Allegretto, moderato a. d. Streichquartett Nr. 1 .Es dur (Rose- 
Quartett), Homocord 4 — 8772. 

Cimarosa, Domenico. Die heiml. Ehe, Ouvertüre (Mailänder Symph.-Orch. , Molajoli), 
Columbia C 9695. 

Clemens non Papa. Ascendit Deus (Domchor München, Berberich), Homocord 4—2941. 
Compostella, Santiago de. 12. Jahrh. Wallfahrtsgesang: Congaudeant Catholici, 8st. (Greg. 

Arbeitgem. d. Akad., Berlin-Charlottenburg, Halbig), „2000 Jahre ..." B 37023. 
Corelli, Arcangelo. Concerto grosso Nr. 8, Weihnachtskonzert (Staatskapelle Berlin, Weiß- 
mann), Parlophon P 9422/23. 
Sonate Amoll für 2 Violinen u. Generalbaß, Kantorei, Neuaufn. Herbst 1931. 
Sonate £dur für Violine u. Orgel, Kantorei, Neuaufn. Herbst 1931. 
La Folia (Kulenkampff), Ultraphon F 137. 

— (Boris Schwarz u. Joseph Schwarz), Homocord 4 — 8901 . 

Couperin, Francois. Tic, Toc, Choc ou les Maillotins (Clav.: Lucie Caffaret, Paris), Gram- 
mophon 90013. 

Daquin, Louis Claud. Le coucou (Cembalo: Alice Ehlers), Homocord 4 — 2264. 

— (Cembalo: Anna Linde), Parlophon P 9005. 
Ditters von Dittersdorf, Karl, aus Streichquartetten: 

Allegro (Budapester Streichquartett), Electrola EJ 22. 
Andante a. d. Streichquartett Gdur (Elman-Quart.), Electrola DB 238. 
Finale Allegro a. d. Streichquart. .Es dur (Elman-Quart.), Electrola DA 174. 
Menuett a. d. Streichquartett .Es dur (Dresdener Str.-Quart.), Homocord 4 — 2366. 
Menuett a. d. Streichquartett £dur (Virtuoso-Quart.), Electrola EJ 111. 
Menuett a. d. Streichquartett Nr. 6 (Budapest. Quart.), Electrola EJ 458. 
Dowland, John. Awake svveet love (Sopr. mit Laute u. Viole, Cecile Dolmetsch), Colum- 
bia 5715. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



121 



Ducis, Benedictas. Bless the lord, engl. (Dayton Westminster Chor), Electrola EG 1 136. 

Dufay , Guillaume. Gloria in excelsis — ad modum tubae , 2 st. Knabenchor u. 2 Trom- 
peten (Kantorei d. staatl. Akad., Berlin-Charlottenburg, Pius Kalt), „2000 Jahre . . ." 
B 37025. 

Christe redemptor and Conditor alme siderum (Sir Rieh. Terry and Choir), Columbia 571 1. 
Eccard, Johannes. Ein feste Burg u. O Lamm Gottes, Tonsätze (M. Praetorius-Kreis, Strube), 
Kantorei 21/22. 

Ebeling , Melchior J. H. Die güldne Sonne voll Freud , Choralsatz (M. Praetorius-Kreis, 
Strube), Kantorei 24. 

Eberlein, Johann Ernst. Tenebrae facta sunt (Basilica-Chor, Berlin, Pius Kalt), Grammo- 
phon 27137. 

Farmer, John. Fair Phyllis (The St. George's Singers), Columbia 5717. 

Farnaby, Giles. „His Toye", „His Dreame" and „His Rest" for Virginais (Rudolph Dol- 
metsch), Columbia 5713 

Fevin, Antonius de. Descende in hortum meum (Domchor München, Berberich), Homo- 
cord 4 — 2959. 

Finck, Heinrich. Christ ist erstanden, 5 st. (Kantorei d. staatl. Akad., Berlin-Charlotten- 
burg, P. Kalt), „2000 Jahre ..." B 37026. 

Fornsete, John. Sumer is i-comen in (The St. George's Singers), Columbia 5715. 

Franck, Melchior. Pavane (Münchner Violenquintett), „2000 Jahre ..." B 37029. 

Gabrieli, Giovanni. Benedixisti, 7 st. (Kantorei d. staatl. Akad., Berlin-Charlottenburg, P. 
Kalt), „2000 Jahre ..." B 37030. 

Gheyn, Matthias van den. Fuge gmoll für Orgel (Sittard, Hamburg), Grammophon 95157. 

Gibbons, Orlando. Hosanna to the son of David, Anthem (St. George Kap. -Chor, Windsor), 
Columbis CS 52. 
The Silver Swan (The St. George's Singers), Columbia 5717. 

Giordani, Tommaso. Caro mio ben (zahlreiche Wiedergabe) bes. (Bariton: Manfred Le- 
wandowski), Homocord 4 — 8794. 

Gluck, Christoph Willibald. Leih aus deines Himmels Höhen (Irmler-Madrigalchor, Berlin), 
Parlophor P 9272. 

Ital. Lied „O del mio dolce Ardor" (Sopran: H. v. Debitzka), Grammophon 95422. 

Aus Opern: 
..Iphigenie in Aulis" : 
Ouvertüre (Staatsopern-Orch., Leo Blech), Electrola EG 167 1/2. 

— (Schluß von Wagner. Philharm. Orch., Berlin, Kleiber), Ultraphon E 844. 

— (Philharm. Orch., Berlin, Prüwer), Grammophon 19904. 

— Philharm. Orch., Berlin, R. Strauß), Grammophon 66829. 

— Festgesang (Basilica-Chor, Berlin), Grammophon 62632. 
O Artemis (Bariton: Emil Schipper), Electrola EJ 490. 

O du, die ich so innig liebe (Bariton: E. Schipper), Electrola EJ 490. 
,, Armide": 

Ach, kämpft der Freiheit Stolz (Sopr. : Frieda Leider), Electrola EJ 339. 
Musette (Ballett-Suite, 3. Teil. Staatsoper-Orch., Leo Blech), Electrola EG 1672. 
..Orpheus und Eurydice": 
Ach, ich habe sie verloren (Alt: Karin Branzell, New York), Grammophon 66690. 

— (Alt: Emmi Leisner), Grammophon 66735. 

— , ital. (Alt: Maria Olzewska), Electrola EJ 334. 

— (Alt : Sigrid Onegin, Electrola DB 1 190. 

Ballettmusik (Pariser Symph.-Orch., Elie Cohen), Columbia DWX 1338. 

Furientanz (Berliner Staatsop.-Orch., Heger), Grammophon 66456. 

Reigen seiger Geister (New Yorker Symph.-Orch., Toscanini), Electrola EJ 541. 

— (Berliner Staatsop.-Orch., Heger), Grammophon 66457. 

Arie und Rezitativ (Tenor: Jos. Rogatschewsky), Columbia CLS 3153. 
„Paris und Helena": 
Endlich soll mir blühn, ital. (Herrn. Jadlowker), Grammophon 72761. 
Gossec, Francois Joseph. Tambourin (Flöte : Hans Arand, u. Orch.), Parlophon B 6249. 
Graun, Karl Heinrich. Te deum laudamus (Erfurter Motettenchor, Knabenchor, Weite- 
meyer), Tri-Ergon 5823. 
Gregorianischer Choral 

der Gregorianischen Arbeitsgemeinschaft a. d. staatl. Akademie, Berlin-Charlottenburg 
(Halbig) , Gradualresponsorium „Misit dominum verbum suum" aus der Messe des 
2. Sonntags nach Epiphanie, „2000 Jahre ..." B 37023. 
im Kloster Beuron: Abteikirche, Pater Dom. Johner, O. S. B. Ave Maria, Offertorium. 
Communio von der Vigil von Weihnachten. Sanctus u. Agnus dei aus der Sonntags- 
messe, Electrola EG 1727. 

Communio von hl. Jungfrauen. Communio von einem hl. Märtyrer in der Osterzeit. 

Kyrie und Gloria von Ostern, Electrola EG 1728. 
Lux aeterna. In paradisum, Electrola EG 1729. 



1 



122 Altere Musik auf Schallplatten 

Gregorianischer Choral. 

„In deine lieben Hände", 10 Marienlieder. „Was sind die Lüfte", 10 Communionlieder, 

Electrola EG 1730. 
Gaudens Gaudebo. Salve Regina. Inviolata, Electrola EH 454. 
Rorate coeli. Alleluja Posuist. Alleluia vom hl. Martinus, Electrola EH 455. 
Introitus von Sexuagesima. Kyrie aus der Muttergottesmesse. Sanctus a. d. 3. Messe, 

Electrola EH 456. 

Graduale u. Communio v. Ostersonntag. Alleluja u. Sequenz v. Ostersonntag, Elec- 
trola EH 457. 

Choralcbor des städt. Konservatoriums Dortmund, Pater R. Pfeffer O. S. B. 

Messe VIII De Angelis: Kyrie eleison, Gloria, Sanctus, Agnus dei, Gramm. 90054 '5. 
Credo III, Grammophon 90055. 

Offertorium Ave Maria, Communio Quinque prudentes, Alleluia Assumpta est, Grammo- 
phon 90056. 

Graduale Christus factus est. Lamentation, Grammophon 90057. 

Karfreitag Kreuzverehrung. Karsamstag Ecce lignum crucis. Vesper, Gramm. 95251. 
Domchor Freiburg i. d. Schweiz. 

Salve Regina. Frauenstimmen mit Orgel (Bovet), Musica sacra A 14. 
Domchor und Sängerknaben Paderborn (Schauerte). 

Dominica in Albis, Alleluia Post dies octo. In Anniversario Dedicationes Ecclesiae 
Alleluia: Adorabo, Grammophon 22197. 

Antiphonae Beatae Mariae Virginis: Alma Redemptoris Mater, Ave Regina coelorum. 
Regina coeli, Salve regina, Grammophon 22 198. 

Alleluia-Sequenz a. d. Ostermesse, Grammophon 22647. 

Rorate coeli (Vorsänger, Chor, Orgel), Musica sacra A 3. 
Dom J. Gajard O.S.B., Chor der Benediktinermönche, Abtei Saint Pierre de Solesmes. 
Sämtliche Platten bei Electrola. 

Kyrie und Agnus dei, Osterzeit-Messe, Gloria und Sanctus, EJ 63 1 . 

Intr. : Requiem. Tractus: Absolve. Off.: Domine Jesu Chr. 632. 

Grad.: Christus factus est. Com.: Hoc corpus. Grad.: Qui sedes Dirigatur, EJ 633. 

Halleluja: Justus Germinabit. Communio: Memento verbi tui. Communio: Quinque 
prudentes virgines. Communio: Pascha nostrum, EJ 634. 

Offertorium: Meditabor. Antiphon: Montes Gelboe. Offertorium: Custodi Me, EJ 635. 

Responsum: Ecce quomodo moritur. Responsum: Tenebrae Factae sunt, EJ 636. 

Sanctus und Agnus Dei a. d. Messe Cum Jubilo. Hymne: Adoro te. Antiphon: Salve 
Regina, EJ 637. 

Introitus: Spiritus Domini. Communio: Spiritus Sanctus. Spiritus qui a Patre. In- 
troitus: Da pacem. Kyrie: Orbis Factor, EJ 638. 
Offertorium: Precatus est Moyses. Offertorium: Jubilate Deo, EJ 639. 
Responsorium: Descendit. Halleluja: Ascendit Deus. Assumpta est Maria. EJ 640. 
Responsum: Media Vita. Responsum: Christus Resurgens. Antiphonii: Halleluja, Lapis 

Revolutus est etc. EJ 641. 
Hymne : Urbs Jerusalem. Hymni : Virgo Dei Genitrix. O &uam glorifica, EJ 642. 
(Siehe ferner Neuerscheinungs-Nachtrag April 193 1.) 
Missa lege (Plainsong with Counterpoint) (Sir Richard Terry and Choir), Columbia 5710. 
Veni sancte Spiritus (Plainsong with Organum) (Sir Rieh. Terry with Choir), Columbia 5710. 
Westminster Kathedral-Chor. Sämtl. Platten bei Parlophon. 
Asperges me — Vidi aquam ■ — Kyrie eleison — Gloria. E 3183. 
Credo — Sanctus, benedictus — agnus dei, E 3184. 
Tantum ergo — Adoremus, E 3185. 

Ave regina, regina coeli — Salve regina — Alma redemptoris — Veni Creator Spiri- 
tus, E 321 1. 

Introit. — Kyrie eleison (missa pro defunetis) — Dies irae, dies illa (missa pro de- 
funetis), E 3212. 

Preface, responses , sanctus, benedictus, agnus dei, communication — libera me do- 
mine requiescant in pace, E 3213. 
Pater noster. Veni sancte spiritus (Bariton: Herrn. Weber, Orgelzwischenspiele Humpert), 
Musica sacra B 4529. 

Gretry, Andre Erneste Modeste. Aus „Zemire et Azor", französ. (laFauvette: Amelitta Galli- 

Curci), Electrola DB 1144. 
Griechische Musik. Skolion des Seikilos und Sonnenhymnus des Mesomedes (H. J. Moser 

mit Chor), „2000 Jahre . . ." B 37022. 
Gumpelzhaimer. Vom Himmel hoch. Gemischter a capp.-Chor (Aachener Domchor, Reh- 
mann), Musica sacra A 6. 
Händel, Georg Friedrich. Aus: 

Atalanta: Care selve (Bar.: Lewandowsky), Homochord 4 — 8794. 

— (Louis Graveure, m. städt. Opern-Orch. Meyrowitz), UJtraphon F 891. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



123 



Händel, Georg Friedrich. 

Israel in Ägypten. Arioso gesungen von 

Emmi Leisner (Alt) auf Grammophon 66736. 

Eva Liebenberg (mit Philh. Orch., Meyrowitz), Ultraphon E 807. 

Helge Lindberg (Bariton), Grammophon 21252. 

Sigrid Onegin (Alt) (New York, m. Streichern), Grammophon 72738. 
Schlusnus (m. Orch., Weigert), Grammophon 95421. 
Joseph Schwarz (Bariton, m. Orch.), Grammophon 72669. 
Rosette Anday, Dank sei Dir, Herr, Electrola EJ 437. 
Josua. Jericho-Marsch. Posaunenchor. Homocord 4 — 2838. 
O hätt ich Jubais Harf (Frieda Hempel), Electrola DA 676. 

— (Elis. Schumann), Electrola EJ 432. 

Judas Maccabäus. Marsch (Staatsop.-Orch., Berlin, S. Ochs), Electrola EJ 230. 

Seht, er kommt mit Preis gekrönt (Philh. Chor Berlin, Philh. Orch., S. Ochs), Elec- 
trola EJ 230 

Tochter Zion, freue dich (Sieber-Chor, Berlin, Orch., Orgel), Parlophon P 9428. 
Julius Cäsar. Es blaut die Nacht (Eva Liebenberg, Philh. Orch. Berlin, Meyrowitz'i, 
Ultraphon E 807. 

Messias. (Londoner Crystal Palace-Chor u. Orch., Sir Thomas Beecham), Columbia CS 
11 03 bis CS 1 120. 

„Denn die Herrlichkeit Gottes, des Herrn" u. „Sieh, das ist Gottes Lamm" (Londoner 

Crystal Palace-Chor, Wood), Columbia CL 1768. 
Sinfonia und Chöre (Londoner Aufn. in der Central Hall Westminster, Beecham), 

Columbia C 11 754 — C 11 757. 
Halleluja (Irmler-Madrigal-Chor), Parlophon P 9202. 

— (Roval Choral Society m. Roy. Albert Hall Orch., M. Sargent), Electrola EJ 39. 

— (Bruno Kittel-Chor u. Philh. Orch. Berlin), Grammophon 66896. 
Hoch tut euch auf (Royal Chor. Soc. etc., M. Sargent), Electrola EJ 16. 
O seht das Gotteslamm (Royal Chor Soc. etc., Sargent), Electrola EJ 3. 
Würdig ist das Lamm . . . (Royal Chor. Soc., Sargent), Electrola EJ 16. 
Gloria- und Amenchor (Royal Chor. Soc, Sargenti, Electrola EJ 59. 

Rinaldo. Arie: Lascia ch'io piange (ital.) (Alt: Maria Olzewska), Electrola EJ 273. 
Samson. Trauermarsch (Staatsopern-Orchester Berlin, S. Ochs), Electrola EJ 230. 
II pensieroso (ital., Sopr.: Gabrielle Ritter-Ciampi, m. Orch., M. Gurlitt), Gramm. 66841. 
Siziliana „Frohsinn — Schwermut" (Bariton: Helge Lindberg), Grammophon 21252. 
Aus Orgelkonzerten: 

Allegro aus Nr. 1 (Hans Bachem), Electrola EG 1733. 

Orgelkonzert ßdur (E. Bullock), Electrola EG 1252/3. 

Orgelkonzert l 7 dur, op. 4, Nr. 4 (Walter Fischen, Grammophon 95 006/7. 

— , 1. u. 2. Satz (Domvikar P. Hebestreit, Dom zu Paderborn), 1.: Grammophon 22721, 
2.: Grammophon 22592. 

— 1. Allegrosatz daraus (Prof. Heitmann), Ultraphon E 217 und Kantorei 20. 

— (Sittard, Hamburg), Grammophon 66554 und 95158. 
Instrumentalwerke. 

Kammertrio Nr. 3 £sdur, 1. Satz f. Oboe, Viol. , Cembalo u. Violoncello (Spieler der 
staatl. Akademie Berlin- Charlottenburg), „2000 Jahre ..." B 37032. 

Larghetto für Violine und Klavier 1 Erica Morini m. Mich. Raucheisen), Gramm. 69872. 

Adagio und Allegro aus der Kammersonate für Gambe und Cembalo (R. Hindemith 
m. Alice Ehlers), Homocord 3761. 

Sonatensätze Adagio — Allegro und Adagio (Gambe: Paul Grümmer, Cembalo: Anna 
Linde), Odeon O 6584. 

Passacaglia f. Gambe und Cembalo (Grümmer und Linde), Parlophon P 9015. 

Harmonious Blacksmith (Spinett: Wanda Landowska), Electrola DA 860. 
Handl, Jakobus. Ecce quomodo (Chor d. städt. Konservat. Dortmund, Holtschneider), 

Grammophon 22757. 

Hammerschmidt, Andreas. Machet die Tore weit. 6st. Motette (Basilica-Chor, Berlin, 

P. Kalt), Grammophon 66673. 
Hanff, Johann Nikolaus. Ein feste Burg. Choralvorspiel (M. Praetorius-Kreis), Kantorei 21. 
Haßler, Hans Leo. Gagliarde (Domchor München, Berberich), Grammophon 90C65. 

Mein Lieb will mit mir kriegen (Thielscher Madrigalchor, Thiel), ,,2000 Jahre . . ." B 37028. 
Hausmann, Valentin. Tanz, 1603 (Münchener Violenquintett), „2000 Jahre . . . B 37029. 
Haydn, Joseph. Die Jahreszeiten. 

Komm o holder Lenz (Chor d. Singakademie, Gg. Schumann), Electrola EH 258. 
Hört das laute Getön (Jagdchor) und Komm, holder Lenz (Chor d. Landvolks) (Berliner 

Volkschor, verstärkt. Sinf.-Orch., Zander), Homocord 4 — 8767. 
Welche Labung für die Sinne (Sopr. : Ria Ginster, mit Berl. Sinf.-Orch., Dr. Günther), 
Homocord 4 — 8958. 



1 



124 Ältere Musik auf Schallplatten 

Haydn, Joseph. 
Die Schöpfung. 
Die Himmel erzählen (Basilica-Chor, Berlin), Grammophon 66541. 
Nun beut die Flur (Sopr. : Lotte Leonard), Parlophon P 9414. 

— (Ria Ginster), Homocord 4 — 8958. 

Nun scheinet in vollem Glanz (Baß: H. Alsen, m. Org.), Artiphon D 12089. 
Stimmt an die Saiten (Berl. Bas. -Chor), Grammophon 66541. 

— (Chor d. Singakad. Berlin, Gg. Schumann), Electrola EG 1065. 

Vollendet ist dies große Werk (Chor d. Berl. Singakad., Gg. Schumann), Electrola EG 1065. 
Symphonien. 

Kindersymphonie (Staatskapelle Berlin, Dr. Weißmann), Parlophon P 9424. 
Symphonie 4, D Dur (New York. Philh. Symph.-Orch., Toscanini), Electrola EJ 440/3. 
Symphonie 6 (m. d. Paukenschlag), GDur (Staatsopernorch., Leo Blech), Electrola EJ 493/5. 

— (Philh. Orch. Berlin, Jascha Horenstein), Grammophon 66914/6 (partiturgetreu). 

— (Staatskap. Berlin, Knappertbusch), Odeon O 6695/7. 

Symphonie 13, GDur (Wiener Philh. Orch., Clemens Krauß) Electrola EW 71/73. 
Symphonie Nr. 100 (Militärsymph.) (gr. Symph.-Orch. Berlin, Kleiber), Kristall 010001 
Symphonie Nr. 101 (New Yorker Phil. -Orch., Toscanini), Electrola. 
Symphonie Nr. 101 (die Uhr), d moll (Hall-Orch., Harty), Columbia CL— 2088/91. 
Symphonie Nr. 104, D Dur (Kammer-Orch., Barbirolli), Electrola. 
Streichquartette. 

Aus op. 3, Nr. 5, F Dur, 2. Satz Andante cantabile (Serenade) (Rose -Streichquartett), 
Homocord 4 — 8771. 

— (Wendling-Quartett), Grammophon 95312. 

Streichquartett Nr. 49 (Buxbaum-Quartett), Grammophon 95 125/7. 
op. 64, Nr. 5 (Lerche) (Capet-Quartett), Columbia CD 13070/2. 
— , daraus Adagio cantabile (Flonzaley-Quartett), Electrola DB 250. 
— , daraus Allegro moderato (Budapester Quartett), Electrola DB 250. 
op. 74, Nr. 1, Rondo C Dur (Virtuoso-Quartett), Electrola EJ 102. 
op. 76, Nr. 2, d moll (Elman-Quartett), Electrola. 

— (Lener-Quartett), Columbia. 

op. 74, Nr. 3 (Reiterquartett) (Buxbaum-Quartett), Grammophon 95 128/30. 
— , daraus Largo assai (Dresdner Quartett), Homocord 4 — 8762. 
— , dasselbe (Guarneri-Quartett), Grammophon 95335. 
— , Finale (Prisca-Streichquartett), Odeon O - 6585. 
op. 76, Nr. 1, GDur (Budapester Streichquartett), Electrola EJ 20/22. 
— , daraus Presto Menuetto (Dresdner Quartett), Homocord 4—2366. 
op. 76, Nr. 3 (Kaiser- Quartett), Andante (m. d. Variat.) Elman- Streichquartett), Elec- 
trola DB 651. 
— , dasselbe (Guarneri-Quartett), Homocord 4 — 9024. 
— , dasselbe (Guarneri-Quartett), Kristall 05301. 

— (Wendling-Quartett), Grammophon 27216. 

— , Adagio cantabile (Prisca-Quartett), Parlophon P — 9079. 
op. 76, Nr. 5, D Dur (Lener-Quartett), Columbia. 
Klaviertrio, G Dur, Nr. 1 (Alf. Cortot, J. Thibaud, P. Casals), Electrola DA 895/6. 

— , daraus 2. Satz poco adagio — andante (Faßbaender — Rohr-Trio), Homocord 4 — 8993/4. 
— , daraus Adagio (Berliner Kammertrio), Artiphon D 11 099. 
— , daraus Finale, Rondo (Edith Lorand-Trio), Parlophon P — 9078. 
Menuett Es Dur auf Hammerklavier von 1790 gespielt (Charlotte Kaufmann), Gramm. 19872. 
Divertimento für Viola da Gamba und Cembalo (Adagio und Menuett) (Paul Grümmer 

und Anna Linde), Parlophon P — 9124. 
Menuetto und Finale aus dem Divertimento für Viola d'amour, Violine und Cello (Selin, 
Eweler, Pecker), H — 4270. 
Isaac, Heinrich. O Welt ich muß dich lassen (M. Praetorius- Kreis, Strube), Kantorei 22. 
Jeep, Johann. O Lamm Gottes (M. Praetorius-Kreis), Kantorei 22. 

Krieger, Johann Philipp. Sonate a 3 rfmoll (Viol., Gambe — Cello — , Cembalo) (Berliner 
Cembalotrio), Artiphon D 1 1 743/45 und Kantorei 7 und 9. 

Lasso, Orlando. In hora ultima (Domchor München, Berberich), Homocord 4—8943. 
Madrigale: Echo und Quand mon mari (Choralvereinigung Caecilia, Antwerpen), Colum- 
bia CD 19 2 14. 

Miserere aus den Bußpsalmen (Staats- u. Domchor Berk, Rüdel), „2000 Jahre . . ," B — 37027. 
Missa Octavi Toni, daraus: Benedictus — Agnus dei, Kyrie — Sanctus (Staats- u. Dom- 
chor, Berlin, Rüdel), Electrola EW 16. 
Surrexit pastor bonus (Münch. Domchor, Berberich), Grammophon 22587. 
Tristis est anima mea (Münch. Domchor, Berberich), Grammophon 27 116. 
Tui sunt coeli, 8 st. Motette (Aachener Domchor, Rehmann), Musica sacra B 4502. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



125 



Lasso, Orlando. 

— , dasselbe (Berliner Basilica-Chor), Grammophon 66673. 

Velociter exaudi me (Sixt. -Vatikan. Chor, Casimiri), Parlophon P — 2259. 
Leclair, Jean Marie. Sonate D Dur, daraus Sarabande und Allegro Tambourin für Violine 

und Cembalo (L. Amar und G. Ramin), Grammophon 19 871. 
Lotti, Antonio. Crucifixus (Berliner Basilica-Chor), Grammophon 27117. 

— (Dayton U. S. A.-Chor), Electrola EJ 430 

— (Dayton Westminster-Chor), Electrola EG 11 36. 

— (Staats- und Domchor, Rudel), Electrola EJ 66. 

Puer dicesti, it. Lied (Tenor: H. Jadlowker), Grammophon 66666. 
Lully, Jean Baptiste. Aus Amadis: Bois epais (Enrico Caruso), Electrola DA 1097. 

Gavotte (Cello: Piatigorsky), Odeon O — 241 1. 
Marcello, Benedetto. Sonate FDur für Cello und Cembalo (R. Hindemith u. Alice Ehlers), 
Homocord 4 — 3652. 

Marenzio, Luca. Estote fortes (sixtin.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P — 2260. 
Innocentes (sixt.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P — 1791. 
O rcx Gloriae (sixt.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P — 2261. 
Scaldava il sol (Holle's Madrigal- Vereinigung Stuttgart), Homocord 4 — 3264. 
Milandre, . . . Menuett für Viola d'amour (Ero Selin und Streichquartett). Homocord 4 — 3519. 
Minnesang, s. ,, 2000 Jahre Musik auf der Schallplatte" (Walter v. d. Vogelweide). Palästina- 
lied, Rügelied gegen Rud. v. Habsburg. Minnelied von Fürst von Wizlaw von Rügen 
(H. J. Moser), B — 37024. 
Monteverdi, Claudio. Ecco mormorar l'onde (Holle's Madrigalchor Stuttgart), Homocord 
4—3264. 

Lacrime dell'amante al sepolcro dell'amata (Cantori Bolognesi, Euterpe e Accademia 

Sig. Cremesini), Columbia CD 16436/8. 
Lamento d'Arianna aus „Arianna" 1608 (Alt: Maria Peschken, mit Cembalo und Cello), 
„2000 Jahre . . ." B — 37030. 
Morley. Sing whe and chant it (The N. George's Singers), Columbia 5716. 
Mozart, W. A., Verzeichnis in Vorbereitung. 

Neumark, G. Wer nur den lieben Gott läßt walten (M. Praetorius-Kreis), Kantorei 23. 
Norcome, Daniel. Divisions on a Ground. For Viol da gamba and Lute (Rudolph and 

Arnold Dolmetsch), Columbia 5714. 
Pachelbel, Johann. Orgelvorspiel Allein Gott in der Höh (Prof. Reimann), Kantorei 16. 

Pastorale (Prof. Heitmann), Ultraphon E 217 und Musica sacra B 4513. 
Palestrina, Giovanni Pierluigi, Bonum est (sixt.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P 2065. 

Confitebor tibi (sixt.-vat. Chor), Parlophon P 2260. 

Dum complerentur (Münch. Domchor), Homocord 4 — 2941. 

Exsultate Deo (sixt.-vat. Chor), Parlophon P — 1790. 

Hodie Christus natus est (Dayton U.S. A.-Chor), Electrola EW 65. 

Introduxit me Rex, 5 st. Motette a. d. Höh. Lied (sixt.-vat. Chor), Parlophon P 2156. 

Laudate Dominum (sixt.-vat. Chor), Parlophon P 1790. 

Missa Papae Marcelli (Westminster-Chor), vollständ. Electrola EH 163/6. 

— , Sanctus und Benedictus (Staats-Domchor, Rüdel), Electrola EJ 129 und EJ 130. 

— , Credo, Et incarnatus est, Et in spiritum Sanctum Amen (sixt.-vat. Chor, Casimiri), 
Parlophon P — 2155 und 2156. 

— , Sanctus daraus (Staats- und Domchor Berlin, Rüdel), „2000 Jahre . . ." B — 37027. 

— , dasselbe (Sir Rieh. Terry and Choir), Columbia 5712. 

Nunc dimittis (Sir Rieh. Terry and Choir), Columbia 571 1. 

O admirabile commercium (Domchor Paderborn, Schauerte), Grammophon 22528. 

O salutaris (Westminster Kathedral-Chor), Parlophon E— 3185. 

Sicut cervus (sixt.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P 2259. 

Tribulationes civitatum peceavimus (sixt.-vat. Chor), Parlophon 2261. 

Veni creator (Londoner Katholischer Chor), Columbia CS — 30. 
Pergolesi, Giovanni Battista. Stabat mater (Irmler-Madrigal-Chor), Parlophon P — 9202. 

— , 2 Duette daraus: Quando corpus und O quam tristis (E. v. Stetten, R. Ermolnikoff, 
Dr. Joerg), Musica sacra A 53. 

— , Duett daraus: Quis est homo (Sol. d. Wiener Sängerknaben, Gruber), Musica sacra A 52. 

Nina, ital. Lied (Enrico Caruso), Electrola DA 120. 
Pilkington. Rest sweet nymphs (The St. George's Singers), Columbia 5716. 
Praetorius, Michael. An den Wasserflüssen Babylons (Erfurter Motetten -Chor, Knaben), 
Tri-Ergon 5849. 

Ein Kind geborn zu Bethlehem (Berliner Heinr. Schütz-Kreis, Kamiah, Bentz-Quartett), 
Kantorei 2. 

In dulei jubilo (Erfurter Motetten-Chor, Knaben, Weitemeyer), Tri-Ergon 5824. 
Wie schön leuchtet der Morgenstern (Berk Heinr. Schütz-Kreis, Kamiah, Bentz-Quartett), 
Kantorei 2. 



1 



126 Altere Musik auf Schallplatten 

Pres, Josquin de. Et incarnatus est (Kantorei der staatl. Akad. Berlin -Charlottenburg). 

„2Coo Jahre . . . ; ' B— 37025. 
Purcell, Henrv. Hornpipe (Cembalo: Anna Linde), Parlophon P 0x05. 

Trumpet Voluntary (Hall-Orch. Manchester. Harty), Columbia CLS 3194. 
Rameau, Jean Philippe. La poule (Clavicord: Bodkyl, ,,2000 Jahre . . .■' B — 37033. 

Le Tambourin (Cembalo: Anna Linde), Parlophon P— 9005. 

-- (Alice Ehlers), Homocord 4 — 2264. 

— (Zilcher-Trio), Grammophon 95 334. 

La Timide (Zilcher-Trio), Grammophon 93 334. 
Les Vendageuses (Cembalo: Alice Ehlers), Homocord 4 — 2264. 
Resinarius, B. Gelobet seist du, Jesu Christ (Berliner H. Schütz -Kreis, Kamiah. Tenor: 

Marten, Bentz-Quartett), Kantorei 1. 
Rosenmüller, Johann. Sonate a tre « moll, Neuaufnahmen der Kantorei Herbst 1931. 
Sammartini, . . . Vivace für Violoncello (W. H. Squire), Columbia CLS 50018. 
Sartorius, . . . Wohlauf ihr lieben Gäste (Domchor München, Berberich), Gramm. 90065. 
Scarlatti, Domenico. Pastorale für Gambe und Cembalo (Grümmer und Anna Linde), 
Parlophon P — 9015. 

Toccatina für Harpsichord solo (Mad. R. Patorni-Casadeus), Columbia DX 53. 
Schein, Johann Hermann. Jelängerjelieber und Vergißmeinicht und Die Macht der Phyllis 

(Thomanerchor Leipzig, Straube), Grammophon 90159. 
Schmid, . . . Gagliarda für Orgel (Sittard, Hamburg), Grammophon 95157. 
Schop, Johann (1644). Vom Himmel hoch (Sopr., Tenor, Baß, Cembalo: Drwenski), Kantorei 3. 
Schröter, L. Ein Kindelein, so löbelich (Berliner H. Schütz-Kreis), Kantorei 1. 
Schütz, Heinrich. Deutsche Messe, Schlußsatz (Staats- und Domchor, Rüdel), Electrola EJ 130. 

Eile mich, Gott zu retten (für Alt und Orgel), Kantorei 5. 

Ich bin ein rechter Weinstock (H. Schütz-Kreis Berlin), Kantorei 4. 

Ich liege und schlafe (Baßsolo: Gümmer), Kantorei-Neuaufnahmen Herbst 1931. 

Ich werde nicht sterben, Tenorsolo mit Streichtrio u. Orgel, Neuaufnahmen Herbst 193 1 
d. Kantorei. 

Ich will den Herren loben allezeit, ebenso. 

Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (H. Schütz-Kreis), Kantorei 4. 

O süßer, o freundlicher, o gütiger Herr Jesu (Alt m. Orgel), Kantorei 5. 

Psalm in a. d. Deutschen Messe (Staats-Domchor, Rüdel), „2000 Jahre . . ." B— 37031. 

Saul, was verfolgst du mich (Phil. Chor Berlin, Symph.-Orch.), Electrola EJ 250. 

Schaffe in mir Gott, ein reines Herz, Duett mit Orgel, Neuaufnahmen der Kantorei 
Herbst 193 1. 

Wann unsre Augen schlafen ein, Duett m. Orgel, Neuaufnahmen der Kantorei Herbst 193 1. 

Senfl, Ludwig. Da Jakob nun das Kleid ansah (aus Newe Deutsche Geistl. Gesenge, 
Wittenbg. 1544) (Domchor München, Berberich), Homocord 4—2945. 

Stamitz, Karl. Menuetto mit 2 Variationen aus der Sonate für Viola d'amour (Selin, 
Drwenski), Homocord H — 4270. 

Sweelinck, Jan Pieters. Hodie Christus natus est (Basilica-Chor Berlin, Pius Kalt), Grammo- 
phon 27086. 

Tu as tout seul (Choralvereinigung Coecilia Antwerpen), Columbia CD 19214. 
Tartini, Giuseppe. Concerto D Dur für Violoncello m. Orch. (Rud. Hindemith, Berk Sinf.- 
Orch., Günther), Homocord 4—9009 u. 9012. 
Sonate GDur, Lento — Allegro — Presto assai (Jos. Szigeti), Columbia CD 1629/30. 
Teufelstrillersonate (Florizel v. Reuter m. Wladigeroff), Grammophon 95 183. 

— (Alb. Sammons), Columbia C 4818/19. 

Troubadours. Kalenda maya — Raimbaut de Vaqueiras, Pois preyatz me, senhor — Bernart 
v. Ventadorn, dasselbe umgedichtet v. Fr. v. Hüsen (H. J. Moser), „2000 Jahre . . ." B— 37024. 
Tunder, Franz. Wachet auf (Manfr. Lewandowski m. Günther), Homocord 4 — 8857. 
Vaqueiras, s. Troubadours. 

Venosa, Gesualdo Fürst von. Resta di darmi noia, Madrigal (Thierscher Madrigalchor, 

Thiel), „2coo Jahre . . ." B — 37028. 
Ventadorn, s. Troubadours. 

Veracini, . . . Sonate e moll, Ritornell, Allegro con Fuoco für Violine und Cembalo (L. Amar — 
G. Ramin), Grammophon 19870. 
Largo (Szigeti), Columbia CL 2097. 
Viadana, Ludovico. Exsultate justi (sixt.-vat. Chor, Casimiri), Parlophon P— 2065. 
Victoria, Tomaso Ludovico da. Ave Maria (sixt.-vat. Chor), Parlophon P — 1791. 

Caligaverunt oculi mei, gem. a-capp.-Chor (Paderborner Domchor, Schauerte), Musica 
Sacra B 4505. 

Domine non sum dignus (Basilica-Chor Berlin), Grammophon 27123. 
Popule meus (Basilica-Chor Berlin), Grammophon 27 117. 

Vidi speciosam, 6 st. Motette, daraus: O quam gloriosum und Qua est ista (Kölner Dom- 
chor, Mölders), Electrola EG 1753. 



Mitteilungen der DMG — Mitteilungen 127 

Vivaldi, Antonio. Concerto grosso d moll (Zürcher Tonhallen-Orch., Andreae), Columbia 
CS — 1 102. 

Concerto grosso gmoll (Scala-Orch., Guarnieri), Electrola EH 410 11. 

Concerto 2 da l'estro armonico (Scala-Orch. Mailand. Guarnieri), Electrola EH 410. 
Vivaldi-Bach. Orgelkonzert, letzter Satz Allegro. d moll (Sittard-Hamburg). Gramm. 66553. 

Largo (Casals). Electrola DA 11 18. 
Vogelweide, s. Minnesang. 

Weelkes, Thomas. Gloria in Excelsis (Westminster Abbey-Chor), Electrola EJ 30. 
As Vesta was descending (The St. George's Singers), Columbia 5717. 

Fantasy for a ehest of six viols (Arnold, Cecile, Nathalie, Carl, Mabel and Rudolph 
Dolmetsch), Columbia 5714. 



Mitteilungen der Deutschen Musikgesellschaft 

Amtliche Mitteilung 

Der vom Direktorium der Deutschen Musikgesellschaft für 1931 geplante Kongreß 
ist infolge der Ungunst der Verhältnisse bis auf Weiteres verschoben worden. 



Mitteilungen 

- Am 17. Dez. feiert Prof. Dr. Fritz Vo Ibach in Münster seinen 70. Geburtstag. Es 
ist in unserem Kreis unnötig, auf das Wirken des Jubilars als Musiker und Mann der 
Wissenschaft näher einzugehen; es wird niemanden geben, der sich nicht mit unsern 
herzlichen Wünschen an diesem Tage vereinigte. 

- Dr. E. W. Böhme macht Mitteilung über eine Reihe neuer Funde zur älteren thü- 
ringischen Kirchenmusik: eine Komposition des 20. Psalms durch den Gothaer Kapell- 
meister Gg. Ludw. Agricola von 1674 für A. T. B., 2 V., Fag. u. Continuo; eine Trauer- 
komposition („Seelig sind die Toten") des Weimarer Kapellmeisters Adam Drese von 
1648 für 6 Vokalstimmen, Trompeten (verloren) und Gb.; eine 4st. Kirchenarie des Arn- 
städter Kantors E. D. Heindorf von 1705. Gleichzeitig weist er hin auf einen Motetten- 
band mit 59 mss. Motetten von E. Bach, Telemann, Rolle, Weimar, Doles usw., 
die Fritz Huhn in den Notenbeständen der Arnstädter Kurrende aufgefunden hat. 

- J. Haydn hat 1786 und 1790 im Auftrag von König Ferdinand IV. von Neapel fünf 
Konzerte und einige Notturni für Drehleier mit Orchester geschrieben, die bisher für 
verschollen galten. Sie sind jüngst in Privatbesitz wieder aufgefunden worden und werden 
demnächst veröffentlicht werden. 

- Der Verlag G. Ricordi kündigt das bevorstehende Erscheinen einer großangelegten 
Veröffentlichung an, die unter dem Titel „Istituzioni e Monumenti dell' Arte Musicale Ita- 
liana" den wichtigsten Teil der musikalischen Kunstschätze Italiens erschließen soll. Der 
Leiter des Unternehmens, jedoch unter freiwilligem Verzicht auf direktoriale Befugnisse, 
ist Gaetano Cesari in Mailand, der die Aufgaben unter die verschiedenen Mitarbeiter 
verteilt. Von den deutschen Denkmälern unterscheidet sich die Publikation dadurch, daß 
sie in den Mittelpunkt der einzelnen Bände „das Andenken an Italiens musikalische Ka- 
pellen stellt, an unsere Theater und geistigen Zirkel, an unsere Fürstenhöfe und Akade- 
mien, an unsere Konservatorien und an unsere nach Landschaften und Städten geschie- 
denen Musikschulen" — daß sie also regional aufgebaut werden soll. Demgemäß lautet 
der Inhalt der ersten zehn Bände, die innerhalb von drei Jahren erscheinen sollen, folgen- 
dermaßen: 

Band I und II: Andrea und Gio. Gabrieli und die Instrumentalmusik in S. Marco 
(edd. G. Benvenuti). 

III. Band: Die Musikkapellen Roms und die Instrumentalmusik im 17. Jahrh. — Fresco- 
baldis Toccate e Partite von 1614/15 und 1627 (ed. Benvenuti). 



1 



128 Kataloge 

IV. Band: Die Cappella musicale metropolitana in Mailand — Matteo da Perugia, 
Franchino Gaffurio (ed. G. Cesari). 

V. Band: Die Musik in Cremona in der 2. Hälfte des 16. Jahrhs. — Ingegneri, Mo- 
tetten a 6 von 1591, Madrigali; Monteverdi, Sacrae cantiunculae ä 3, 1582; Canzonette ä 3. 
1584, Madrigali a 5, lib. 1587 (ed. G. Cesari). 

VI. Band: Die florentiner Camerata — V. Galilei (ed. Fabio Fano). 

VII. Band: Die Kapellen von Xovara vom 16. bis zum Beginn des 19. Jahrhs. — Gia- 
como und Gaudenzio Battistini (ed. Vito Fedeli). 

VIII. Band: Das Oratorium der Filippiner und die Musikschule von Neapel — Mon- 
tella, Trabaci, Gesualdo (Motetten), Dentici, G. M. Sabino, Camillo Lombardi (ed. G. Pannain). 

IX. und X. Band: Die Konservatorien Venedigs und die Instrumentalmusik — Ga- 
luppi, Sonate per cembalo; Platti, Sonate per cembalo u. Sonate per flauto (ed. F. Torre- 
franca). 

Der Preis der ersten 10 Bände beträgt 1300 Lire, zahlbar in zehn Raten. Es versteht 
sich von selbst, daß die deutsche Musikforschung diesen Plan, dessen Verwirklichung sie 
schon lange ersehnt hat, mit Begeisterung begrüßt. 

- Das Bollettino Bibliografico Musicale, Mailand (102), Via Brera 5, beabsichtigt 
eine Anzahl vergriffener musikwissenschaftlicher Werke in anastatischem Neudruck vorzu- 
legen. Der Beginn soll gemacht werden mit: Caffi, Francesco, Storia della Musica sacra 
nella giä cappella ducale di San Marco in Venezia (1854 — 55); Coussemaker, Scriptorum 
de musica medii aevi . . . nova series (1864' — 76); M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici (1784). 
Die drei Werke werden in acht monatlichen Lieferungen, von Ende November 193 1 bis 
Ende Juni 1932, herausgegeben; der Preis beträgt für Caffi 110, Coussemaker 480, Gerbert 
360 Lire, vorauszahlbar in acht Raten. 

- Das VIII. Kammermusikfest zu Haslemere unter Leitung von Arnold Dolmetsch 
findet vom 18. — 30. Juli 1932 statt. 



Kataloge 

Bolletino Bibliografico Musicale. Mailand. Catalogo N. 8. Nov. 193 1. Letteratura musi- 
cale. 539 Nrn. 

John Grant, Edinburgh. Annual Catalogue of New and Standard Books. Autumn 1931. 
S. 129: Music. 

Neuwerkbuchhandlung und Antiquariat, Kassel-Wilhelmshöhe. Katalog 6. Deutsche und 
ausländische Literatur über Orgelbau und Orgelspiel. 301 Nrn. 



November 



Inhalt 



I93 1 



Seite 

Johannes Wolf (Berlin), Zum Tode Peter Wagners 65 

Herbert Rosenberg (Berlin), Übertragungen einiger bisher nicht aufgelöster Melo- 
dienotierungen des Locheimer Liederbuchs 67 

Josef Zuth (Wien), Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek der Gesellschaft 

der Musikfreunde in Wien 89 

Miszellen 99 

Bücherschau 108 

Neuausgaben alter Musikwerke 114 

Ältere Musik auf Schallplatten 117 

Mitteilungen der Deutschen Musikgesellschaft 127 

Mitteilungen 127 

Kataloge 128 



Schriftleitung: Dr. Alfred Einstein, Berlin W 30, Heilbronnerstr. 6 I 
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig C 1, -„.(Nürnberger Straße 36/38 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 

Herausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 

Drittes Heft 14. Jahrgang Dezember 1931 



Erscheint monatlich 
Für die Mitglieder der Deutschen Musikgesellschaft kostenlos 



Zur Melodiebildung Leonins und Perotins 

Von 

Helmut Schmidt, Düsseldorf 

Wie Anonymus IV 1 schreibt, war der Magnus Liber „im Gebrauch bis zur Zeit 
Perotins des Großen, welcher ihn kürzte und welcher sehr viele schöne Clausein 
und Abschnitte komponierte". Leider ist uns der Magnus Liber in seiner ursprüng- 
lichen Gestalt nicht überliefert, denn in die drei erhaltenen Fassungen sind bereits 
zahlreiche Clausein eingefügt, welche nach dem ausdrücklichen Zeugnis des Anonymus IV 
erst von Perotin komponiert worden sind. Da Anonymus IV schreibt, daß Perotin 
den Magnus Liber ganz allgemein „kürzte", darf man vielleicht annehmen, daß sich 
seine Umarbeitung nicht nur auf jene Partien erstreckt hat, welche dann später nach 
Art der Discantustechnik (d. h. mit rhythmischem Tenor) vertont worden sind, son- 
dern daß auch die Teile, welche rein organal geblieben sind, eine Umformung er- 
fahren haben. Diese Annahme gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit, daß sich in 
der Melodik des Duplums zwei vollkommen divergierende Stilarten nachweisen lassen, 
welche oft in den gleichen Kompositionen unmittelbar nebeneinander stehen. 

Für die eine Art ist ein ausgesprochen freier Rhythmus charakteristisch. Es 
lassen sich zwar auch hier schon die verschiedenen Schemata der Modalnotation 
feststellen, eine rhythmisch sichere Lesung wird jedoch durch die zahlreich ein- 
geschalteten, kleinen Notenwerte sehr erschwert. Durch diese Durchsetzung, ja bis- 
weilen Auflösung des starren, rhythmischen Modus-Schemas durch kleine Noten er- 
hält diese Melodiebildung ihre große, an orientalische Vorbilder gemahnende Beweglich- 
keit. Die ausgesprochen linear-melodische Haltung dieser Kompositionen ist äußerlich 
auch durch die Verwendung kleiner Intervalle gekennzeichnet. Meistens bewegen sich 
die Melismen in Sekundschritten, bisweilen kommen auch Terzschritte vor, größere 
Intervallsprünge sind hingegen selten. Außerordentlich häufig fällt hingegen das 
Duplum um eine Oktave und noch größere Intervalle, wobei im raschen Laufe sämt- 
liche Zwischenstufen berührt werden. Diese Portamenti und Glissandi können eben- 
falls als ein Beweis für den mit orientalischen Gesangsmanieren verwandten, stark 



1 Coussemaker, Scriptores I, 8.342a. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft 



9 



1 



130 Helmut Schmidt 

naturalistischen 1 Stil dieser Kompositionen gelten, zumal selbst die Musiktheorie für 
die einzelnen Tonzeichen dieser Läufe Ausdrücke orientalischen Ursprungs gebraucht. 
Anonymus IV bedient sich hierfür der Bezeichnungen „elmuahym" und ..elmuarifa", 
welche wahrscheinlich arabischer Herkunft sind 2 . Elmuahym und Elmuarifa sind 
kleine Noten werte, welche meistens zu Gruppen vereinigt auftreten und bei den 
Theoretikern auch „currentes" genannt werden. Schon das Wort „currentes" deutet 
den flüchtigen Charakter dieser im schnellen Lauf genommenen Noten an. Ebenso 
erinnern die kurzen, schleiferartigen Vorschläge am Beginn der Organa an orien- 
talische Gesangsmanieren. So beginnen mit wenigen Ausnahmen sämtliche Organa, 
deren erster Tenorton d ist, mit einem kurzen Vorschlag von c nach d oder von 
g nach a. 




Melodien, die auf Akkordzerlegungen beruhen, fehlen in diesen Partien gänzlich. 

Das wichtigste Konstruktionsprinzip für die Melodiebildung im Magnus Liber 
ist die Sequenz. Meistens bewegen sich die Sequenzen in abwärtsgehender Richtung. 

Crucifixum in carne, F fol. 71 r 3 . 





r 




1 1 


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B 

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-f—t—p-Z =1 


JZI :! < 

prop - 


ter 







nos 



1 Rudolf Ficker, Formprobleme der mittelalterlichen Musik, ZfM VII, S. 203. 

2 Walter Niemann, Über die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensural- 
theorie der Zeit vor Johannes de Garlandia, Publikationen der IMG, Beiheft VI, S. 21. — 
Robert Lach, Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopöie. S. 281. 

3 Die vorliegende Stelle ist im zweiten Modus übertragen worden, wobei die zahl- 



Zur Melodiebildung Leonins und Perotins 



131 



Betrachtet man in diesem Beispiel die ausgedehnten Tonketten des Duplums, 
so sieht man, wie hier das Melismatische ganz deutlich vorherrscht. Die Linien be- 
wegen sich fast ausschließlich in Sekunden und vermeiden größere Sprünge; auf- 
fallend ist hingegen ihr häufiges portamentoartiges Sinken. 

Interessant ist es nun, wie dieser Melodiebildungstypus bestimmte, sequenzmäßig 
geformte Linien kennt, welche unverändert oder nur mit kleinen Varianten in den 
verschiedensten Organa immer wiederkehren und daher gleichsam zu stereotypen 
Formeln geworden sind. Eine dieser Formeln, welche besonders häufig dann ver- 
wendet wird, wenn der Cantus firmus einen Halbtonschritt von / nach e macht, ist 
z. B. folgende Sequenz, welche in den Organa 1 o 2 V, o 2 Gloria, o 7 y Nr. 1,09 Nr. 1, 
M 14, M 17, M 18, M 28 (Gr.), M 33, M 46, M 48 (Gr.), M 55, M 56 f, in dieser 
Gestalt, mit kleinen Veränderungen und auf anderen Tonstufen jedoch noch in ver- 
schiedenen anderen Organa vorkommt. 



< 

II 

• 

II 

I 


— # — = • — # — a 


■^s Pl^i 
























1 Q- J 















Eine weitere Formel, welche in den Organa oiV, 02 V, o 3 y, o yf Nr. 1, o 12 y, 
o 13 y, o 14 Gloria, o 16 y, 18 Gloria, o 21 y, o 23 y, o 24 V, o 28 f, o 29 Gloria, 
M 20, M 41 y, M 46 y, M 53, M 57 anzutreffen ist und welche in vierzehn Fällen 
jedesmal beim Fallen des Cantus firmus um den Ganztonschritt von a nach g ver- 
wendet wird, ist folgende Sequenz: 







— h — l — A fc-i— — 1> — P — n- 




















P-B— 






- H : 



Aus den beiden letzten Beispielen ist auch ersichtlich, wie dieser Art von Melodie- 
bildung zwar bestimmte modale Schemata zugrunde liegen — und zwar hier die 
dreitönigen Ligaturen des vierten Modus — wie diese aber durch zahlreiche kleine 
Notenwerte diminuiert werden. 

Dieser eben beschriebene Melodiebildungstypus darf wohl als besonders charak- 
teristisch für den Stil Leonins angesehen werden, zumal er nicht neu, sondern bereits 
in den Organa aus St. Martial und Santiago di Compostella vollkommen ausgebildet 
war 2 . Denn schon hier finden sich die ausgedehnten Melismenketten über den ein- 
reichen Currentes gemäß der Lehre von der „minutio et fractio modorum" bei Anonymus IV 
(Couss. I, S. 336 ff.) aufgelöst wurden. Die neben anderen von Anonymus VII (Couss. I, S. 381 a) 
aufgestellte Regel, alle vieltönigen Ligaturen auf dreitönige zurückzuführen, wurde bisweilen 
außer acht gelassen, da vieltönige Ligaturen häufig nur durch Zusammenziehung mehrerer 
Normalligaturen entstanden sind. 

1 Die Bezeichnung der einzelnen Organa entspricht der Numerierung im „Repertorium 
organorum . . . ", I, 1 von Friedrich Ludwig, S. 66 bis 75. 

2 Fr. Ludwig, Die mehrstimmige Musik des XI. und XII. Jahrh., Bericht über den 
dritten Kongreß der IMG in Wien 1909, S. 106. — Jacques Handschin, Was brachte die 
Notre Dame-Schule Neues? ZfM VI. S. 547. 

9* 



1 



132 



Helmut Schmidt 



zelnen, lang ausgehaltenen Tönen des Cantus firmus und für die Melismatik dieser 
Organa ist, gleichwie im Magnus Liber, der Reichtum an Sequenzen und die Vor- 
liebe für kleine Intervallbewegungen kennzeichnend. 

Unmittelbar neben den beschriebenen Melodien stehen jedoch im Magnus Liber 
oft Gruppen von Melodien, deren Stil sich in auffallender Weise von der ersten Art 
abhebt. Diese Melodien sind streng modal rhythmisiert, weisen deutliche Ansätze 
zu einer ausgesprochenen Dur- und Molltonalität und zu kadenzmäßigen Abschlüssen 
auf, wie im folgenden Beispiel: 

Benedicamus domino, F fol. 86 v. bis 87 r. W 2 fol. 90 v. 



Am Beispiel ist der große Unterschied zwischen dieser und der eben beschriebenen 
Art der Melodiebildung ersichtlich. Zunächst ist der Rhythmus straffer und konziser 
geworden. An die Stelle des freien, durch zahlreiche kleine Noten diminuierten Rhyth- 
mus ist jetzt ein streng modales Metrum getreten 1 . Hand in Hand mit der Festigung 
des Rhythmus geht nun auch eine Entfaltung des Klangsinnes. Die Melodik beruht 
jetzt zum großen Teil auf Zerlegungen und Umspielungen eines Klanges. So ist es 
im vorliegenden Beispiele der rhythmisch zerlegte und umspielte rf-moll Dreiklang. 

Während sich die zuerst beschriebene Art der Melodiebildung stark von der 
vokalen Melismatik her beeinflußt zeigte, ist ganz im Gegensatz dazu bei dieser 
zweiten Art von Melodiebildung der Einfluß instrumentaler Tanzformen sehr oft un- 
verkennbar. Vergleicht man mit dem letzten Beispiele eine Partie aus einer von 
Johannes Wolf übertragenen Stantipes 2 , 



f — 



-fS? — t 



so stimmt der Cantus inferior der Stantipes beinahe genau mit den ersten Perioden 
des Duplums im Organumbeispiele überein. In beiden Fällen dieselbe zweitaktige 
Periodengliederung, derselbe tanzmäßige Rhythmus und ungefähr die gleiche melo- 
dische Linie, welche nur dadurch geringfügige Änderungen aufweist, daß sie im 
Organum auf d und in der Stantipes auf c als Grundton bezogen ist. 

1 Jacques Handschin, Zur Notre Dame-Rhythmik, ZfMVII, S. 386 ff. 
3 Johannes Wolf, Die Tänze des Mittelalters, AiM I, S. ig. 



( 



Zur Melodiebildung Leonins und Perotins 



133 



Im Gegensatz zu den mehr unbestimmten Abschlüssen der älteren Melismatik 
zeichnen sich die streng modal rhythmisierten Melodien bereits durch ihre deutlich 
abkadenzierende Gestaltung aus. Sehr häufig enden sie zuerst halbschlußartig auf 
der Terz oder Sekunde zum Grundton, werden dann wiederholt, um bei der Wieder- 
holung erst im Einklang, in der Oktave oder Quinte des Grundtones zu schließen. 

Auch hier begegnen uns zahlreiche stereotype Melodieformeln, welche unverändert 
in verschiedenen Organa verwendet werden. Diese Formeln werden dann später in 
die Organa tripla übernommen und bilden auch hier noch einen wichtigen Bestand- 
teil der Melodiebildnng. So erscheint die nachfolgende Melodie 



1 h: 



2 



5=5 



2 



in den zweistimmigen Organa Benedicamus domino Nr 2 und 9 und M 47 (Gr.) und 
ist dann unverändert in die dreistimmigen Organa Nr. 1 Ijl, Nr. 6 und Nr. 24 1 über- 



nommen worden. Ebenso wird folgende Melodie 



mm 



welche — zum Teil allerdings unvollständig oder auf anderer Tonstufe — in den 
zweistimmigen Organa o 4 Gloria, o 5 Y, Benedicamus domino Nr. 2, 5 und 11, 
o 32 y und o 34 V vorkommt, in zahlreichen dreistimmigen Organa verwendet (u. a. 
in den Organa Nr. 2, 6, 10, 11 1$, 15 Gloria und 24 

Während also die erste Art der Melodiebildung auf die älteren Organa in St. Martial 
und Santiago di Compostella zurückweist, steht die zweite Art bereits in engem Zu- 
sammenhang mit den späteren dreistimmigen Organa. Beide in Bezug auf die Melodie- 
bildung so stark divergierenden Stilarten stehen jedoch im Magnus Liber, so wie er 
uns überliefert ist, noch unmittelbar nebeneinander. 

Constantes estote, W l fol. 17 r, F fol. 65 r, W 2 fol. 67 r. 









1 1 1 


1 1 




P=H ~ 






L ^_ — » — 




tr ~ 



1 1 1 1 



— 1 1— 1 1 

-ß rs-ß 



~l I "1 I I 



mm 

















B 




3=^ 


1 


h — — 


• 





1 1 1 r 



"Tj f n j J i Sf 



ß-ä- 



1 Ludwig, Repertorium, S. 62 bis 64. 



134 



Helmut Schmidt, Zur Melodiebildung Leonins und Perotins 



Im vorstehenden Beispiel setzt mit Takt 5 1 plötzlich ein anderer Melodiestil ein, 
welcher sich von jenem der ersten vier Takte scharf abhebt. Während in den Anfangs- 
takten der trochäische Modus metrisch klar ausgeprägt ist, erscheint er nun plötzlich 
rhythmisch frei und aufgelockert. Werden vorher auch größere Intervallsprünge ver- 
wendet, so begegnen wir jetzt fast einer ausschließlichen Sekundbewegung. Bei Takt 11 
ändert sich hingegen wiederum die Situation. Die sequenzartig geformte Linie wird 
zuerst von einer kurzen Discantuspartie mit rhythmischem Tenor abgelöst, auf welche 
dann wieder eine straff gegliederte, viertaktige Periode folgt, deren melodische Ge- 
staltungsart jener der ersten vier Takte entspricht. Diese endet in der für die streng 
modal rhythmisierten Melodien typischen Weise zuerst halbschlußartig auf der Terz 
und bei der Wiederholung dann erst auf der Tonika. 

Dieses unvermittelte Nebeneinander zweier ganz verschiedener Arten von Melodie- 
bildung dürfte daher wohl seine Ursache in der Umarbeitung des Magnus Liber durch 
Perotin haben, von welcher uns der Anonymus IV berichtet. Demnach müßte man 
in dem ersten Melodiebildungstypus den alten Leoninschen Stil erblicken, während 
der zweite Typus, ebenso wie wohl auch die Discantuspartien, erst in der Zeit nach 
Leonin entstanden wären. Allerdings schreibt Anonymus IV als einziger Gewährs- 
mann nur ganz allgemein, daß Perotin den Magnus Liber „kürzte". Nun beruht 
diese Kürzung wohl vor allem in der straffen Rhythmisierung der früher ausgedehnten 
Partien mit langgezogenen Cantus firmus-Tönen, wodurch sich naturgemäß auch eine 
vollständige Änderung und Kürzung der Organalstimme ergibt. Perotin hat jedoch 
den Magnus Liber nicht nur durch die Neukomposition solcher rhythmischer Discantus- 
abschnitte, der „clausule sive puncta" nach dem Berichte des Anonymus IV, um- 
gearbeitet, sondern hat wohl auch dort, wo er die alte Organumtechnik mit den 
Haltetönen im Tenor beibehielt, bisweilen einschneidende Veränderungen vorgenommen. 
So hat er die alten, vorzugsweise durch die Sequenztechnik überaus lang geratenen 
Koloraturmelismen Leonins streckenweise durch eine Neuformung der Organalstimme 
ersetzt, welche sich ebenso durch ihre rhythmische Klarheit als klanglich-tonale Be- 
stimmtheit wesentlich von den alten Teilen abhob. Auch dieses Verfahren dürfte 
daher eine bedeutende Kürzung der betreffenden Partien bewirkt haben. In der er- 
wähnten, hier vorkommenden neuen Art der Melodiebildung und Rhythmik, welche 
wir auch in jenen Werken finden, welche der Anonymus IV ausdrücklich Perotin zu- 
schreibt, dürfen wir daher mit einiger Bestimmtheit die entscheidenden musikalischen 
Kriterien erblicken, welche nach dem Berichte desselben Schriftstellers 2 Perotin gegen- 
über Leonin im Urteile der Zeitgenossen als „melior" erscheinen ließen. In dem 
unvermittelten Nebeneinander älterer und neuerer Stilmerkmale gestattet daher der 
Magnus Liber einen interessanten Einblick in die Wandlung, welche die Mehrstimmig- 
keit gegen Ende des XII. Jahrhunderts erfuhr. Dieser hier klar zu erkennende Über- 
gang, welchen man — ■ kunstgeschichtlch gesprochen — der Parallele: Früh- und Hoch- 
gotik gleichsetzen könnte, läßt in den vorhandenen Fassungen des großen Werkes 
nicht nur die Klärung der modal -rhythmischen Vorstellungen erkennen, sondern 
weist auch auf ein Anwachsen klanglich-akkordlichen Empfindens und auf einen 
deutlichen Einfluß hin, welchen nun instrumentale Tanzformen gewinnen. 

1 Eine Übertragung des ganzen Organums enthält Wooldridge, „The Oxford History 
of Music" I, S. 189 ff. 2 Anon. IV, Couss. I, S. 342 a. 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman, Mozart-Drucke 



135 



Mozart-Drucke 



Eine bibliographische Ergänzung zu Köcheis Werkverzeichnis 



V( 



011 



Otto Erich Deutsch, Wien, und Cecil B. Oldman, London 




tto Jahn schon sprach sich in der Erstausgabe seiner Mozart-Biographie (III. 



V_y22o) über die Bestimmung der Erstdrucke resignierend aus: „Um dies im 
Einzelnen ins Klare zu bringen, wären bibliographische Untersuchungen erforder- 
lich, welche auf musikalischem Gebiet mit unglaublichen Schwierigkeiten zu kämpfen 
haben." Man kennt die Ursache dieser Hemmnisse. Die Notendrucke tragen fast 
niemals eine Jahreszahl, und auf die Verlagsnummern, die erfahrenen Bibliothekaren 
und Sammlern eine Hilfe bieten, hatte man früher nicht geachtet. Dazu kommt, 
daß die Geschichte des Musikverlags noch sehr ungeklärt ist. Neben dem guten 
Hilfsbuch von Frank Kidson über englische Verleger, Drucker und Stecher (London 
1900) ist Robert Eitners internationaler Katalog (Beilage zu den „Monatsheften für 
Musikgeschichte", Leipzig 1904) nur als Abfallsprodukt seines Lexikons zu werten. 
Über die französischen Verleger gibt es aber keinen eigenen Behelf. 

So mußte Ludwig v. Köcheis Versuch, in seinem berühmten Werkverzeichnis 
auch die Mozart-Drucke zu notieren und die anscheinend wichtigsten zu bestimmen, 
sehr unvollkommen ausfallen; ja beinahe so kläglich, wie Goedekes Vermerke über 
Kompositionen in seinem grandiosen Handbuch der deutschen Literatur. So über- 
flüssig dort die unsicheren Notizen etwa über Goethe-Lieder erscheinen, so proble- 
matisch bleibt die unkritische Aufzählung aller Mozart-Drucke, die Kochel zufällig 
und ohne Witterung für das Wichtige gesehen hat. (Ähnlich steht es ja selbst bei 
dem besser orientierten Nottebohm im Falle Beethoven wie Schubert, oder bei Jahns 
im Falle Weber, aus einer Zeit, wo auch die Musikalienhändler noch solcher Behelfe 
bedurften.) Dennoch hatte Kochel den Ehrgeiz, von den Drucken der Werke Mozarts 
vor allen die „Ausgaben, die unter seinen Augen gemacht wurden", festzustellen, 
weil Kochel sie für die Echtheitsbestimmung der Werke selbst heranziehen wollte 
(S. X der 2. Auflage), was die „Kritische Gesamtausgabe" für ihre Textrevision 
unterlassen hat 1 . Er wußte auch die „Ankündigungen aus gleichzeitigen öffent- 
lichen Blättern über Produktionen oder Publikationen Mozarts" für die Chronologie 
der Werke zu schätzen (S. XV), obzwar diese Dokumente bis heute noch nicht ge- 
sammelt worden sind. Sein Nachfolger, Paul Graf von Waldersee, dessen Auflage 

1 Die Gesamtausgabe hat laut ihrem Revisionsbericht nur bei vier Liedern und 
acht Tanzfolgen (darunter sechs Bearbeitungen) Originalausgaben benützt; von den post- 
humen Erstausgaben noch etwa fünfzehn, zusammen also rund 30 Erstdrucke für 600 Werke! 
Die sogenannte Urtextausgabe der Klavierwerke hat für 21 Sonaten und Fantasien, die 
nach allen erreichbaren Autographen und Erstdrucken revidiert werden sollten, noch drei 
Original- und zwei Erstausgaben außeracht gelassen (wobei offen bleibt, welche der vier 
Auflagen des Opus VI von Artaria, K. 330—332, verwendet worden ist). Die Mozarteums- 
Ausgabe dieser Klavierwerke endlich, die sich auf neun Berliner Autographe beschränkte, 
hat die Erstdrucke bewußt vernachlässigt, obzwar sie doch z. T. Mozarts Willen dokumen- 
tieren, z. T. einen Ersatz für verlorene Handschriften bieten. 



136 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 



wir hier immer zitieren, wollte sich schon bescheiden gegenüber Köcheis „Absicht, 
nicht nur die Titel der Originalausgaben, sondern auch die der sämtlich veröffent- 
lichten Bearbeitungen aufzunehmen . . . Ich habe mich darauf beschränkt, die Titel 
der Partitur- und Stimmenausgaben, ausnahmsweise die der Klavierauszüge nam- 
haft zu machen" (S. XXII). Die wirklichen Titel der Drucke (die auch hier aus 
Raummangel nicht zitiert werden können) sind aber in der Rubrik „Ausgaben" 
fast niemals zu finden. Und was die „Originalausgaben" betrifft, so ist der Begriff 
so nebelhaft, daß Kochel und Waldersee zwischen „Alten, vielleicht ersten", „Älte- 
ren" und „Ältesten Ausgaben", „Ersten Ausgaben" und „Originalauflagen" auch 
noch „Originalausgaben" von 1793 nennen (K. 593 bei Artaria). Man könnte frei- 
lich selbst heute, bei der Unsicherheit der Termini, Andres Drucke nach seinen 
Mozart-Autographen als Originalausgaben ansprechen. Aber besser hält man sich 
wohl an die schon ziemlich übliche Unterscheidung, daß nur die Erstdrucke , die 
zu Lebzeiten des Meisters erschienen, als Originalausgaben bezeichnet werden 
(ob mit oder ohne Zutun Mozarts herausgegeben, was ohnehin nur selten festzu- 
stellen ist), und die Erstdrucke, die später verlegt wurden, als Erstausgaben. Die 
Bestimmung aller dieser Erstdrucke und danach die Klassifizierung der späteren 
Auflagen, der anderen Ausgaben nach Autographen und der Nachdrucke war aber 
Kochel und Waldersee unmöglich, weshalb sie in den meisten Fällen besser gar 
nichts darüber gesagt hätten. Max Friedlae nd er hat also in seinem Werk über 
„Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert" (I. 1, S. 326) mit gutem Grunde schon 
zugegeben: „Der verdienstvolle Kochel läßt uns leider vollkommen im Stich, sobald 
der erste Druck einer Composition eruiert werden soll". 

Dennoch vermochte Hermann Abert in seiner abschließenden Mozart-Biographie 
(I. 1020) ganz unbefangen zu sagen: „Zu Mozarts Lebzeiten sind überhaupt nur 
die Werke bis op. 18 (K.-V. 451) gedruckt worden, und zwar mit Ausschluß der 
Lieder und Variationen." Gemeint ist wohl: abgesehen von diesen kleineren Werken, 
denn ausgeschlossen waren sie beim Druck ja nicht. Aber auch sonst verblüfft 
jene These. Es klingt so, als ob die bekannten Opera 1 bis 18 von einem Verlag, 
etwa von Artaria allein, herausgegeben worden seien. Dabei hat aber dieser Haupt- 
verlag der nummerierten Originalausgaben selbst schon einige Opuszahlen doppelt 
verwendet (Nr. 7). Ferner sind einzelne der früheren Opuszahlen zwei-, ja dreifach 
mit Originalausgaben belegt (Nr. 3, 4 und 7). Andere gelten überhaupt nicht für 
solche Ausgaben (Nr. 5, 8 und leider auch wohl 18). Und dennoch umfaßten schon 
die als op. 1 bis 18 bezeichneten Originalausgaben 65 Köchel-Nummern , was man 
bei Abert gewiß nicht zwischen den zwei Zeilen lesen wird. Während aber op. 18, 
die drei Streichquartette K. 575, 589 und 590, bei Artaria erst am Sylvestertage 
1791 erschien, ist das Klavierkonzert K. 451, das Abert für die letzte Opuszahl 
zu Mozarts Lebzeiten nennt, in diesem Jahr zwar wirklich bei Boßler in Speyer 
erschienen, jedoch wohl als Nachdruck, da es um 1785 offenbar schon bei Boyer in 
Paris herausgekommen war. Außer achtzehn Liedern und dreizehn Variations- 
serien sind aber zu Lebzeiten Mozarts ohne Opuszahlen nicht nur andere kleine 
Werke bei Artaria, Boßler und Sieber (Paris) erschienen, sondern auch mehrere 
große bei Hoffmeister in Wien, der für Mozart überhaupt keine Opuszahlen 
verwendet hat. Darunter sind eine vierhändige Sonate (K. 521), zwei Klavier- 



Mozart-Drucke 



137 



Violin-Sonaten (K. 481 und 526), ein Klaviertrio (K. 496), ein Klavierquartett (K. 478) 
und ein Streichquartett (K. 499); also gewiß keine Kleinigkeiten. Dabei ist gleich 
zu bemerken, daß Mozart selbst nie auf ein Manuskript eine Opuszahl gesetzt hat, so 
daß der mit ihm befreundete Franz Anton Hoffmeister, den Abert nur als Kompo- 
nisten nennt und der sonst gewöhnlich mit dem viel späteren Friedrich Hofmeister 
verwechselt wird, den Wünschen des Meisters wohl am ehesten entsprochen hat. 
Sein Verlag, aus dem sich in Leipzig das Haus C. F. Peters entwickelt hat, pflegte da- 
mals hauptsächlich Kammermusik und wird durch unsere Liste zunächst für Mozart 
ins rechte Licht gerückt. Hoffmeister, an den der einzige erhaltene Verlegerbrief 
Mozarts (20. Nov. 1785, Briefe II. 267L), eine Bitte um Vorschuß, gerichtet ist, 
dürfte dem Meister auch näher gestanden sein als seine anderen Verleger. Noch 
1790 spielen Geldanliegen bei Hoffmeister in Mozarts Frankfurter Briefen an seine 
Frau eine große Rolle. 

Zur Charakteristik dieser anderen Verleger sollen hier ein paar Bemerkungen 
gemacht werden. Johann Andre gab zu Lebzeiten des Meisters nur ein Werk (op. 13) 
heraus, druckte also wenigstens nichts nach; er hat aber die beiden Krönungs- 
konzerte (op. 44 und 46) vielleicht 1790 schon bei der Begegnung mit Mozart er- 
worben. Andres Sohn Johann Anton kaufte dann Anfang 1800 von Mozarts Witwe 
um 3150 Gulden den Hauptteil des Nachlasses I , den die Firma später — nicht 
völlig — der Königlichen Bibliothek in Berlin um 20000 Taler verkauft hat (vgl. 
Abert II. 889). An dieser Stelle muß auch ein Wort über Mozarts Verlagshonorare 
gesagt werden. Wir haben nur von drei Fällen sichere Kunde: für die sechs Klavier- 
Violinsonaten K. 301 — 306 bekam er von Sieber 15 Louis d'or (s. Brief Mozarts 
vom 20. Juli 1778, I. 220, und Briefe des Vaters vom 13. August 1778, IV. 68, 
sowie vom 10. August 1781, bei Kochel S. 288); für die sechs Haydn gewidmeten 
Streichquartette K. 387 usw. von Artaria 100 Dukaten (s. Brief des Vaters vom 
22. Jänner 1785, IV. 297); und für die drei genannten Quartette K. 575, 589, 590, 
die erst nach Mozarts Tode erschienen, von demselben Verlage ein „Spottgeld" 
(s. Brief Mozarts vom 12. Juni 1790, II. 315). 

Der Rat Boßler dürfte durch die Harmonikaspielerin Marianne Kirchgessner, 
die er und seine Frau auf Reisen begleiteten, mit Mozart in Fühlung gekommen 
sein, und so sind vielleicht auch seine Erstdrucke berechtigt gewesen. Wie Götz, 
der Artarias Spuren ohne Erröten folgte, war auch Hummel nach der Begegnung 
von 1766 nur mehr ein Nachdrucker für Mozart, aber ein eigensinniger, der seine 
Opusnummern (römische) immer anders wählte, als die Vorlage sie bot, was viel- 
leicht nicht nur Berechnung, auch Verstellung war. Neben ihm fällt der Amster- 
damer Schmitt als rühriger Entlehner auf. Im 18. Jahrhundert machten sich noch 
besonders Schott, sowie Longman & Broderip, denen Haydn Mozarts Nachlaß 
empfahl (Pohl II. 213 und Abert II. 58), als Nachdrucker Mozarts bemerkbar 2 . Die 

1 Vgl. Konstanze Mozarts Briefe an Breitkopf vom 15. Februar (Mozart- Jahrbuch III. 
190) und an Andre vom 21./27. Februar 1800 (in Oldmans Besitz). 

2 Schotts Druck des apokryphen Liedes K. Anh. 246 wurde in die (erste) Liste nicht 
aufgenommen, weil er trotz der Verlagsnummer 26, die vielleicht einer späteren Serie an- 
gehört, keinesfalls um 1784 erschienen sein kann: Lorenz Schneider hat dieses „Vergiß 
mein nicht" erst um 1792 komponiert, und es erschien zunächst 1793 bei Götz als Schneiders, 
1795 dann bei Mutzenbecher in Hamburg als Mozarts Werk. — Longman & Broderips 



1 



138 Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 

heftigste Rivalität aber führten Artaria und Andre, der frühere Wiener und der 
spätere Offenbacher Hauptverleger Mozarts. Während jener die erste Hälfte der 
etwa hundert Opuszahlen ziemlich für sich in Anspruch nahm, konnte dieser die 
zweite Hälfte und mehr erfolgreich verteidigen. Überdies hat Andre aus dem Nach- 
laß manche Werke redigiert herausgegeben. Daß Artaria nicht nur Torricellas 
Verlag 1786 z. T. übernahm, vielmehr auch Platten von Hoffmeister, als dieser 1799 
nach Leipzig übersiedelte, ist aus den Notizen zu ersehen. 

Manche dieser Verleger haben eigene Kataloge herausgegeben; auch Lager- 
verzeichnisse erschienen bei einigen von ihnen wie bei Sortimentern und Verleihern. 
Diese Listen sind leider wenig beachtet und kaum gesammelt worden. Der ver- 
hältnismäßig große Stock, den davon das Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde 
in Wien besitzt, stammt im wesentlichen aus Ernst Ludwig Gerbers Bibliothek. 
Diese Sammlung, darunter auch Kopien der handschriftlichen Mozart- Verzeichnisse 
von Alois Fuchs und dem Verlag Breitkopf & Härtel, wurde für unseren Zweck ganz 
exzerpiert und ist, wo sie ergiebig war, auch zitiert. Zur Ergänzung der Artaria- 
Kataloge (etwa fünfzig) diente das Archiv dieses Hauses, dessen einer Chef, Herr 
Oberstleutnant Franz Artaria, die Arbeit überdies durch Regesten aus der „Wiener 
Zeitung" und anderen förderte. (Ähnliches Material hatten 1899 schon die „Mittei- 
lungen für die Mozart-Gemeinde in Berlin" von einem ungenannten Wiener Sammler 
erhalten, aber leider nur für die Opernwerke ausgezogen und veröffentlicht.) Jene 
Verlags- und Lagerlisten sind eine sehr ungleichmäßige Quelle. In jedem solchen 
Hefte fast ist ein anderes System der Titelgebung gebraucht: Klasse, Besetzung, 
Tonart, Takt, Opuszahl, Technik (auch „geschrieben"), Novität, Erscheinungsjahr, 
Preis (in verschiedenen Währungen), Verlagsnummer — all das wird einzeln, nie 
zusammen geboten. Dabei sind Verlagsname und -ort in den Lagerverzeichnissen 
manchmal genannt, meist aber nur einer von beiden, und oft in schwer zu lösen- 
den Chiffren. Das alles wird dann noch durch Schreib- oder Druckfehler erschwert. 
So kommt es, daß unsere Tabellen, die meist nur vier Zahlen in einer Zeile auf- 
weisen , keine simple Regeldetri aufgaben , sondern fallweise schon diophantische 
Gleichungen. Einige Stellen blieben trotz aller aufgewandten Mühe offen, besonders 
Verlagsnummern, wo die Kenntnis des Druckes nur indirekt erworben werden konnte. 
Da überdies einzelne Verleger (zum Beispiel Schmitt) keine Nummern verwendet 
haben, andere (wie Boßler) nur selten, so versagte diese wichtige, von Kochel 
fast immer vernachlässigte Hilfe zur Ermittlung des Erscheinungsjahres oft. Dabei 
war ein synchronistischer Verlagskalender für Wien und Deutschland von besonderem 
Wert, den sich der Verfasser angelegt hat. (Otto Erich Deutsch ist der Verfasser 
dieses Beitrags, dessen Plan und erste Anlage auf Cecil B. Oldman zurückgeht.) Die 
größte Unterstützung hat das Ganze in der Bibliothek Anthony van Hoboken (Wien) 
gefunden, wo bekanntlich die Erstdrucke der großen Meister systematisch gesammelt 
werden. Auch die Bibliothek Paul Hirsch in Frankfurt a. M. hat unsere Arbeit 
freundlichst gefördert. Außer der Mozart -Sammlung Oldmans wurden ferner die 
Bestände der öffentlichen Musikbibliotheken in Wien (Gesellschaft der Musikfreunde, 



Nachdrucke mehrerer Variationen nach Erstdrucken Artarias (K. 264, 352, 353, 359, 360, 
398, 455 — nicht 454! — und 501) sind vielleicht schon um 1790 erschienen, aber ihre Zeit 
war nicht genauer zu bestimmen, und deshalb blieben sie weg. 



Mozart-Drucke 



139 



Nationalbibliothek, Stadtbibliothek) sowie in London (British Museum, Royal College 
of Music) benützt. Dagegen sind im allgemeinen vorläufig keine Fragelisten an 
öffentliche Bibliotheken geschickt worden, weil deren Katalogordnung meist nicht 
nach Köchel-Nummern erfolgt ist. dem bei Instrumentalwerken einzig sicheren System, 
das auch allen Antiquaren zu empfehlen wäre. Wir hoffen aber, daß diese Samm- 
lungen aus unseren Listen genug Vorteil ziehen können, um sich der Mühe zu unter- 
werfen, sie zu kontrollieren und zu ergänzen. Dann bliebe die Möglichkeit offen, 
daß noch weitere Tabellen erschienen: die Erstausgaben ohne Opuszahl (wobei auch 
Whistling-Hofmeisters Handbuch für das 19. Jahrhundert zu berücksichtigen wäre), 
die ganze Reihe der Köchel-Nummern mit allen Erstdrucken und eine Liste der 
Erscheinungsjahre. 

Wie gering die Vorarbeiten dieser Bibliographie waren, zeigt folgendes Litera- 
turverzeichnis : 

Ernst Ludwig Gerber, Neues hist.-biogr. Lexikon der Tonkünstler, Leipzig 1813, 

III. Bd., Sp. 483—488. 

Otto Jahn, Mozart (1. Auflage), Leipzig 1858, III. 219—222, IV. 9— 11. 
Mitteilungen für die Mozart-Gemeinde in Berlin, 7. Heft, März 1899, S. 214 — 218: 

„Musikalien- Anzeigen Mozartscher Werke aus seiner Lebenszeit". 
Max Friedlaender, Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Stuttgart 1902, I. 1, 

S. 326 ff. 

Ludwig Schiedermair, Die Briefe Mozarts und seiner Familie, München 1914, 

IV. 450 ff. (Register) und Ikonographie (Bd. V) Tafel 83 — 87. 

Arthur Schurig, Konstanze Mozart, Dresden 1922, S. XXXI, XXXV, XLIf., 179! 
derselbe, Mozart (2. Auflage), Leipzig 1923, I. 134 und (Register) II. 498 \ 
Hermann Abert, Mozart, Leipzig 1923, I. 1020 — 1022. 

Geschriebene Kopien, wie sie schon 1782 von Traeg in Wien und Westphal 
in Hamburg zahlreich ausgeboten wurden, einzeln auch von dem Wiener Lausch, 
sind in den Tabellen selbst nicht berücksichtigt. Zur Orientierung wichtige Anzeigen 
und Kritiken werden im allgemeinen nur zitiert, wenn sie bei Köchel-Waldersee 
nicht schon erwähnt sind. Außer dem Wortlaut der Titel fehlen auch die Angaben 
über Format und Umfang, Drucktechnik und Papier sowie die Fundorte, weil die 
Arbeit sonst zu einem Buche ausgewachsen wäre. Solche Bibliographien der Erst- 
drucke müßten aber wenigsten einmal für die großen Meister angelegt werden, so- 
bald mit dem Verständnis des Publikums auch das Interesse eines Verlegers sich 
einfinden wird. 

Am Ende dieser Arbeit mögen noch einmal alle größeren Musikbibliotheken 
dringend aufgefordert werden, ihre Bestände an Mozartdrucken, deren hier genannte 
Seltenheiten der praktischen Verwendung zu entziehen wären, nach Köchel-Nummern 
zu bestimmen und katalogmäßig zu ordnen 2 . Das ist nicht nur wegen der schwierigen 
Unterscheidung der Instrumentalwerke und wegen der vielen Bearbeitungen (vgl. 
Niemetscheks Biographie S. 71 bzw. S. 108) ratsam. Es wäre auch, trotz mancher 
Irrtümer Köcheis, die in der dritten Auflage berichtigt werden dürften, die natür- 
liche, weil zeitliche Ordnung. 

1 Schurig, der sich am eifrigsten mit der Bibliographie der frühen Mozart -Drucke 
befaßt hat, konnte dennoch nur 25 solcher Drucke mit Opuszahlen und 32 ohne diese 
angeben, wovon aber mehr als die Hälfte falsch oder doch ungenau bezeichnet sind. 

2 In der Preuß. Staatsbibliothek ist diese Anordnung durchgeführt. (Schriftleitung.) 



140 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 



I. Die zu Mozarts Lebzeiten erschienenen Drucke 

(Abkürzungen: K. = Nummer des Kochel-Verzeichnisses, Op.-Z. = Opuszahl, V.-Nr. = Verlagsnummer, 
O.A. - Originalausgabe, 1. A. = Erstausgabe, T.A. = Titelauflage, Ndr. = Nachdruck, m. W. = mit 
Widmung, n. M. = nach dem Manuskript, hs. = handschriftlich, Kl.A. = Klavierauszug, St. = Stimmen.) 

K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 

6, 7 Kl.V. Son. premier Selbstverlag, Paris — 1764 O. A. m. W. 

Gestochen von Mme. Vendöme, gedruckt von ,,petit ble", signiert von Leopold Mozart. 
Vgl. dessen Briefe vom 1. II. bis 3. X. 1764 (IV. 224, 228, 231, 241), 22. XII. 1777 (III. 308), 
9. II. 1778 (III. 350). 

— — premier Selbstverlag, London — 1765 T.A. 

Mit K. 8, 9 gedruckt von Robert Bremner, der aber nur in der Teilauflage (wieder in zwei 
Heften) genannt ist. 

8, 9 Kl.V. Son. II Selbstverlag, Paris — 1764 O. A. m. W. 

Wie K. 6, 7, gedruckt von „Petitble". 

— — II Selbstverlag, London — 1765 T. A. 

Wie K. 6, 7. 

10-15 Kl.V. Son. III Selbstverlag, London — 1765 O. A. m. W. 

„Sold at his Lodgings At Mr. Williamson in Thrift Street Soho" bezeichnet die Wohnungs- 
adresse. Vgl. Leopold Mozarts Briefe vom 27. XI. 1764 (IV. 240), 19. III. 1765 (IV. 243) 
und 22. XII. 1777 (HI- 308); ferner C. F. Pohl, Mozart in London (Wien 1867), S. 124 
u. 137; endlich Mitt. f. d. Moz.-Gem. in Berlin, Febr. u. Okt. 1898, 5- u. 6. Heft, S. ISOff. u. 
l86f. — Am 20. III. 1765 im „Public Advertiser" angezeigt (vgl. auch 9. u. 30. IV.), 
zugleich mit den Pariser Sonaten. — Drei Auflagen: ohne und mit dem Zusatz „et d'un 
Violoncelle", die zweite ohne und mit dem Anfang der Widmung auf der Rückseite des 
Titelblattes. Die gestochene Violoncell-Stimme ist in drei Londoner Exemplaren erhalten. 
Das British Museum dankte für seine Exemplare der Pariser und der Londoner Sonaten 
am 19. VII. 1765 (s. Tenscherts Mozart-Dokumente, Amsterdam 1931, Abb. 14). 

— — III Bremner, London — ca. 1766 T. A. 

Zwei Auflagen: Verlagsname auf Titelseite unten handschriftlich oder oben gedruckt bei- 
gesetzt. 

23 Sopranarie — B. Hummel, Haag — 1766 erschienen? 

24 Kl.Var. nach Graaf — B. Hummel, Haag — 1766 O. A. 

s. K. Anh. 208, Leopold Mozarts Brief vom 16. V. 1766 (IV. 256) und Abert II. 1046. — 
Im gemeinsamen Katalog der beiden Hummel 1778, in den Berliner Katalogen des 
Johann Julius Hummel 1783 und 1 785 sowie in seinem Amsterdamer 1791 noch erwähnt. 

25 Kl Var. über „Willem — B. Hummel, Haag — 1766 O. A. 

van Nassau" 

s. Leopold Mozarts Brief vom 16. V. 1766 (IV. 256), Abert II. 1046 und Scheurleer (Muziek- 
leven) S. 371. — Kataloge wie bei K. 24. Beide Werkdrucke sind auch im Anhang zu 
Nissens Mozart-Biographie (1849, S. 3) erwähnt. 

— — Schmitt (?), Amst. — ca. 1790 Ndr. 

Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792. 

26-31 Kl.V. Son. („Trios") IV Hummel, Haag- — 1766 O. A. m. W. 

Amst. 

s. Leopold Mozarts Briefe vom 16. V. 1766 (IV. 255 f.), 22. XII. 1777 (HL 308) und Mozart- 
Jahrbuch 1929, III. 174 u. 180. In den gemeinsamen Katalogen der beiden Hummel 1776 
und 1 778 noch genannt. — Weder Burchard noch Joh. Jul. Hummel haben später mehr 
eine Original-Ausgabe Mozarts verlegt (s. AMZ I. 547). 

— — — Le Menu, Paris ... ca. 1775 Ndr. 

Dieser Verlag gab auch einen Nachdruck der Violinschule Leopold Mozarts heraus. 

50 Bastien und Bastienne 
Nr. 11 Arie „Meiner Liebsten" Kl.A. siehe K. 52 

52, 53 Lieder am Klavier — Rudolf Gräffer, Wien — 1768 O.A. 

In „Neue Sammlung zum Vergnügen und Unterricht" (als Fortsetzung der „Gesammelten 
Schriften z. V. u. U.", hg. v. Christian Gottl. Stephanie d. Ä.), III. Jg., IV. Bd., 7. Stück 
(August), S. 140 u. 80. Vgl. Chrysander in AMZ 1877 S. 19 u. Abert 1.146. 



Mozart-Drucke 



141 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 

175 mit Kl. Konz. St. VII Boyer, Paris ... ca. 1784 O.A. 

Rondo 382 Im ) Tournal de Pieces de ciavecin" {Nr. 27?)- — s. K. 454 u. 451, auch Anh. 209. 

— — - — Schott, Mainz (zwei Aufl.) 46 1785/86 Ndr. 

Später als Konzert Nr. 4 bezeichnet, z. B. im Leihbibliotheks-Verzeichnis des mit Mozart 
verkehrenden J.W. Hässler in Erfurt, 3. Beitrag von etwa 1788- (K. 271 ist bei Schott 
Konzert Nr. 5, V. Nr. 174 von etwa 1795; Nr. 1 — 3 wohl nicht erschienen). 

179, 180, 354 Kl.Var. — Mde. Heina, Paris — ca. 1780 O. A. 

Madame Heina war die Gattin des Waldhornisten, mit dem Mozart in Paris verkehrt 
hat. — K. 180 hatte Leopold Mozart Ende 1778 in Salzburg stechen lassen und vielleicht 
auch im Selbstverlag herausgegeben. Vgl. seine Briefe vom 10. XII. 1 778 (IV. 126} und 
10. VIII. 178I (IV. 290, nur unvollständig bekannt). S. auch Konstanze Mozarts Brief an 
Breitkopf & Härtel vom 13. VIII. 1799- 

— — IV Schmitt, Amst. — ca. 1780 Ndr. 
179 arr. Kl.V.Var. — Mde. Heina, Paris — ca. 1780 — 

Der ,,Catalogue" in der 0. A. aller drei Werke zeigt diese Bearbeitung an, die von Schwindl 
besorgt war. 

238, 246, 271 Kl.Konz. siehe K. 333 Anm. 

246 siehe K. 238 

254 Kl. Trio Ulme Mde. Heina, Paris ... ca. 1782 O. A. 

Bezeichnet als „Divertissement". Gestochen von Mlle. Fleury (s. K. 309). S. Cramers 
„Mag. der Mus." I. 118 (1783), Artarias Katalog vom Mai 1785, S. 73 und Wyzewa- 
St. Foix II. 327. 

— — — Birchall& Andrews, London — ca. 1790 Ndr. 

In S. Storace's Collection of Original Harpsichord Music, vol. 1, no. 4. 

264 Kl.Var. Nr. 1 Artaria, Wien (drei Aufl.)' 68 1786 O.A. 

Am 26. IV. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. — Zu Artarias Ausgaben der Variationen 
vgl. Rochlitz in AMZ I. 83 (Jahn 1 III. 219). Die ersten Auflagen der frühen Kl.-Var.- 
Hefte Artarias haben den Titel „Ariette avec Variations", die späteren T.A. (nach 1800) 
„Variations pour le Ciavecin ou Piano Forte". Die 1. T.A. hat hier V.Nrn. bis 88 von 1786, 
die 2. bis 432 von 1793- ■ — Hässler führte dieses Werk in seiner Erfurter Leihbibliothek 
1788 in Abschrift (Verzeichnis, 3- Beitrag). 

— — — J. J. Hummel, Amst. ... ca. 1788 Ndr. 

Im Verlagskatalog 1791 als vor 1790 erschienen angeführt. 

265 Kl.Var. — Torricella, Wien — ca. 1785 O. A. m. W. 

Vom Verleger Frl. Josefine Aurnhammer zugeeignet, die sich später um die Drucklegung 
und Korrektur der Klavierwerke Mozarts bei Artaria bemühte (s. Abert I. 977). 

— — Nr. 8 Artaria, Wien 114 1787 2. A. 

— — — — ?, Preßburg ... ca. 1789 Ndr. 

Nach Reilstabs Berliner Lagerverzeichnis von 1790. 
271 siehe K. 238 

279 siehe K. 333 Anm. 

284 siehe K. 333 

285? Flötenquart. 14 Boßler, Speyer ... ca. 1789 O.A.? 

In Bosslers Verlagskatalog und Lagerverzeichnis von 1790 genannt. 

296 siehe K. 376 

297 Sinfonie St. — Sieber 73 ca. 1780? O. A. 

Mit dem ursprünglichen Andante. 
301-306 Kl.V. Son. Premier Sieber, Paris — 1778 O. A. m. W. 

Stecher nicht genannt, s. Mozarts Brief vom 11. IX. 1778 (I. 253). — Vgl. Mozarts Briefe 
vom 28.11.1778 bis 8.1.1779 (1.172, 220, 253, 261,264,276,279, 281,283) und 
Leopold Mozarts Briefe vom 13- VIII. 1778 bis 11. I. 1779 (IV. 70, 90, 130, 132, 134), 
sowie vom 7. XII. 1780 bis 12. II. 1781 (IV. 156, l60f., 289) und vom 10. VIII. 1 781 
(Kochel S. 288). Im November 1778 erschienen. 
301, 304, 302 Kl.V. Son. I Schmitt, Amst. — ca. 1780 Ndr. 

Forkels Mus. Alm. von 1782 (S. 73) bezeichnet irrtümlich sechs Kl. V. Son.: „Paris 1767, 
9 J. alt", nennt dann zwei aus London, zwei und sechs aus Amsterdam, endlich sechs Trios 
aus Amsterdam (K. 10 — 15, 6 — 9, 301 — 306, 26 — 31). 



•1 



142 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 

309-311 Kl.Son. IVe Mde. Heina, Paris — 1778 O.A. 

Gestochen von Melle. Fleury (s. K. 254). y 

— — V Götz, Mannheim 94 ca. 1783 Ndr. 

In Breitkopfs „Catalogo", Supplemento XV von 1782 — 1784 als Vorlage seiner Abschrift 
genannt, im Lagerverzeichnis Götz 1784. 

318 siehe K. 480 

319 Sinfonie siehe K. 385 

— — Nr. 9 Artaria, Wien 55 ca. 1786 T. A. 
33° _ 33 2 Kl.Son. VI Artaria (vier Aufl.) 47 1784 O.A. 

s. Mozarts Brief vom 9. VI. 1784 (II. 259). — Angezeigt am 25. VIII. in der „Wiener 

Zeitung". Drei Auflagen unterscheiden sich in den Textplatten, die vierte im Preis. 

— — 6 Schott, Mainz 36 1784/85 Ndr. 
33 1 . 33°. 33 2 Kl.Son. Nr. I-III Hoffmeister, Wien 146-148 ca. 1790 Ndr. 

33° _ 33 2 6 Imbault, Paris . . . 1791 Ndr. 

Eine dieser Klaviersonaten (K. 332?) oder eine der beiden folgenden scheint Hummel vor 
1792 als Op. 15 nachgedruckt zu haben. Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen 
Musikhandlung von 1792 sollen auch in Paris drei Klaviersonaten mit den Opuszahlen 
13, 14 und 17 erschienen sein. 

333, 284, Kl.Sonaten, VII Torricella, Wien — 1784 O. A. m. W. 

454 Kl. V.Sonate 

Gestochen von Jos. Zaharadniczek in Wien. — s. Mozarts Brief vom 9. VI. 1784 (II. 259) 
und Leopold Mozarts Brief vom 12. III. 1785 (IV. 303). Subskriptions-Ausschreibung am 
7. VII. 1784 in der „Wiener Zeitung". Erschienen im August 1784. — Im Lagerverzeichnis 
Götz-Mannheim 1784 ohne Opuszahl genannt. — ■ K. 284 wollte Mozart mit K. 279 — 283 
(ebenso wie die Klavierkonzerte K. 238, 246 u. 271 ) schon in Paris stechen lassen (s. Brief 
vom 11. IX. 1778, I. 253)- — Zu K. 454 s. die Ausgabe Boyers. 

— — 7 Longman & Bro- — ca. 1790 Ndr. 

derip, London 
Später Broderip & Wilkinson. 

333, 284 Kl.Son. 7 Artaria, Wien (zwei Aufl.) 118 1787 T. A. 

352 Kl.Var. Nr. 5 Artaria (drei Aufl.) 1 90 1786 O. A. 

Am 5- VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Jahn 1 IV. 11 meint: 1787. — Zwei 
spätere T.A. haben außen die Verlags-Nummern bis 341 bzw. 805 (Serie der Klav.-Var.) 
von 1791 und ca. 1800. 

— — — Schmitt, Amst. — ca. 1788 Ndr. 

Auch im Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung 1792 angezeigt. — 
In Amsterdam (Schmitt?) wurden lt. diesem Verzeichnisse auch noch zwei andere Klavier- 
Variationen nachgedruckt. 

353 Kl.Var. Nr. 2 Artaria, Wien- 87 1786 O.A. 

Am 5- VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

— — — Boßler, Speyer — 1788 Ndr. 

Im „Archiv der auserlesensten Musikalien" I. (einziger) Jg., 12. Stück (dieses Werk?). 

354 siehe K. 179 

358 4 hd. Son. siehe K. 381 

— — — Birchall& Andrews, London — ca. 1790 Ndr. 

In Storace's Collection etc., vol. 2, no. 6. Um 1791 bei Birchall hs. als op. 3 bezeichnet 
(nach Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792 datiert.) 

359 Kl.V.Var. Nr. 7 Artaria, Wien 92 1786 O. A. 

Am 5- VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

359. 455 — — Boßler, Speyer — 1788 Ndr. 

Im „Archiv der auserlesensten Musikalien" I. Jg., 6. u. 7. Stück, mit dem 5- Stück (Vanhals 
14 Var. in F) zusammengeheftet. 

359 — — Hummel, Amst. . . . 1790 Ndr. 

Im Verlagskatalog 1791 so genannt. 

360 Kl.Var. Nr. 6 Artaria, Wien 91 1786 O. A. 

Am 5. VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Jahn 1 IV. 11 meint: 1785. 



Mozart-Drucke 



143 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkun g 

360 Kl.Var. — Boßler, Speyer — 1788 Ndr. 

Im „Archiv der auserlesensten Musikalien", I. Jg., 4. Stück (mit dem 3. Stück — 8 Var. 
von Förster über ein Mozart-Thema — zusammengeheftet). S. „Musikalische Realzeitung", 
13. VIII. 1788. 

376, 296, 

377-3 80 Kl.V.Son. II Artaria, Wien 22 Nov. 1781 O. A. m. W. 

(zwei Aufl.) 

Über die Subskription des Werkes s. Mozarts Briefe vom 19. V. 1781 bis 23. III. 1782 
(II. 75, 77, 88, 97, 100, 105, H4L, 137, 144, 158, 160). Am 8. XII. 1781 in der „Wiener 
Zeitung" angezeigt. — Vgl. Leopold Mozarts Briefe vom 10. VIII. 178I (Schurig 2 II. 141 ) 
und 29. IV. 1782 (IV. 290). 

— — 2 Longman & Bro- . . . ca. 1790 Ndr. 

derip, London 

— — I, II Hummel, Amster- ....... ca. 1786 Ndr. 

(Lib. I, II) dam u. 1790 

Im Lagerverzeichnis Westphal-Hamburg vom März 1787 sind die drei Sonaten Op. 1 schon 
genannt. — Später Op. I Lib. I und Op. II Lib. II bezeichnet. 

381, 358 4hd. Son. 3me Artaria, Wien 25 1781/82 O. A. 

— — 3 Longman & Bro- ... ca. 1790 Ndr. 

derip, London 

382 — siehe K. 175 u. Anh. 209 

384 Entführung Ouv. Kl.A. — Schott, Mainz 44 1785 — 

s. Briefe Leopold Mozarts vom 12. III. u. 16. XII. 1785 (IV. 302 f. u. 309); derselbe Kl. A. 
von Starck war es offenbar, der in Augsburg von Konrad Heinrich Stage verkauft wurde. 
Schott vertrieb übrigens auch die Partitur des ganzen Werkes, die E. L.Gerber lt. seinem 
hs. Bibliotheks- Katalog von 1 791 ff. (Ges. d. Mfr., Wien) schon 1782 erworben hatte, in 
Abschrift. — Vgl. „Mus. Korr." 1792, Nr. 1 u. Gerbers Lexikon III. 484. 

— — — Torricella?, Wien ... 1785? — 

Die Ouvertüre für Klavier ist in Rosts Leipziger Lagerverzeichnis von 1786 erwähnt („mit 
der Aria") und in Breitkopfs XVI. Supplemento des Catalogo (Abschriften) 1785 bis 1787, 
S. 26 als in Wien gedruckt bezeichnet, auch in Bosslers Lagerverzeichnis, 1. Fortsetzung 
von 1791 ohne Verlagsangabe genannt. — Teildruck des unvollständigen Wiener Kl. A.? 
Eine T.A. der Ouvertüre für Klavier erschien bei Artaria mit der Plattennummer 25, die 
aber einer späteren Serie angehört. 

— — — Reilstab?, Berlin ... ca. 1789 — 

Nach Lagerverzeichnis Rellstab-Berlin von 1790 und seinem 2. Supplement von Mitte 1791- 

— I.Akt Kl.A. — Artaria?, Wien ... 1785 O.A. 

s. Mozarts Brief vom 28. XII. 1782 (II. 202) und Leopold Mozarts Briefe vom 12. III. u. 
16. XII. 1785 (IV. 302f. u. 309). Am 7. XII. 1785 in der „Wiener Zeitung" von Artaria 
angezeigt, der 2. und der 3. Akt schon angekündigt. Zuerst 1782 bis 1784 von Torricella 
geplant (s. Mitt. f. d. Moz.-Gem. in Berlin, März 1899, 7- Heft, S. 215). Mozart hatte auch 
den zweiten Akt schon für Klavier gesetzt, der aber im Manuskript verloren ging. In 
Artarias Katalog vom Jänner 1788, S. 60 genannt (als eigener Verlag?). Unauffindbar. 

— 4 Fav.-Arien — Reilstab?, Berlin . . . ca. 1789 — 

Kl.A. (zwei Aufl.) (I79 1 ) 

Nach Lagerverzeichnis Rellstab-Berlin von 1 790 und seinem 2. Supplement von Mitte 1 791 . 
Der Klavierauszug der Gesänge, dessen erstes Heft 1791 im Diskant- und Violinschlüssel 
wieder erschien, wurde bis 1 796 durch drei weitere Hefte ergänzt . 

— Nr. 14 Duett „Vivat — Weigand, Wien — 1786 — 

Bacchus" Kl.A. 

Im „Wiener Musik- und Theater-Almanach" S. 20 — 23 (einstimmig). — Die Annahme 
Schiedermairs (Briefe 11.381), daß sich der zweifelhafte Mozart-Brief vom 1 5. III. 1 785 
(S. 362, Nr. 4) auf die im April 1 785 in der „Wiener Zeitung" angebotenen Arrangements 
der „Entführung" beziehen könnte, ist nicht zu halten, weil der Brief — an einen unbe- 
kannten Herrn Weise — vom Druck eines Werkes in Partitur und Stimmen spricht, der 
Hoftheatral- Kopist Wenzel Sukowaty aber die vollständige Partitur nur in Abschriften 
anzeigte und vertrieb, ebenso der Händler Lausch einen Klavierauszug und die Stimmen 
einer Bearbeitung für Harmonie-Musik. 



144 Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 

K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 



385, 319 Sinfonien St. VII Artaria, Wien 54/55 1785 O. A. 

Mozart hatte diese beiden Sinfonien mit einer dritten dem Fürsten v. Fürstenberg zu- 
gedacht, laut Brief vom 9. VI. 1784 (II. 259); sie erschienen aber ohne Widmung. 

385 — Nr. 8 Artaria, Wien 54 ca. 1786 Teil- Aufl. 

s. K. 319. 

387,421,458; Str. Quart. X Nr. 1, 2 Artaria, Wien 59 1785 O. A. m. W. 

428,464,465 (zwei Aufl.) (1787?) 

Zuerst erschien die Auflage mit der Widmung auf S. 1 (Mozart an Haydn l.IX. 1785, 
Briefe II. 267, s. auch II. 362 unten). — s. Leopold Mozarts Briefe vom 22.1., 17. IX. 
u. 3- XI. 1785 (IV. 297 u. 307). Am 17. IX. in der „Wiener Zeitung" angezeigt (am 18.X. 
auch in der „Realzeitung"). Mozart protestierte in Artarias erster Anzeige dagegen, daß 
Torriceila am 10. IX. in der „Wiener Zeitung" sechs vor 15 Jahren entstandene Quar- 
tette (K. 168 — 173?) in Abschrift gleichsam als Novitäten angekündigt hatte. 

387,421,458 Str.Quart. 10 Nr. 1 Artaria, Wien 59 1797 2. Aufl. 

428,464,465 do. 10 Nr. 2 do. 139 1797 2. Aufl. 

398 Kl.Var. Nr. 4 Artaria, Wien 89 1786 O. A. 

(zwei Aufl.) 

Die ursprüngliche Plattennummer 28 läßt darauf schließen, daß dieses Heft schon von 
Torricella vorbereitet worden war (vgl. K. 455). In der „Wiener Zeitung" am 5- VIII. 
von Artaria angezeigt. Eine T.A. Artarias erschien noch vor 1788 (V. Nrn. der Variatiöns- 
Serie bis 112). 

— — — Hummel, Amst. . . . 1791 Ndr. 

Im Verlagskatalog 1791 so genannt. 

406 siehe K. 516 

413 siehe K. 414 

414, 413, 415 Kl. Konz. St. IV Artaria, Wien 41, 42, 56 1785 O. A. 

(Livrei,2,3) (zwei Aufl.) 
Zuerst abschriftlich Anfang April 1 783 im Selbstverlag um je 4 Dukaten für Subskribenten 
ausgegeben („Wiener Zeitung" 15-1.1783 und noch zweimal). S. Mozarts Briefe vom 
28. XII. 1782 bis 15. II. 1783 (II. 202, 209, 210f., 215) und Leopold Mozarts Briefe vom 
3. u. 22. IV. 1784 (IV. 295). — Der Druck am 28. III. 1785 in der „Realzeitung" an- 
gezeigt. — Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792 
dürfte K. 413 als Liv. 2 in Amsterdam und K. 415 als Nr. 3 der Kl.- Konzerte in Paris 
noch zu Mozarts Lebzeiten nachgedruckt worden sein. 

— — (Livrei,2,3) 4 Longman & Bro- ... ca. 1790 Ndr. 

derip, London 
Später Longman, Clementi & Co. 
421 siehe K. 387 

426 Fuge f. 2 Kl. — Hof fmeister, Wien 144 ca. 1790 O. A. 

Mozarts Titel als Hofkapellmeister in wirkl. Diensten Sr. Majestät findet sich hier ähn- 
lich wie bei K. 546 italienisch, bei K. 533 französisch, bei K. 539 (Verlag Lausch) deutsch. 
S. Briefe II. 289, dagegen Abert I. 1003. — Vgl. K. 546/2. 

428 siehe K. 387 

451 Kl.Konz. St. — Boyer?, Paris ... ca. 1785 O.A. 

Im „Journal de Pieces de Clavecin" (Nr. 38)? — Als Nr. 14 bezeichnet in Westphals Ham- 
burger Lagerverzeichnis vom Juli 1785, S. 2: „1 Clav.-Conc. a 10 con 2 Oboe et Flauto, 
2 Cor ad lib. D-dur. No. 14. Paris. 4/4" (Preis). — Mozarts Absicht (Brief vom 26. V. 1784, 
II. 255 f.), die Kl.- Konzerte K. 449 — 451 ein paar Jahre zurückzubehalten, scheint also 
nicht ganz eingehalten worden zu sein. — Im Lagerverzeichnis Leduc, Paris 1800, sind 
drei Kl.-Konzerte als „Journal" Nr. 18, 27, 38 bezeichnet (s. K. 454 u. 175). 

— — 18 Boßler, Speyer 228 1791 Ndr. 

Im Lagerverzeichnis Bosslers, 2. Fortsetzung von 1792, genannt mit der Ankündigung 
eines „kurz vor seinem Tode" geschriebenen Kl.- Konzertes, dessen Manuskript der Verlag 
besitze. Das tatsächlich letzte Kl.- Konzert (K. 595) ist aber dort in der Ausgabe Artarias 
schon angeboten. 

452 arr. Kl. Quart. — Hof fmeister?, Wien ... ca. 1786 — 

Wohl nicht von Mozart selbst, aber vielleicht von seinem Schüler Franz Jakob Freystädtler 
arrangiert, der später auch das Streichquartett K. 590 für Hoffmeister (V. Nr. 278) als 



Mozart-Drucke 



145 



K.-Xr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Xr. Jahr Anmerkung 

Klaviertrio bearbeitet hat. Artarias Ausgabe von 1794 (V. Nr. 451, als op. 29 bez.) 
war wohl eine neue Bearbeitung von fremder Hand. Vgl. dagegen AMZ I. 289 (bei Abert 
I. 1021 ungenau zitiert). — In Artarias Lagerverzeichnis vom Jänner 1788, S. 41, ist ein 
Kl. -Quartett dieser Art ohne Opuszahl erwähnt, offenbar aus einem anderen Verlag, wahr- 
scheinlich eben dieses von Hoffmeister verlegte Arrangement. 

453 Kl. Konz. St. IX Boßler, Speyer — ca. 1787 O. A. 

In Artarias Lagerverzeichnis vom Jänner 1788, S. 36, als op. 8 ohne Verlag genannt. In 
Bosslers „Anzeige" von 1790 als eigener Verlag bezeichnet. Möglicherweise aber nicht 
O.A. des Kl.-Konzertes K. 453, sondern Nachdruck des Konzertes K. 4SI • 

454 Kl.V.Son. siehe K. 333 

— — — Boyer, Paris ... ca. 1783 Ndr. 

Im „Journal de Pieces de Clavecin" No. 18 (s. K. 175 und 451). 

5 Artaria, Wien 147 1787 T. A. 

455 Kl.Var. — Torriceila, Wien . . . 1785 O. A. 

s. Jahn 1 IV. 10 (vgl. K. 398). 

— — Nr. 3 Artaria, Wien 88 1786 T. A.? 

Am 5- VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

458 siehe K. 387 

464, 465 siehe K. 387 

471 Maurerfreude Part. — Artaria 69 1785 O. A. 

mit Kl.A. (zwei Aufl.) 

Ohne Verlagsnamen erschienen, aber nach Verlagsnummer und Anzeige in der „Wiener 
Zeitung" vom 17. VIII., sowie in der „Realzeitung" vom 18. X. bei Artaria in Kom- 
mission, der diese Partitur auch in seinem Lagerverzeichnis vom Jänner 1788 S. 67 an- 
führt und den Kl.-Auszug allein 1 792 (Nr. 390) herausgegeben hat. Gerbers Lexikon III. 490 
nennt die Partitur irrtümlich unter 1 791 . Sie erschien zuerst kryptonym (,,W. A. Mxxxxt"), 
später mit vollem Namen. 

472, 474, Lieder am Klavier Taubstummen-Insti- — 1788 ff. O. A. 

517, 518,531 tut, Wien 

Später „Bibliothek für Kinder und Kinderfreunde", hg. von Josef May und F. A. Gaheis. 
Vermutlich in Bd. 2, bzw. 4 bis 6 erschienen, da der 3. ebenso wie die vermehrte Auf- 
lage des 1. Bds. (1797) nichts von Mozart enthält. Unauffindbar. — s. Mozart-Jahr- 
buch III. (1929) S. l62f. — Schurig, Konstanze, S. 13f., meint, daß ihr Brief vom 25. II. 
1799 an Breitkopf auf die Kinderbibliothek Campes verweise, aus der Mozart einige Lied- 
texte entnommen habe. 

474 siehe K. 472 

475+457 Kl. Fant. u. Son. XI Artaria, Wien (zwei Aufl.) 70 1785(1828) O. A. m.W. 

Am 7- XII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Später als op. 11 bezeichnet. 

— — XI Götz, Mannheim . . . ca. 1786 Ndr. 

Nach Schurig, Konstanze, S. 1 79. 

— — 11 Longman & Bro- ... ca. 1790 Ndr. 

derip, London 

Später Broderip & Wilkinson, auch Longman, Clementi & Co. 

— — — Hummel, Berlin- 689 1791 Ndr. 

Amst. 

Im Amsterdamer Katalog Hümmels 1791 ohne Opuszahl, im Berliner von 1793 als op. 4, 
im Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792 als op. 11 Amster- 
dam (Schmitt?) genannt. 

476, 519 Lieder am Klavier II. Teil Artaria, Wien (zwei Aufl.) 270 1789 O.A. 

Der „Zwey deutschen Arien" II. Teil. Am 5. IX. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Am 
6. I. 1790 in der „Mus. Realzeitung" besprochen. Eine T.A. hat die ,,2" hs. 

476 (Das Veilchen) — Boßler, Speyer — 1790 Ndr. 

In der „Musikalischen Anthologie für Kenner und Liebhaber. Der Realzeitung praktischer 
Theil", I. Bd, 7. Stück, S. 5- — s. K. 523- 

478 Kl. Quart. — Hoffmeister, Wien 22 ca. 1785 O. A. 

s. Brief Leopold Mozarts vom 2. XII. 1785 (IV. 309) und K. 493. — Ob dieser Druck zu 
Hoffmeisters „Prenumeration pour le Pianoforte" gehört, die seit 1785 in monatlichen 
Zeitschrift für Musikwissenschaft jq 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 



Heften Klavierquartette, -Trios etc. von Mozart, Haydn, Vanhal und Hoffmeister selbst 
brachte, ist noch ungewiß. In Mozarts musikalischem Nachlaß waren 22 Hefte dieser 
Sammlung. 

478 Kl. Quart. — Boßler, Speyer — 1788 Ndr. 

Im „Archiv der auserlesensten Musikalien", I. Jg., 10. Stück. 

— — — Schott, Mainz 71 ca. 1788 Ndr. 

480 Terzett m. Orch. — Sieber, Paris — ca. 1790 O. A. 

S. 51 der Partitur des Pasticcios „La Vilanella rapita" (s. Mitt. f. d. Moz.-Gem. in Berlin, 
Oktober 1900, 10. Heft, S. 294). Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musik- 
handlung von 1792 schon vorher erschienen. Im Hamburger Lagerverzeichnis Günther 
& Böhme ist das (ganze) Werk erst in der 8. Fortsetzung von 1797, 2. Nachtrag, unter 
dem Namen Ferrari angeführt. In den 90er Jahren erschienen 7 von den 14 Gesängen des 
Werkes, aber weder K.479 noch 480, bei Imbault in Paris, der sonst noch die Ouvertüre 
(vgl. K. 318) vor 1792, später auch im Kl.-A., verlegt hat. 

481 Kl.V.Son. — Hoffmeister, Wien 28 ca. 1786 O.A. 

— — XII Götz, Mannheim- 150 ca. 1786 Ndr. 

München 

— — — Boßler, Speyer — 1788 Ndr. 

Im „Archiv der auserlesensten Musikalien", I. Jg., 11. Stück, vor September 178S er- 
schienen. 

— — siehe auch K. 526 

485 Kl. Rondo — Hoffmeister, Wien ... ca. 1787 O. A. 

Köcheis Hinweis auf K. 533 beruht wohl auf einer Verwechslung von K. 485 mit K. 494. 
Es ist also ungewiß, ob dieses Werk vor Artaria (V. Nr. 381 von 1792, spater als op. 23 
bezeichnet) bei Hoffmeister schon erschienen ist. 

492 Figaro Ouv. Kl.A. — Boßler, Speyer — 1790 — 

In „Bibliothek der Grazien", II. Jg. 6. Heft (Juni), S. 52—59- — Der im Juni 1787 durch 
die „Wiener Zeitung" (Nr. 46) vom Kunsthändler Balzer ausgebotene Kl.-A. des „Figaro" 
von J. B. Kucharcz wurde abschriftlich vertrieben, ebenso wie dessen Kl.-A. zu „Don 
Juan", „Cosi fan tutte", „Zauberflöte" und „Titus" (vgl. Abert II. 421). 

— Ouv. f. KL, — Rellstab?, Berlin ... ca. 1790 — 

V. o. Fl. 

Nach Rellstabs Berliner Lagerverzeichnis, 1. Supplement von 1790 — 1791. 

— Nr. 11 Kanzone „Voi, che — Gebrüder Mäntler, — 1790 1. Ausg. 

sapete" Kl.A. Stuttgart 

In Sammlung „Musikalischer Potpourri", 4. Vierteljahr, S. 1 — 5. — In Imbaults Pariser 
Verlagskatalog von 1792 stehen schon drei Arien seines Kl.-A. des „Figaro", die vielleicht 
noch vor Mozarts Tod erschienen sind. 

— Xr. 16 Duett „Crudel!" — Birchall & Andrews, — 1789 1. Ausg. 

Kl.A. London 

„as sung in Gazzaniga's ,La Vendemmia' by Sigr Benucci & Sigra Storace". 

493 Kl. Quart. 13 Artaria (zwei Aufl.) 111 1787 O.A. 

Am 21. VII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. — Es wird angenommen, daß Artaria 
das Werk zuerst verlegt hat, nachdem Mozart mit Hoffmeister über die Fortsetzung der 
mit K. 478 begonnenen Folge uneinig geworden war (s. Nissen, S. 633, bei Abert II. 1022 
ungenau zitiert). Eine T.A. hat den Preis in Konventions-Münze. 

— — 13 Schmitt, Amsterdam ... ca. 1790 Ndr. 

Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792: Kl.- Quar- 
tett Nr. 2, op. 13, Amsterdam, 1 Rth. Ebendort auch der Londoner Druck dieses Werkes 
genannt. 

— — — Birchall & Andrews, — ca. 1790 Ndr. 

London 

In Storace's Collection etc., vol. 1, no 1. 

494 Kl.Rondo siehe K. V. 533 

— — Birchall & Andrews, — ca. 1790 Ndr. 

London 

In Storace's Collection etc., vol. 1, no. 4- 
496 Kl.Trio — Hoffmeister, Wien 56 ca. 1787 O. A. 

Artaria druckte 1 798 eine Titelauflage (V. Nr. 753). Vgl. dagegen Schurig 2 II. 262. 



Mozart-Drucke 



147 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 



496 Kl.Trio XIII Andre, Offenbach a.M. 157 1787 Ndr. 

— — siehe auch K.-V. 526 

497 4hd. Son. 12 Artaria, Wien 108 1787 O. A. 

Am 19. XII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

— — 12 Birchall?, London ... ca. 1790 Ndr. 

Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1 792, wo auch 
ein Pariser Druck dieses Werkes oder einer anderen vierhändigen Sonate (K. 521?) ge- 
nannt ist. 

498 Trio f. KL, Klar., Va. 14 Artaria (zwei Aufl.) 188 1788 O.A. 

Am 27. IX. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Vgl. Schurig 2 II. 262. 

— — 14 Longman & Bro- ' . . . ca. 1790 Ndr. 

derip, London 

Später Broderip & Wilkinson, auch Longman, Clementi & Co. 

499 Str. Quart. — Hoffmeister, Wien 76 ca. 1788 O.A. 

Kochel nennt irrtümlich als Verlagsnummer 75. — S. „Musikalische Korresp." 30. XI. 1791, 
Sp. 377. — Die 1. T.A. mit der V. Nr. 587 wurde schon von Artaria (1795) ausgegeben, 
aber merkwürdigerweise noch mit der Firma Hoffmeisters. — Vgl. auch op. 13 u. 33. 

500 Kl.Var. — Hoffmeister, Wien ... ca. 1786 O.A. 

Vgl. Konstanze Mozarts Brief an Andre, 31. V. 1800, bei Oldman. — Artaria legte das 
Werk 1793 als Var. Nr. 13 (V. Nr. 432) wieder auf. — s. K. 265 u. 353- 

501 4hd. Andante u. Var. — Hoffmeister, Wien 79 ca. 1787 O.A. 

Bosslers Lagerverzeichnis, 1. Fortsetzung von 1791, erwähnt diese Ausgabe. Artaria hat 
später auch hier die Platten Hoffmeisters verwendet (V. Nr. 517 von 1795, Var. Nr. 15). 

502, 542, 548 Kl.Trios 15 Artaria, Wien 204 1788 O. A. 

Am 12. XI. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

— — 15 Götz, Mannheim- 203 ca. 1789 Ndr. 

München-Düsseld. 

— — 15 Longman & Bro- ... ca. 1790 Ndr. 

derip, London 

Später Broderip & Wilkinson, auch Longman, Clementi & Co. 

548, 542, 502 Kl.Trios III Lib. III Hummel, Amsterd. . . . 1791 Ndr. 

506 Lied der Freiheit — Wucherer, Wien — 1786 O. A. 

Im „Wiener Musenalmanach" S. 47- 

509 Dtsche.Tänze Kl.A. — Artaria, Wien 290 1790 1. Ausg. 

Nach Mozarts eigenem Kl.A. gedruckt ? 

511 Kl. Rondo — Hoffmeister, Wien 109 ca. 1789 O.A. 

515 Str. Quint. — Artaria, Wien 283 1789 O.A. 

Später als Nr. 1 bezeichnet, dann als op. 24 Nr. 1. 

516 Str.Quint. Nr. 2(hs.) Artaria, W 7 ien 315 1790 O.A. 

(zwei Aufl.) 

In der „Wiener Zeitung" am 21. VIII. ohne Opuszahl angezeigt. Später als op. 24 Nr. 2 
bezeichnet. — Nr. 3 des op. 24 (K. 406) erschien bei Artaria (V. Nr. 388) erst 1792. Mozart 
hatte diese drei Quintette in Abschrift schon am 2. IV. 1788 in der ,, Wiener Zeitung" Nr. 27 
(vgl. auch Nr. 38) ausgeboten und den Subskriptionstermin am 25- VI. (Nr. 51) auf 1. I. 
1789 hinausgeschoben (vgl. den Brief II. 362 f.). 

517 siehe K.-V. 472 

518 siehe K.-V. 472 

519 siehe K.-V. 476 

521 4hd. Son. — Hoffmeister, Wien 130 ca. 1790 O. A. m.W. 

Mit Widmung an die Frln. Nanette und Babette Natorp (vgl. Mozarts Brief vom 4. XI. 
1787, II. 383). Es waren die Töchter des Kaufmanns Franz Wilhelm (späteren Frhn. v.) 
N., der 1795 in zweiter Ehe die Sängerin Marianne Sessi heiratete. Barbara wurde die 
Frau des Naturforschers Josef Franz v. Jacquin und galt noch 182O als eine bedeutende 
Klavierspielerin in Wien. Maria Anna starb dagegen ledig schon zwei Wochen vor Mozart. 
— Die T.A. Artarias (V. Nr. 630 von 1798) trägt die Opuszahl 38, die Widmung aber fehlt. 

IO* 



148 



Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 



Kl.A. — Artaria, Wien — 1790/91 z. T. i.Ausg. 



521 4hd. Son. 14 Schott, Mainz 89 ca. 1790 Ndr. 

523, 524 Lieder am Klavier II. Teil Artaria, Wien 240 1789 O. A. 

Der „Zwey deutschen Arien" II. Teil. In der „Wiener Zeitung" am 21. III. angezeigt. 
Eine T.A. erschien 1799. — Bei Cappi(V. Nr. 1218 von ca. 1805) ist K. 523 mit 476 der 
2. Teil einer neuen „Sammlung deutscher Lieder" von Mozart. 

— — — Götz, München- 213 ca. 1790 Ndr. 

Mnhm. -Düsseid. 

526 Kl. V. Son. — Hoffmeister, Wien 128 ca. 1790 O. A. 
526, 481, 496 Kl.V.Son. 8 Schott, Mainz 81 ca. 1790 Ndr". 

527 Don Juan Ouv. Kl.A. — Artaria, Wien 197 1788 1. Ausg. 

Ein späterer Kl.-A. bei Artaria in anderer Fassung trägt die Nr. 33, die aber einer Verlags- 
Serie angehört. 

— — — Boßler, Speyer . . . ca. 1789 — 

— Ouv. f. Kl.V. od. Fl. — Rellstab?, Berlin . . . 1791 — 

Nach Rellstabs Berliner Lagerverzeichnis, 2. Supplement von Mitte 1791. 

— Nr. 17 Kanzonette — Boßler, Speyer — 1788 O. A. 

,,Deh vieni" Part. 

In „Musikalische Anthologie" (w'e oben), I. Bd., 7- Stück, S. 25—30, 13. u. 20. VIII. 1788. 

■ — Nr. 19 Arie — Boßler, Speyer — 1789 O. A. 

„Vedrai" Part. 

In „Bibliothek der Grazien", I. Jg., 1. Heft, 1. Stück (Jänner), S. 3. 

— Nr. 23 Ree. u. Arie „In Boßler, Speyer — 1789 O.A. 

quali eccessi" Part. 

Ebenso, 2. Heft, 2. Stück (Mai), S. 23. 

Nr. 4 Arie „Madamina '." 
7 Duett ,,Lä cidarem" 

— ,, 12 Arie „Finch' han" 
,, 17 Kanzon. „Deh vieni" 
,, 19 Arie ,, Vedrai, carino" 

Als Nr. 62, 57> 6t, 58 und 59 der „Raccolta d'Arie" (Italienische Arien, Duetten, Ter- 
zetten in Klavierauszug). Nr. 7 und 17 schon in Bosslers Lagerverzeichnis 1790 er- 
wähnt, Nr. 7 auch in Gerbers hs. Bibl.-Kat. von 1791 ff. (Ges. d. Mfr., Wien). 

529 Des kl. Friedrich — Taubstummen-Institut, — 1787 O. A. 

Geburtstag Wien (zwei Aufl.) 

Im I., seit 5. April 1787 in Bogen erschienenen Band der „Angenehmen und lehrreichen 
Beschäftigung für Kinder in ihren Freystunden. Ein Wochenblatt", hg. von Josef May 
und Johann Strommer, ist etwa im September ein Lied Mozarts, wahrscheinlich dieses, 
gedruckt worden. Vgl. „Wiener Zeitung" vom 24. und 28. II. (auch 20. X.) 1 787- In der 
Vorrede des II. Bandes vom 3. I. 1788 und S. 80 des IV. Bandes (s. K. 552) ist das Lied 
Mozarts ohne Titel erwähnt. Die Beilage erschien auch in einer verbesserten Auflage, 
ist aber unauffindbar. 

531 siehe K. 472 

533> 494 Klavierstücke — Hoffmeister, Wien 142 ca. 1790 O. A. 

Mozart ist auf dem Titel „au Service de sa Majeste I. et R." bezeichnet. Vgl. K.426. — 

Als „Sonate" betitelt. Wenn die Mozarteum-Ausgabe der Kl. Son. das Werk wieder 
teilt, so dürfte sie sich also nicht auf Mozarts Willen berufen. 

535a, 534- 

462 Nr. 3, Kontretänze Kl.A. — Artaria, Wien 287 1789 1. Ausg. 

535 

Am 17. I. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Die Anzeige der Stimmen und eines Kl.A. 
von K. 535, die Lausch schon am 19. III. 1 788 dort anbot, bezieht sich offenbar nur 
auf Abschriften. 

535 Kontretänze Kl.A. — Boßler, Speyer — 1790 Ndr. 

In „Bibliothek der Grazien", II. Jg., 2. Heft (Februar), S. 38f., unter dem Titel „La Bataille". 

536.5 6 7 Deutsche Tänze St. — Artaria, Wien(zwei Aufl.) 235 1789 O.A. 

— — Kl.A. — do. (ebenso) 236 1789 — ■ 

Der Kl. A., am 21. III. in der „Wiener Zeitung" angezeigt, wurde erst später als 
„Iter Theil" der „12 Deutschen Tänze" bezeichnet und mit einer Preisangabe versehen. 
Die Stimmen, ohne jene Bezeichnung, bekamen später auch noch den adaptierten Titel 



Mozart-Drucke 



149 



K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. Jahr Anmerkung 

von K. 600 etc. in der Bearbeitung für 2 Violinen und Baß. — Nach dem Lagerver- 
zeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792 wurden die Stimmen und der 
Klavierauszug in Amsterdam (Schmitt?) nachgedruckt. 

536,567 De u sehe Tänze St. — Götz (München?) ... ca. 1790 Ndr. 

539 Ein deutsches \ St. — Lausch, Wien ... 1788 O.A. 

Kriegslied ] Kl.A. — do. ... 1788 — 

Beide Ausgaben am 19. III. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Dort wird Mozart 
als Kapellmeister ,,in wirkl. Diensten Sr. Majestät des Kaisers" bezeichnet (vgl. K. 426, 
533, 546). 

542 siehe K. 502 

546 Adagio u. Fuge f. — Hoffmeister, Wien 159 ca. 1791 O. A. 

Str. Quart. 

Die T.A. Artarias erschien erst 1 795 (V. Nr. 516), eine 2. und 3. bei Hollo (V. Nr. 53 
und 1038, als ,,Op:" ohne Zahl auf dem Titel bezeichnet). — Vgl. K. 426, wo Mozart 
,,all" statt wie hier „in attuale Servizio" bezeichnet ist. 

548 siehe K. 502 

552 Beim Auszug in das — Taubstummen- Insti- — 1788 O. A. 

Feld tut, Wien 

s. K. 529. In Band IV vor S. 97 (August) erschienen. — S. Paul Hirsch in „Die Musik", 
V. 21, Eus. Mandyczewski in „Der Merker", V. 9, ferner Briefe V. 86 und Konstanze Ms. 
Brief an Breitkopf vom 27. XI. 1799 (Schurig, Konstanze, S. 22 u. Moz.-Jb. III. 188). 

564 Klaviertrio 16 Artaria, Wien (drei Aufl.) 321 1790 O.A. 

Am 20. X. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Die l.T.A. erschien 1795. 

567 siehe K. 536 

568 Menuette St. — Artaria, Wien (zwei Aufl.) 237 1789 O.A. 

— — Kl.A. — do. (ebenso) 238 1789 — 

Der Kl. A., in der „Wiener Zeitung" am 21. III. angezeigt, wurde erst in der späteren 
T.A. auch außen als „Iter Theil" der „XII Menuetten" bezeichnet. Die Stimmen sind 
ähnlich wie die zu K. 536 auch mit dem Titel von K. 599 (f. 2 V. u. B.) erschienen. — 
Nach dem Lagerverzeichnis der Neuen Berlinischen Musikhandlung von 1792 wurden die 
Stimmen und der Kl.-A. in Amsterdam (Schmitt?) nachgedruckt. 

— — S1. — Götz, München- 216 ca. 1790 Ndr. 

Mnhm . -Düsseid. 
(571) Deutsche Tänze St. — Artaria, Wien 

Nach Kochel, der diese Ausgabe allerdings unter den Abschriften anführt. Kommt ih 
Artarias Katalogen nicht vor. 

(575.576) Str. Quart. — — _____ 

Mozart wollte 1 789 (Brief vom 12. VII., II. 303) sechs Quartette und sechs Sonaten für 
den König von Preußen und seine älteste Tochter schreiben, dann auf eigene Kosten bei 
Leopold Kozeluch (s. K. 620) stechen lassen, was aber unterblieb. Damals lagen nur diese 
beiden Werke vor. — Die ausgeführten, für den König bestimmten Quartette erschienen 
gleich nach Mozarts Tod bei Artaria als op. 18, aber ohne die Widmung. — Vgl. den Brief 
Mozarts vom 12. VI. 1790 (II. 315). 

581 arr.? Flötenquint. — ... ... ca. 1789 — 

Ein Quintett für Flöte, Violine, 2 Violen, 2 Bässe in Bosslers Lagerverzeichnis von 1790 
als fremder Verlagsartikel genannt. 

585 Menuette Kl.A. III ter Teil Artaria (zwei Aufl.) 347 1791 1. Ausg. 

Am 13. VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Eine T.A. hat Iis. „3"ter Teil und 
statt „45 Xr.": „50x. CM." Angeblich auch in Stimmen erschienen. 

586 Deutsche Tänze Kl.A. 3ter Teil- Artaria (drei Aufl.) 348 1791 1. Ausg. 

In der „Wiener Zeitung" am 13. VIII. angezeigt. Preis 45 Xr. Die 1. T.A. hat: 1 fl. 
C.M., die 2. keine V.Nr, außen, beide die „3" geschrieben statt gestochen, alle drei den 
Fehler „Kapllmeiseter". Angeblich auch in Stimmen erschienen. 

588 Cosi fan tutte — Artaria, Wien — 1790 i.Ausg. 

Nr. 23 Duett „II core" Kl.A. 

Als Nr. 73 der „Raccolta d'Arie" erschienen. In der „Wiener Zeitung" am 20.11. an- 
gezeigt, (s. Mitt. f. d. Moz.-Gem. in Berlin, März 1899, Heft 7, S. 216.) In Artarias 
Lagerverzeichnis vom Jänner 1792 genannt. 



150 Otto Erich Deutsch und Cecil B. Oldman, Mozart-Drucke 

K.-Nr. Werkbezeichnung Op.-Z. Verlag V.-Nr. .Jahr Anmerkung 



595 Kl. Konz. St. 17 Artaria, Wien 346 1791 O. A. 

Am 13- VIII. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. 

596. 597, 598 Lieder am Klavier — Alberti, Wien ■ — 1791 O. A. 

In der Abteilung „Sommerlieder" (oder „Frühlingslieder") der „Liedersammlung für 
Kinder und Kinderfreunde am Ciavier" erschienen. Die Abteilung „Winterlieder", die 
auch in Mozarts musikalischem Nachlaß war, ist im Archiv der Gesellschaft der Musik- 
freunde erhalten, aber ohne einen Beitrag von Mozart. — Nach Schurig (2 II. 459) an- 
geblich hg. von Placidus Partsch. — K. 596 zitiert Nissen ungenau. 

599,601,604 Menuette Kl. A. Ilter Teil Artaria,Wien (vierAufl.) 344 1791 1. Ausg. 

Am 23- III. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Preis 45 Xr. Die l.T.A. hat „lf" und 
„2" oder hs. „l"ter Teil, die 2. „50 x.C.M." und hs. ,,l"ter Teil. — Die Bearbeitung für 
2 V. u. B. (K. Anh. 164) erschien erst Anfang 1792 (Nr. 362) bei Artaria und wurde dann 
von Götz nachgedruckt. 

600, 602, 605 Deutsche Tänze 2ter Teil Artaria, Wien (vier Aufl.) 345 1791 1. Ausg. 

Nr 1 1 Kl A. 

' In der „Wiener Zeitung" am 23. III. angezeigt. Eine T.A. hat die „2" schon geschrieben 

statt gestochen, zwei spätere statt „45 Xr.": „1 f — C.M.", bzw. „ö.W.Fl.l. — ". Stichfehler 
wie bei K. 586. — K. 602 Nr. 3 ist identisch mit K. 611. — Die Bearbeitung für 2 Violinen 
und Baß (mit K. 605 Nr. 3, aber ohne Nr. 2) erschien erst Anfang 1792 bei Artaria 
(Nr. 363, vgl. K. Anh. 165). Die angeblich bei Götz erschienene Partitur also danach. 
601 siehe K. 599 

604 siehe K. 599 

605 siehe K. 600 
611 siehe K. 600 

613 Kl. Vax. Nr. 10 Artaria, Wien 341 1791 O. A. 

In der „Wiener Zeitung" am 4. VI. angezeigt: „12 neue Variationen . . . aus der Oper 
,Der dumme Gärtner'" (von Benedikt Schack, Text von Schikaneder, 2. Teil, 1789). 

620 Zauberflöte — Artaria, Wien- — 1791 1. Ausg. 

Nr. 7, 15 „Bei Männern", „In Mainz (zwei Aufl.) 

dies. hl. Hallen" Kl.A. 

Am 23. XI. in der „Wiener Zeitung" angezeigt. Nr. 94 und 95 der „Raccolta". Die zuerst 
erschienenen Teile des Kl.A. bei Artaria. (Eine 2. Auflage dieser zwei Arien hat als 
Verlagsort nur Wien.) Zehn weitere Teile des Kl.A. am 7. XII. 1791 angezeigt, wodurch 
Artaria das Musikalische Magazin (s. folg. Ausg.) wieder überholt hat. Sein Kl.A. wurde 1793 
unvollständig abgeschlossen. S. Mitt. f. d. Moz.-Gem. in Berlin, März 1899, 7. Heft, S. 217. 

Nr. 7, 15, 16 „Bei Männern", „In — Musikalisches Maga- — 1791 — 

diesen hl. Hallen", zin, Wien 

„Seid uns zum zw. 
Mal" Kl.A. 

Nr. 7 und 15 dieses anderen, auch unvollständig gebliebenen Kl.A. am 26. XI. in der 
„Wiener Zeitung" angezeigt, also unmittelbar nach Artarias Ausgabe derselben Arien, 
den das Musikalische Magazin Leopold Kozeluchs aber am 3. XII. mit der Anzeige 
der Nr. 16 vor Mozarts Tod vorübergehend geschlagen hat. — Vgl. K. 575 und 576. 

Anh. 145a Kl. Rondo — Artaria, Wien 349 1791 1. Ausg. 

Mitte des Jahres ohne Yerlagsangabe erschienen. 

Anh. 209 Kl.Var. Nr. 9 Artaria, Wien 112 1787 — 

S. Jahn 1 IV. 11 (von Kochel falsch zitiert). — Vgl. K. 382. 



Unter etwa 155 Drucken sind in dieser Liste etwa 70 „Originalausgaben" genannt, als Erst- 
drucke zu Mozarts Lebzeiten. Daneben finden sich vor seinem Tode 10 Auflagendrucke, 45 Nachdrucke 
und ungefähr 30 Bearbeitungen, die zum Teil an noch unveröffentlichten Werken vorgenommen worden 
waren, also auch eine Art Erstausgabe darstellen. Wenn man die Originalausgaben und diese Bearbei- 
tungen zusammenfaßt, so kommt man auf die Zahl 120, die allerdings um die Fälle vermindert werden 
muß, wo schon erschienene Werke auch noch in Arrangements verlegt wurden. Will man also den Inhalt 
der „Opera", die manchmal Teile von Werken oder mehrere Werke umfassen, sowie Umfang und Gehalt 
der einzelnen Werke selbst außer acht lassen, so kann man sagen, daß Mozart den Druck eines Sechstel 
seiner Gesamtleistung erlebt hat. Das ist immerhin viel mehr, als man bisher annehmen durfte. 
Von all diesen Drucken entfallen etwa 50 auf Artaria und je 15 auf Hoffmeister und Boßler, der aller- 
dings eher schon als Nachdrucker zählt. Es ist wohl kein Zufall, daß diese drei Verleger gerade je ein ge- 
stochenes Porträt des Meisters herausgegeben haben. Denn er war ihrer. 

(Die Liste der Opuszahlen folgt als Fortsstzung dieses Beitrags.) 



Karl Wörner, Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs 

in der Oper 



ie systematische Anwendung des Leitmotivs durch Richard Wagner, die er in 



J[ /seinem ..Rheingold" zuerst durchführte, seine eingehende theoretische Begrün- 
dung im Rahmen seines Gesamtkunstwerks 1 und das allgemein große Interesse, das 
seine Opern beim Publikum besitzen, gaben den Anlaß, daß die Idee des Leitmotivs 
von vielen Musikliebhabern mit Begeisterung studiert wurde und zahllose Nachahmer 
in der Oper fand. Man wandte seine Aufmerksamkeit zuerst den Leitmotiven und 
ihren Verbindungen in Wagners Werken zu. Die unübersehbare Flut der Leitfäden 
und Motivführer legt darüber Zeugnis ab. Verhältnismäßig spät erst begann man, 
sich mit der Geschichte des Leitmotivs zu beschäftigen. Allein unter den bisher 
erschienenen Arbeiten 2 ragt nur die von Ernst Bücken durch größere Materialkenntnis 
und klare Problemstellung hervor. Insbesondere vermißt man überall eine umfassende 
Darstellung der Beispiele in der deutschen romantischen Oper, die uns zugleich einen 
Einblick in die vielfachen Verwendungsmöglichkeiten gestatten und uns Wagners 
historische Stellung im rechten Licht zeigen würde. Diese Lücke will die vorliegende 
Arbeit ausfüllen. Sie untersucht auf Grund des Materials der Preußischen Staats- 
bibliothek in Berlin die deutsche Opernliteratur von den Anfängen des Singspiels 
bis Wagners „Lohengrin". Die Opern wurden daraufhin durchgesehen, ob Intervalle, 
Themen, Harmoniefolgen oder Rhythmen an zwei oder mehreren Stellen bewußt als 
musikalische Charakterisierungsmittel für gleiche oder ähnliche Inhalte wiederkehrend 
angewendet werden. Damit sind typische Motivformeln, stehende Wendungen zur 
Charakteristik von Affekten ausgeschaltet. Ferner darf die Wiederholung nicht inner- 
halb eines geschlossenen Formverlaufs, in der Oper vor Wagner etwa innerhalb der 
gleichen Nummer, eintreten. Auch selbständige Formen absoluter Musik (Ouvertüren, 
Ballette) können nicht berücksichtigt werden, da hier die unmittelbare Beziehung 
der Musik zum Textwort fehlt. Aus diesen Untersuchungen ergab sich ein reiches 
Material, das zunächst in zwei Gruppen zerfällt: Erinnerungsmotive und Leit- 
motive. 

Das Erinnerungsmotiv 
Erinnerungsmotive sind diejenigen Motive und Themen, die in Verbindung mit 
der Wiederholung oder der Erinnerung an frühere Aussagen oder dem Wiedereintritt 
vergangener Situationen in der gleichen Oper wiederauftreten. Diese Verwendung 

1 Rieh. Wagner, Sämtl. Schriften u. Dichtungen. Volksausgabe, 6. Aufl. Leipzig. Oper 
und Drama, IV, S. 184, 185, 190, 200, 201, 202. Mitteilung an meine Freunde, IV, S. 322, 323. 
Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld, VIII, S. 185. Über die Anwendung 
der Musik auf das Drama, X, S. 184t, i86ff, 189. 

2 J. van Santen-Kolff, Erinnerungsmotiv — Leitmotiv, Mus. Wochenblatt 1883, 1884. 
— Geschichtliches und Ästhetisches über das Erinnerungsmotiv, Bay. Bl. 1885, 1886. — 
Herman Freiherr vonderPfordten, Das Leitmotiv als Stilprinzip, in Mus. Essays, Neue 
Folge, München 1899. — Eugen Schmitz, Zur Geschichte des Leitmotivs in der rom. Oper, 
Hochland, Juni 1907. — Zur Geschichte des Leitmotivs, in Beilage zur Allg. Ztg., Jhg. 1907, 
Nr. 182, München. — Emile Haraszti, Le probleme du leitmotiv, Revue musicale, 4. Jhg. 
Nr. 10, Paris 1923. — Ernst Bücken, Der heroische Stil in der Oper, Leipzig 1924. — K. P. 
Bernet Kempers, Herin neringsmotieven, Leidmotieven, Grondthema's, Amsterdam 1929. 



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Karl Wörner, Berlin 



I 




152 



Karl Wörncr 



heißt „direkt" da die Textworte oder die Handlung auf den Gegenstand, für den 
das Motiv aufgestellt ist, direkt Bezug nehmen. Dem „indirekten" Erinnerungsmotiv 
fehlt die unmittelbare Beziehung zum Textwort. Es wendet sich erläuternd an den 
Zuhörer, um ihm durch die Wiederkehr eines früher mit einer ganz bestimmten 
Idee verknüpften Motivs verständlich zu machen, was der Text nicht unmittelbar 
ausspricht. 

I. Direkte Erinnerungsmotive 

i. Das wiederholende Erinnerungsmotiv 
a. Wiederholungen früherer Aussagen 
Die einfachste Form des direkten Erinnerungsmotivs ist die Wiederholung einer 
Aussage an einer anderen Stelle in der gleichen Oper. Das Erinnerungsmotiv erfüllt 
dadurch eine rein gedächtnismäßige Funktion. Wird eine Textstelle in der gleichen 
Oper später wiederholt, so tritt in fast allen Fällen auch die gleiche Musik wieder 
auf. Dadurch soll in dem Zuhörer die Erinnerung an die frühere Stelle lebhafter 
wachgerufen werden. Eine Verbindungslinie zwischen den beiden Aussagen wird 
hergestellt. 

Die Zahl der Beispiele, die für diese Art der Verwendung nachgewiesen werden 
kann, ist sehr groß. Wer denkt nicht gleich an Mozarts „Figaros Hochzeit" (1786), 
wo Figaro im II. Akt 12 Takte seiner Cavatine Nr. 3 „Se vuol ballare" wiederholt. 
Etwas später macht auch der Wiener Singspielkomponist Wenzel Müller davon Ge- 
brauch. In seinen „zwölf schlafenden Jungfrauen" (1790, Ms P) erklingt dreimal 
eine Geisterstimme mit dem gleichen Text und ein „Zauberglöckchen" ertönt mit 
der gleichen Melodie (I Nr. 6, III Nr. 6, IV Nr. 7). Die Wiederholung ist hier gleich- 
sam ein Wegweiser durch den Gang der Handlung. In einer recht unbekannten 
Zauberoper von Karl David Stegmann „Der Triumph der Liebe" oder „Das kühne 
Abenteuer" (1796) finden wir gleich zwei Beispiele. In Nr. 6 erscheinen dieselben 
Themen wieder, als die Nymphe Nerine ihrer Königin Selene die Vorgänge aus Nr. 5 
erzählt. In Nr. 9 überbringt ein Täubchen der Königin einen Brief als Liebesbotschaft 
des Prinzen Selmor. Als in Nr. 12 der Inhalt des Briefes wieder vorgelesen wird, 
kehren auch die früheren Themen wieder. 

Auch bei Wiederholungen feierlicher Aussagen wird die gleiche Musik wiederge- 
bracht, um den besonderen Ernst und die Würde der Situation zu betonen. So 
wird in der Oper „Elbondokani" (1800) von J. R. Zumsteeg der Name Elbondokani 
an zwei Stellen (Nr. 6 u. 7) in gleich feierlicher Art gesungen. Im Pathos religiöser 
Überzeugung wiederholt der Prophet Daniel in der Oper „Baals Sturz" (1820, MsP.) 
von Joseph Weigl seine Worte „Der Herr ist groß" und die Prophezeihung „Nun 
seh' ich, oh Freunde, die Bäume grünend beide, mit goldner Frucht geschmückt" 
aus dem II. Akt am Ende des III. 

Bekannt ist die Wiederholung der Worte „Hin nimm die Seele mein" (Nr. 13 
u. 25) in Webers „Euryanthe" (1823). Der Gnom Troll in Spohrs „Berggeist" (1825) 
bricht jedesmal, wenn er Ludmilla sieht (II 3 u. III 3), in die Worte aus: „Solche 
schlanke Huldgestalt, zum Entzücken! Solcher Rosenwangen Glühn sah ich nimmer!" 
Auch in der „Hochzeit des Camacho" (1827) von Felix Mendelssohn Bartholdy tritt 
ein wiederholendes Erinnerungsmotiv auf (Nr. 3, 8 u. 11). In der Oper von Franz 
Gläser „Der Rattenfänger von Hameln" (1837) verkündet der Rat der Stadt im I. 
u. II. Akt den Erlass : „Wer alle Ratten in der Stadt vertreibt mit Stumpf und Stil" 
in der gleichen musikalischen Fassung. 

In dem Opernschaffen von Heinrich Marschner finden wir mehrere bekannte 

1 Eugen Schmitz, Zur Geschichte des Leitmotivs. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



153 



Beiträge. Im „Vampyr" (1828) wiederholt Malwina ihre Worte „Wer Gottesfurcht 
im frommen Herzen trägt" aus dem Duett Nr. 19 am Schluß der Oper. So wird 
der innere Gang der Handlung, der Sieg des Guten über das Böse, zum Ausdruck 
gebracht. Auch im „Hans Heiling" (1833) haben die wiederholenden Erinnerungs- 
motive stark verinnerlichende und vertiefende Wirkung. Im Finale Nr. 19 richtet 
Heiling nochmals die ernsten Worte aus seiner Arie Nr. 3 an seine frühere Braut: 
„Gedenkst du nicht des Tags, da du mir Treu versprochen?" und am Schluß der 
Oper wiederholt er seine Worte aus dem Vorspiel: „Wenn der Kranz verblüht", die 
Bedingung seiner Rückkehr ins Geisterreich. Eine komische Wirkung dagegen erzielt 
Marschner in seiner Oper „Der Bäbu" (1837). Die Fakire singen ihr „Wah, wah, 
wah" (Nr. 14 u. 15), und der Rechtsanwalt singt, sich dumm stellend, sein „Wah, 
wah, was kann ich sagen" auf dem gleichen Motiv. 

In der komischen Oper „Ein Besuch in St. Cyr" (1838) von Josef Dessauer 
setzt das Erinnerungsmotiv ein, als Adele eine Rolle memoriert (Nr. 2 u. 3). Auch 
Albert Lortzing kennt es und wendet es in seinem „Hans Sachs" (1840) an. In 
seiner Arie Nr. 2 singt Sachs „Es hat der Kaiser mein gedacht" und „S'war Lieb- 
chens Blick und Lieb' zum Vaterland". In Nr. 7 wiederholt er seine Worte vor 
dem versammelten Volk, als er durch die Mißgunst seiner Neider im Wettsingen 
unterliegt. Heinrich Esser läßt in seiner Revolutionsoper „Thomas Riquiqui" (1843) 
Amalie von Montfort zweimal ihre Worte „Mein lieber guter Riquiqui" (Nr. 9 u. 11) 
singen. In seiner Oper „Die beiden Prinzen" (1845) wird das Kriegslied „Soldat 
von York" an drei Stellen gesungen (Nr. 1, 5, 15). Es ist ein ausgezeichnetes Mittel 
zur musikalischen Milieuschilderung und hält außerdem die Oper innerlich stark 
zusammen. In der romantisch-komischen Oper „Das Wolkenkind" (1845) von Anton 
Emil Titl trägt uns der Wolkengeist Eloa seine weise Bemerkung: „In der Liebe 
sind sich alle gleich, auf der Erde wie im Wolkenreich" an zwei Stellen der Oper 
vor (Nr. 14 und 19). Auch die Wiederholung des „Dir töne Lob" aus Wagners 
„Tannhäuser" (1847) muß hier aufgezählt werden. Und schließlich sind noch zwei 
Beispiele bei Joh. Vesque v. Püttlingen (J. Hoven) zu nennen. In seiner romantischen 
Oper „Liebeszauber" (frei nach Kleists „Käthchen von Heilbronn", 1845) gibtKäthchen 
an zwei Stellen (Nr. 5 u. 8) ihren Liebesgefühlen in den Worten Ausdruck „Auf der 
Liebe Schwingen fliege, dem Geliebten ziehe nach", und in seiner komischen Oper 
„Ein Abenteuer Karls II". (1850) verabschiedet sich Karl in Nr. 6 u. 9 mit den 
Worten: „Und muß ich scheiden und bin ich fern, euer denk ich, gedenk ich gern". 

Auch Goethes Singspieldichtung „Jery und Bätely" gehört hierher, in der Jerys 
Strophe „Es rauschen die Wasser" am Schluß wiederholt wird, eine Dichtung, die 
von zahlreichen Komponisten in Musik gesetzt worden ist. 

b. Chorwiederholungen 
Zum wiederholenden Erinnerungsmotiv gehören auch Chöre, die in einer Oper 
mehrfach auftreten. Die erinnerungsmotivisch verwendeten Chöre zerfallen entsprechend 
ihrer dramatischen Bedeutung in drei charakteristische Arten. Bei der ersten hat 
der Chor keine dramatische Aufgabe. Seine Worte haben nur reflektierenden Charakter. 
Hierher gehören Singspiele und Opern, die durch denselben Chor eröffnet und be- 
schlossen werden. Der Chor rundet das Ganze formal und inhaltlich ab, da eine 
Übereinstimmung der Handlung eingetreten ist. Derartige Chorwiederholungen finden 
wir in den Opern „Der Triumph der Liebe" von Stegmann und „Die Sylphen" 
(1806) von Fr. H. Himmel, in beiden Fällen am Anfang und Ende der Oper; in 
Mendelssohns „Hochzeit des Camacho" (Nr. 6 u. Finale), in der „Kirmeß" (1832) 
von Wilhelm Taubert (Nr. 6 u. Finale) und in der „Catharina Cornaro" (1841) von 
Franz Lachner (Hochzeitschor in Nr. 1 u. 5). 



154 



Karl Wörner 



Bei der zweiten Art hat der Chor an der Charakterisierung der Situation einen 
wesentlichen Anteil. Hier erfordert die Handlung den Eintritt des Chors unmittelbar. 
Die dramatische Bedeutung des Chors und die Situation der Handlung werden zu 
einem einheitlichen Ganzen verbunden. Chorwiederholungen dieser Art treten auf 
in den Opern „Holger Danske" oder „Oberon" (Kopenhagen 1789) von F. L. Äm. 
Kunzen (sobald Oberon in die Handlung eingreift: I, 3, II, 7, III, 12), in „Omar 
und Leila" (1823) von Fr. Ernst Feska (Nr. 6 u. 13) und „Alessandro Stradella" 
(1844) von Flotow (..Glockenchor- in Nr. 6, 8, 12). 

Die dritte Art ist dadurch gekennzeichnet, daß der Chor als unerläßlicher 
dramatischer Faktor aktiv an der Handlung teilnimmt; er wird durch seine Worte 
in seiner individuellen Eigenart charakterisiert. Einen solchen Charakter hat das 
„Schlachtlied" der Sachsen in Marschners „Templer und Jüdin" (1829), das immer 
dann erscheint, wenn die Sachsen durch kriegerische Taten in die Handlung ein- 
greifen, ferner der Chor der Männer und das Gebet der Frauen in Franz Gläsers 
Oper „Des Adlers Horsf (1832), oder der mit außerordentlicher dramatischer Schlag- 
kraft angewandte Volkschor „In die Lagunen versenkt die Sorgen" (Nr. 1 u. 13) in 
Lindpaintners "Genueserin" (1838). Auch der Pilgerchor „Zu dir wall' ich" aus 
Wagners „Tannhäuser" gehört hierher, und zum Schluß ist noch der Mägdechor 
„Ich kann nähen" (Nr. 6 u. 20) aus Flotows „Martha" (1847) zu nennen. 

c. Erinnerung einer Person an frühere Vorgänge. 

Das wiederholende Erinnerungsmotiv tritt auch in der Form auf, daß sich eine 
Person an einen früher in der gleichen Oper dagewesenen Vorgang erinnert und 
davon spricht. Dabei kehren die Themen der entsprechenden Stellen wieder, die 
dann in der Erinnerung des Hörers umso lebhafter wachgerufen werden. Zahlreiche 
Beispiele können hier angeführt werden. 

Zwei Beispiele aus Anton Schweitzers „Rosamunde" im III. u. IV. Akt (1778) 1 
und Mozarts „Cosi fan tutte" (1790, Nr. 23 u. 31) können leicht nachgeprüft werden. / 
Auch in der schon mehrfach zitierten Oper „Der Triumph der Liebe" von Stegmann 
findet man einen Beitrag (Nr. 6 u. 8). Zumsteeg macht in seinem „Pfauenfest" 
davon Gebrauch (1801). In Nr. 1 des I. Aktes singt der Harfner in Gestalt eines 
Schutzgeistes zu Leonore „Spinne, Leonore, du spinnst dein Ehrenkleid" ; in Nr. 20 
des II. Aktes erkennt Leonore den Harfner wieder, erinnerte sich an jene Szene und 
wiederholt seine Worte. E. T. A. Hoffmann läßt in seiner „Undine" (1814) die 
Titelheldin in Nr. 4 das Hauptthema ihres Liebesduettes Nr. 3 leise vor sich hin- 
singen. Wir wissen sofort, wo Undines Gedanken weilen. Besonders bemerkenswert 
sind die zahlreichen Beispiele aus der Wolfschluchtszene in Webers „Freischütz" 
(18 21). Ein sehr hübsches Beispiel bringt Taubert in seiner „Kirmeß" (Nr. 8, 9 
und 11). 

Erinnerungsmäßig im Sinne einer Anspielung auf eine frühere Begebenheit ist 
ein Beispiel in der Oper „Bibiana" (etwa 1835) von Joh. Peter Pixis. Kust führt 
ein Doppelleben als Graf und Räuberhauptmann. In Nr. 10 begeht er als Graf der 
Bibiana gegenüber eine Unbedachtsamkeit und entschuldigt sich. Darauf spielt er 
später an, als er als Räuber Bibiana gefangen hält. Die gleiche Thematik kehrt 
auch hier wieder. Auch Wagner macht in seinem „Liebesverbot" (1836) von dieser 
Art des Erinnerungsmotivs Gebrauch (Nr. 2 u. 10). Ebenso finden wir gleichzeitig 

1 Julius Maurer, A. Schweitzer als dramatischer Komponist, Leipzig 1912. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



155 



in der „Genueserin" von Lindpaintner ein Beispiel (Nr. 7 u. 14). Konradin Kreutzer 
läßt in seinem „Edelknecht" (1842) die Musik einer früheren Stelle (Nr. 12) bei der 
Erinnerung später (Nr. 14) wiederkehren. In höchst charakteristischer Weise bringt 
Nicolai in den „Lustigen Weibern" (1849) das Thema des Buffo-Duettes Nr. 6 (Fluth- 
Falstaff „Wie freu ich mich") im Duett Nr. 8 wieder, als Fluth selbstgefällig davon 
spricht, daß er Falstaff dieses Mal fangen will 1 . 

2. Das psychologische Erinnerungsmotiv. 
Die bisher charakterisierten Beispiele waren vorwiegend mehr sachliche Aus- 
sprüche, deren Ursprung in der jeweiligen Situation zu finden war. Dabei wurde 
in erster Linie die gedankliche Mitarbeit der Zuhörer in Anspruch genommen. Im 
Gegensatz dazu sind die jetzt näher zu bezeichnenden Erinnerungsmotive Äußerungen, 
die aus dem Gefühlsleben der betreffenden Personen kommen, also gleiche Gefühls- 
ausdrücke an zwei verschiedenen Stellen der Oper darstellen. Die Musik drückt den 
Affekt aus und wirkt so auf den Zuhörer ein. Das Erinnerungsmotiv wird zuweilen 
auch von einer anderen Person übernommen, aber das Gefühl bleibt in seiner Be- 
stimmung das gleiche. 

Von dem dramatischen Kunstmittel, zwei Stellen des Textes, die in gefühls- 
verwandter Beziehung zueinander stehen, auch musikalisch durch Themenwiederholung 
zu einer Einheit zusammenschließen, macht schon Georg Benda in seinem Singspiel 
„Der Holzhauer" oder „Die drei Wünsche" (1778) Gebrauch. Valentin beklagt sich 
über sein schweres Los und singt „Von morgen an muß ich schon dran". Dieselbe 
Melodie kehrt wieder, als er später aus der gleichen inneren Einstellung heraus die 
Worte „Ein armer Mann nimmt alles an" singt. Auch die von Abert schon charakteri- 
sierten Stellen aus „Figaros Hochzeit" und „Don Giovanni" 2 gehören hierher. In 
der gleichen Art unterstreicht Schubert in seinem „vierjährigen Posten" (1815) musi- 
kalisch die Stellen, an denen Duval seiner Frau seine Absichten auseinandersetzt 
(Nr. 2 u. 6). Auch Weber zeichnet in der „Euryanthe" die Liebesgefühle des Adolar 
an zwei Stellen mit den gleichen Themen (Nr. 4 u. 14). Spohr und Marschner ver- 
wenden das psychologische Erinnerungsmotiv in verschiedenen ihrer Opern zu ein- 
drucksvoller Charakterzeichnung. Spohr macht in der „Jessonda" (1823) in Nr. 9 
u. 16, in seinem „Pietro von Abano" (1828) in Nr. 14 u. 19 davon Gebrauch, und 
Marschner benutzt es gleich in zwei Fällen in seinem „Bäbu" (1837) in Nr. 7 u. 15 
und in Nr. 4 u. 7, ferner ebenfalls zweimal in seinem Kaiser „Adolph von Nassau" 
(1845, Nr. 6 u. 19, 3 u. 22). Auch Lindpaintner kennt in seinem „Vampyr" (1828) 
das psychologische Erinnerungsmotiv. Isolde hat unter dem Einfluß des Vampyrs 
Aubry das Verhältnis zu ihrem Bräutigam gelöst. Sie leidet jedoch sehr darunter 
und fühlt sich nicht glücklich. In ihrer Szene und Arie Nr. 5 singt sie: „Ach! die 
Tage sind vorüber, wo ich froh und glücklich war". Das Thema kehrt wieder im 
Finale Nr. r6 in ihrem Rezitativ: „Schöne goldne Frühlingstage; wo, wo seid ihr 
hin entflohn?" und in ihrem Gesang „Freudig klangen sonst die Lieder". Ein ähnlicher 
Fall liegt in Lobes „Flibustier" (1829) vor: in Nr. 3 u. 7 erscheint das gleiche Motiv, 
sobald es sich um die Rache um den Vater handelt. 

Ein bemerkenswertes Beispiel bringt Karl August Krebs in der Oper „Agnes, 
der Engel von Augsburg" (1833). Agnes, die Tochter des Waffenschmieds Bernauer, 
liebt den Herzog Albrecht, den sie unter einem anderen Namen kennen lernte. In 
Nr. 1 erwartet sie ihn sehnsuchtsvoll mit den Worten „Heute wollt' er wieder kommen". 



1 Uber Erinnerungsmotive in Nicolais ital. Opern siehe: Georg Richard Kruse, Otto 
Nicolais ital. Opern, SIMG XII 2. 

2 W. A. Mozart II, S. 314 u. 520. 



156 



Karl Wörner 



Die gleichen Worte wiederholt sie, als sie in der Gefangenschaft vor Schmerz und 
Verzweiflung halb wahnsinnig geworden ist und Albrecht herannahen hört, der sie 
retten will (Nr. 21). In ähnlicher Weise verwenden das psychologische Erinnerungs- 
motiv: Lortzing im „Hans Sachs" (Nr. ib, 2 u. 15), Meyerbeer im „Prophet" (1849) 
(Nr. 8 u. 16) und endlich Wagner im „Tannhäuser' und „Lohengrin". Diese Stellen 
sind bekannt und brauchen nicht weiter berührt zu werden. 

3. Das erinnerungsmotivische Situationsmotiv 
Von einem erinnerungsmotivischen Situationsmotiv sprechen wir, wenn eine be- 
stimmte Situation der Handlung eine musikalische Ausdeutung erfährt, die wieder- 
gebracht wird, sobald die gleiche Situation Wiedereintritt. Die Verbundenheit der 
Musik mit dem Dichterwort fehlt hier; die Musik wirkt nur durch ihre Fähigkeit, 
gegebene Stimmungen oder plastische Gefühlsmomente zu zeichnen. Das Inhaltliche 
der Musik wird primär in den Vordergrund gerückt : die Musik wird Symbol. Hiermit 
ist zugleich der Übergang zum musikalischen Leitmotiv gewonnen. Die folgenden 
Beispiele zeigen, daß das erinnerungsmotivische Situationsmotiv entweder als Ausdruck 
eines ausgesprochen stimmungsmäßigen, meist zauberhaften szenischen Vorgangs oder 
als Charakterisierungsmittel einer Person in einer gleichen, für die Entwicklung des 
Dramas entscheidenden Handlung gebraucht werden kann. 

W. A. Mozart, „Die Zauberflöte" (1791). 
Der dreimalige Akkord als Symbol der Welt Sarastros tritt, von der Ouvertüre ab- 
gesehen, im Finale des I. Aktes und zu Beginn des II. Aktes auf. — Das Thema 
in der Einleitung zu dem Gesang der geharnischten Männer erscheint im Schlußchor 
in Dur. 

Konradin Kreutzer, „Der Taucher" (1813). 
Das Brüllen der Charybdis wird in der Oper an zwei Stellen mit den gleichen musi- 
kalischen Mitteln gekennzeichnet. 

E. T. A. Hoffmann, „Undine" (1814). 
Im Finale Nr. 14 verschwindet Undine; die gleiche Musik kehrt wieder, als sie im 
Finale Nr. 21 wieder auftaucht, um Huldbrand mit sich in die Flut hinabzuziehen. 

Louis Spohr, „Zemire und Azor" (1819). 
Eine Akkordfolge erscheint zuerst in Nr. 10 vor dem Chor der Genien: Zemire und 
Ali sind von der Pracht geblendet. Sie wird im Rezitativ Nr. 16 wiederholt, als 
Zemire Azors Gärten sieht, und im Finale Nr. 16 bei den Worten der Fee: „Un- 
sichtbar hab' ich dich geleitet". 

C. M. v. Weber, „Preziosa" (1821). 
Die gleiche Situation in Nr. 4 u. 11 (Preziosa und das Volk eilen ab) wird an beiden 
Stellen musikalisch gleich gezeichnet. Auch in der „Euryanthe" tritt bei der gleichen 
Situation (Euryanthe tritt auf und umarmt Adolar) in Nr. 13 und 25 die gleiche 
Musik auf. 

Louis Spohr, „Jessonda" (1823). 
Beim Auftritt Nadoris am Anfang von Nr. 16 u. 24 erscheint das gleiche Thema. 
Im „Pietro von Abano" (1828) erklingen bei der Geisterbeschwörung der verstorbenen 
Caecilia im Finale Nr. 10 und im Finale Nr. 21 die gleichen Themen. 

Felix Mendelssohn Bartholdy, „Die Hochzeit des Camacho" (1827). 
Die Vettern des Camacho werden in Nr. 10 durch rasche Passagen charakterisiert. 
Sie treten wieder auf, als die Vettern im Finale Nr. 11 wiederkommen. 

Xaver Schnyder von Wartensee, „Fortunat mit dem Säckel und Wunschhüt- 
lein" (1829). 

Wenn Fortunat durch die Zauberkraft seines Wunschhütleins rasch verschwindet oder 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



157 



plötzlich wiederkommt (in Nr. 3, 16 u. 17), erscheint im Orchester der gleiche 
Sechzehntellauf. 

Karl Gottlieb Reissiger, „Libella" (1829). 
Zu Beginn des Rezitatives Nr. 15 geht Bertha ab. Das Thema, das dabei im Orchester 
auftritt, kehrt auch bei Berthas Wiederauftreten am Schluß des Duettes Nr. 16 wieder. 

Franz Lachner, „Catharina Cornaro" (1841). 
Das feierliche Auftreten des venezianischen Gesandten in Nr. 4 u. 18, das sich in 
beiden Fällen gleich unheilvoll auf die Handlung auswirkt, wird musikalisch auch 
gleich charakterisiert. 

Otto Nicolai, „Die lustigen Weiber von Windsor" (1849). 
In Nr. 4 u. 8 treten die Knechte mit dem Waschkorb ein. In beiden Fällen erklingt 
das gleiche Thema. 

Nun kommt es aber auch vor, daß die betreffende Situation schon vorher im 
Verlaufe des Dramas durch Worte charakterisiert wird, bevor sie ihre szenische Ver- 
wirklichung findet, und umgekehrt. Hier tritt regelmäßig auch die Musik wieder 
auf, die dort schon zur Charakterisierung gedient hatte. Für diese Art der Ver- 
wendung sind mir neun Beispiele bekannt geworden, die hier leider aus Raummangel 
nicht entwickelt werden können. 

4. Die erweiterte Erinnerungsmotivtechnik 

Bei den bisher untersuchten Beispielen waren gewöhnlich nur zwei Stellen einer 
Oper erinnerungsmäßig aufeinander bezogen, selten nur gelangt ein Erinnerungsmotiv 
auch ein drittes Mal zur Anwendung. Die konsequente Fortführung des erinnerungs- 
motivischen Verfahrens besteht darin, im Orchester regelmäßig, wenn im Text von 
einer Person, Sache oder Situation gesprochen wird, dieselben Themen wiederkehren 
zu lassen, die schon bei ihrem ersten Auftreten zur Charakterisierung gedient hatten. 
Diese Technik wird von Wagner systematisch durchgeführt. Ansätze dazu finden 
wir aber schon vor ihm. Einige dieser Beispiele haben ausgesprochen leitmotivischen 
Charakter oder nehmen ihn vorübergehend an. Es gibt auch Fälle, bei denen die 
Musik das Erinnerungsmotiv nicht bringt, obwohl die textlichen Voraussetzungen 
dazu gegeben sind. 

Von der erweiterten Erinnerungsmotivtechnik macht beispielsweise Franz Schubert 
Gebrauch. In seinem „Vierjährigen Posten" erscheint ein Thema an drei Stellen 
(Nr. 3, 7 u. 9), sobald Duval seine Lebensgeschichte erzählt. Auch das bekannte 
Beispiel aus Spohrs „Zemire und Azor" gehört hierher 1 (Nr. 9, 12 u. 17). Weber in 
seiner „Euryanthe" bringt die gleiche Musik in derselben Instrumentation, wenn von 
dem giftgefüllten Ring Udos gesprochen wird (Nr. 6 u. 25). Ebenso läßt Spohr in 
seinem „Alchymisten" (1830) ein Thema wiedererklingen, wenn von Inez die Rede 
ist (Nr. 4, 5, 7). Auch in Meyerbeers „Robert der Teufel" (1831) kehrt das Refrain- 
thema der Ballade des Raimbaud dreimal wieder (Nr. 2, 3, 21), auch aus Nr. 8 
finden wir in Nr. 13 ein Thema nochmals. Taubert läßt in seiner mehrfach erwähnten 
„Kirmeß" das Hauptthema der Arie des Vogts Nr. 10 am Ende von Nr. 11 wieder- 
kommen, sobald von dem Vogt gesprochen wird. Ebenso kehrt in Lortzings „Casanova" 
(1841) die gleiche Figur an vier verschiedenen Stellen wieder (Nr. 1, 8, 10, 14), 
immer, wenn von dem Kommandanten die Rede ist. Und schließlich findet sich 
im „Liebeszauber" von Püttlingen ein interessanter Beitrag (Nr. 6 u. 12). Auch in 
den beiden „Tannhäuser"-Opern von Mangold (MsP, 1846) und von Wagner ist 
die erweiterte Erinnerungsmotivtechnik entwickelt. 



1 Rud. Wassermann, Ludwig Spohr als Opernkomponist, Rostocker Diss. 1910, S. 35 f. 



15« 



Karl Wörner 



II. Indirekte Erinnerungsmotive 

Indirekte Erinnerungsmotive sind solche Motive, die einmal zur Charakterisierung 
eines Gedankens oder einer Situation gedient haben, doch bei ihrem Wiedereintritt 
nicht textgebunden sind. Der Zuhörer ist durch sein Erinnerungsvermögen in der 
Lage, den Sinn einer solchen musikalischen Äußerung für den dramatischen Zu- 
sammenhang zu erkennen. So werden Dinge verständlich und erklärlich gemacht, 
die Text und Handlung selbst nicht aussprechen. Das indirekte Erinnerungsmotiv 
kann zwei Funktionen erfüllen, es drückt entweder Gedanken oder Gefühle der Per- 
sonen aus, durch die das Geschehen motiviert wird, wobei die Musik auf die eigent- 
liche Triebfeder der Handlung hinweist, oder sie übernimmt die Rolle eines un- 
persönlichen Zuschauers und vermittelt Gedanken, die dem Text unmittelbar nicht 
zu entnehmen sind. Das indirekte Erinnerungsmotiv appelliert an die gedankliche 
Tätigkeit des Zuhörers. Sehr häufig finden wir es bei Wagner 1 , es tritt aber auch 
schon vorher auf. 

In feinsinnger Weise macht Beethoven im „Fidelio" (1805, 1806, 1814) davon 
Gebrauch, indem er ein Thema aus dem I. Finale in dem Melodram der Kerker- 
szene wiederbringt; ähnlich, nur mit komischer Wirkung, Weber in seinem „Abu 
Hassan" (1811). Von weittragender historischer Bedeutung wurde die Verwendung 
des Spottchors in der Wolfschlucht des „Freischütz" als indirektes Erinnerungsmotiv. 
In Weigls „Schweitzerfamilie" (1812) wird die Stimmung der „düster" auftretenden 
Eveline in Nr. 5. durch zwei Themen charakterisiert, die im Melodram Nr. 18 im 
III. Akt wiederkehren, als Eveline an ihre „armen Eltern" denkt; sie will „bleiben 
und dulden". 

Das indirekte Erinnerungsmotiv stellt Verbindungslinien zwischen besonders 
bedeutungsvollen Stellen der Handlung her. So kann es an späteren Punkten wieder- 
kehren, wenn die Lösung des Konfliktes im günstigen oder ungünstigen Sinne ein- 
getreten ist, um nochmals auf den früheren Zustand hinzuweisen. Einen solchen 
Charakter hat es bei Joh. Nep. von Poissl, Konradin Kreutzer und Joh. Philipp Sa- 
muel Schmidt. In der „Taucher"-Oper von Kreutzer liebt Ivo die Königstochter. , 
Durch Enttäuschungen ist er mutlos geworden, als er eine Fata morgana am Himmel 
erblickt, die er als neues Hoffnungszeichen auffaßt. Seine Gönnerin, die. Meeresgöttin, 
läßt ihn den Becher des Königs in der Tiefe des Meeres wiederfinden. Bei dem 
glücklichen Ausgang des Stückes erscheint die Musik der Fata morgana wieder. In 
dieser Art tritt es ferner auf in den beiden Opern von Poissl „Athalia" (1814, Ms, P. 
II. Nr. 5 u. III Nr. 12), in dem „Wettkampf zu Olympia" (1815, Ms, P. I Nr. 6 u. 
II Nr. 12) und in der Oper „Das Fischermädchen" oder „Haß und Liebe" (1818) 
von Schmidt (Nr. 1 u. 6). 

Auf diese Beispiele aus den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts 
hingewiesen zu haben, möge genügen. Der Gebrajich des indirekten Erinnerungs- 
motivs ist bis zu Wagner ein allgemeiner. Bei so gut wie allen bisher zitierten 
Opernkomponisten wurden Beiträge gefunden. Nur auf ein Beispiel aus Reissigers 
„Adele de Foix" (1841), bei dem es sich geradezu um ein bewußtes Zitat handelt, 
sei noch aufmerksam gemacht. Der französische König liebt Adele de Foix, die 
Gattin des Grafen Chateaubriand, und wirbt um ihre Gunst, indem er zunächst beide 

1 Siehe Max Seiling, Das indirekte Leitmotiv, Bayreuther Blätter 1917. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



159 



an den Hof nach Paris zieht. In dem Terzett Nr. 5 macht der Narr des Königs 
die Bemerkung: „Mein lust'ger Mann, nun ist's gewiß, die Gräfin sehn wir in Paris". 
Als später der Narr wegen ihr unschuldig sterben muß, erklingt im Orchester in 
einem „Marziale lento" (Nr. 17), während der tote Narr weggetragen wird, das Thema 
wieder, das oben seinen Worten unterlegt war. Im Klavierauszug steht die Bemer- 
kung „Anspielung auf das komische Terzett des I. Aktes". Die Partitur war mir 
leider nicht zugänglich. 

Das Leitmotiv 

Leitmotive sind Motive und Themen, die in der Oper als musikalische Ton- 
symbole 1 verwendet werden und in der ursprüngliche^ oder in einer davon abge- 
leiteten Bedeutung in gleicher oder veränderter musikalischer Gestaltung mehrfach 
wiederkehren. Die Technik des Leitmotivs beruht auf dem Vermögen der Musik, 
Ausdrucksform (Symbol) gegebener Vorstellungs- oder Empfindungsinhalte zu sein. 
Bestimmte Inhalte und musikalische Themen treten zusammen auf und verschmelzen 
im Bewußtsein des Hörers zu einer neuen Einheit. Die Themen selbst sind Symbole 
für Ideen, Gegenstände, Empfindungen oder Affekte im Drama. So werden die 
Themen bei ihrer Wiederkehr in ihrer spezifischen Bedeutung vom Hörer wieder- 
erkannt. Um diese Absicht des Tondichters zu erfüllen, müssen Leitmotive eine 
möglichst große Gestaltähnlichkeit mit den vorgestellten Inhalten aufweisen, mit denen 
sie sich verbinden, um plastisch und eindringlich zu wirken. 

Die Veranlassung, ein Leitmotiv in einer Oper auftreten zu lassen, kann vier- 
facher Natur sein: 

a. Die Wiederkehr des Empfindungs- oder Vorstellungsinhaltes, für den das 
Motiv aufgestellt wurde. 

b. Die erinnerungsmäßige Vorstellung des Inhaltes. 

c. Das Auftreten des Inhaltes innerhalb des Dialogs. 

d. Die indirekte Anwendung. 

Im ersten Fall können wir von Leitmotiven im eigentlichen Sinn sprechen. Das 
musikalische Thema ist der plastische Ausdruck eines Gefühls- oder Empfindungs- 
momentes oder das Symbol einer Vorstellung und erfüllt den Zweck eines musikali- 
schen Charakterisierungsmittels. In der zweiten und dritten Form der Anwendung 
ist diese Seite des Leitmotivs abgeschwächt. Es greift in den Rahmen hinüber, der 
dem Erinnerungsmotiv zugewiesen wurde, ja, es kann selbst Erinnerungsmotiv werden. 
Die Verwendung des Leitmotivs, sobald der Gegenstand, für den es aufgestellt wurde, 
im Dialog erscheint, berührt sich mit der erweiterten Erinnerungsmotivtechnik. Die 
indirekte Verwendung hat endlich ausgesprochenen Erinnerungsmotivcharakter. Jedes 
Leitmotiv kann indirekt angewendet werden; es ist dann Erinnerungsmotiv. 

Kehrt ein Leitmotiv in der gleichen musikalischen Form wieder, so bleibt ge- 
wöhnlich auch der Inhalt, für den es eintritt, der gleiche. Ändert sich dieser, so 
kann auch die musikalische Form in ihrer Ausdrucksbedeutung dem Inhalt entsprechend 
abgewandelt werden. Dadurch ist die dramatische und psychologische Bedeutung 

1 Arnold Schering, Symbol in der Musik, 3. Kongreß für Ästhetik und allgemeine 
Kunstwissenschaft, Halle 1927. 



i6o 



Karl Wörner 



des Leitmotivs erweitert, seine Symbolik verfeinert. Die musikalische Faktur kann 
sich wandeln, ohne durch eine Änderung des entsprechenden Inhalts bedingt zu 
sein. Hier sind Kräfte des musikalischen Aufbaus und der Formgestaltung, Gestal- 
tungsmomente der dramatischen Durchführung wirksam. Eine vierte Verwendungs- 
möglichkeit besteht darin, daß das Leitmotiv in seiner psychologischen Bedeutung 
verallgemeinert und auf Dinge, die dem ursprünglichen Gegenstand wesensverwandt 
sind, übertragen wird. 

Symbolbedeutungen des Leitmotivs / 

a. Das Leitmotiv als Symbol psychischer Inhalte 
Das Leitmotiv als Tonsymbol kann für Gegenstände, Vorstellungs- oder Emp- 
findungsinhalte eintreten. Bei der Untersuchung über den spezifischen Charakter 
dieser Inhalte stehen zahlenmäßig die Beispiele an der Spitze, bei denen das Leit- 
motiv Ausdruck psychischer Inhalte ist. Bei dem affektbestimmten musikalischen 
Leitmotiv wird ein psychischer Inhalt als der hervorstechendste dramatische Zug 
einer einzelnen Person herausgehoben, der ihre Gesamtpersönlichkeit bestimmt. Er 
erscheint als ihr charakteristisches Wesen und vertritt sie als pars pro toto. Auch 
mehrere psychische Eigenarten können leitmotivischen Ausdruck erhalten. Träger 
psychischer Inhalte können eine einzelne Person oder mehrere sein, wenn der Inhalt 
in seiner Allgemeinbedeutung auf diese übergreift, und der Chor, sobald er in in- 
dividueller Eigenart hervortritt. 

Bezeichnenderweise treten Beispiele für Leitmotive als Ausdruck seelischer 
Stimmungen in Deutschland zuerst im Melodram des 18. Jahrhunderts auf. Das 
interessante Leitmotiv aus Reichardts Melodram „Ino" (1779), das der Situation nach 
abgewandelt wird, hat schon Istel charakterisiert. 1 In das gleiche Entstehungsjahr 
fällt das Melodram „Lampedo" (Landesbibliothek Darmstadt, Ms P) von Abt Vogler. 
Es ist vollkommen leitmotivisch gearbeitet und stellt das frühste Denkmal einer 
systematisch durchgeführten Leitmotivik in Deutschland dar. Es zerfällt in vier 
Auftritte, den Schluß bildet eine instrumentale Chaconne. Im 1. Auftritt sehen wir 
Lampedo, die Königin der Amazonen, die den Skythenkönig Agabyses geschlagen 
hat, im Triumph (a). Das stolze Bewußtsein ihres Amazonentums erfüllt sie (b). 
Unter den Klängen eines Trauermarsches werden Agabyses und die Gefangenen ge- 
bracht. Der 2. Auftritt zeigt einen neuen Freudenausbruch der Königin, sie ist stolz 
über ihre Macht und will ihr Reich vergrößern (c). Mit eigener Hand will sie nun 
Agabyses erdolchen. Allein dieser sinkt vor ihr in die Knie; da er sie liebt, ist es 
sein höchstes Glück, von ihrer Hand zu sterben (Liebesthema d). Lampedo ist ver- 
wirrt und läßt den Dolch sinken. Vergebens erinnert man sie an ihren Mut (c). 
Sie läßt die Gefangenen wieder abführen. Im 3. Auftritt bricht ihr Triumph wieder 
hervor (Thema a erscheint jetzt in ähnlicher Form). Noch hat sie das Selbstbewußtsein, 
Amazone zu sein (b), noch ist sie Königin (das Marschthema des Anfangs tritt hier 
auf). Doch bei dem Gedanken an Agabyses' Tod erklingt wieder das Thema des 
Trauermarsches. Ihre Stimmungen wechseln nun ständig zwischen Verzweiflungs- 
ausbrüchen und amazonenhaftem Selbstbewußtsein und werden musikalisch durch 
^ 

1 Edgar Istel, Die Entstehung des deutschen Melodrams, Berlin u. Leipzig 1906. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



161 



die genannten Leitmotive nachgezeichnet. Bei dem Gedanken an Agabyses erscheint 
sein Liebesthema (d), aus dem ein zweites, ihr zugedachtes (e) gewonnen wird. Der 
4. Auftritt bringt die Lösung des Konflikts: Lampedo läßt die Gefangenen in den 
Tempel führen und entfesseln. Sie sind frei, Agabyses erhält seine Krone wieder. 




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In den Singspielen des 18. Jahrhunderts suchen wir vergebens nach Beiträgen 
zur Geschichte des Leitmotivs. Erst die so ganz anders geartete Geistigkeit der 
romantischen Oper schuf die Voraussetzungen, unter denen das Leitmotiv entwickelt 
werden konnte. Und so steht an der Eingangspforte gleich ein markantes Beispiel 
im „Faust" (1813) von Spohr. Die Hexen werden an zwei Stellen (Nr. 9 u. 15) in 
ihrer für sie charakterisiischen Wesenheit mit den gleichen Themen gezeichnet. Auch 
in zwei seiner anderen Opern verwendet Spohr das Leitmotiv für psychische Inhalte. 
Im „Berggeist" werden die Chöre der Berggeister (1, 1 u. 16) mit den gleichen Themen 
untermalt, und dem Berggeist selbst bleibt eine charakteristische Figur in der ganzen 
Oper treu (I 1, 6, II 1, 7, III 3, 5), die seine Gefühlserregungen nachzeichnet. In den 
„Kreuzfahrern" (1845) erscheint in Nr. 17, 19, 22, 25 u. 34 ein Thema leitmotivisch, 
das Marie charakterisieren soll. Es erklingt immer, wenn sie auftritt oder gedanklich 
im Mittelpunkt des Interesses der ränkesüchtigen Äbtissin steht. Das Thema selbst 
schildert das Weibliche, Liebevolle der Marie. Bedeutend sind auch die Leitmotive 
in der ,,Athalia"-von J. N. v. Poissl. Athalia wird im I. Akt (Nr. 10, n u. 12) durch 
zwei Motive charakterisiert (a). Im Chor des Gefolges (II, Nr. 1) „Unheil und Ver- 
derben brüten in dem Blick der Königin" kehren die Motive wieder. In der ruhigeren 
Form b tritt es auf im II. Akt in dem Chor „Es wachet im Busen ein furchtbar' 
Gericht", bei der Regiebemerkung „Athalia vollkommen erschöpft". Im II. Akt, Nr. 3 
u. 4, erscheint ein davon abgeleitetes Motiv (c), ebenfalls als Leitthema der Athalia. 
Wir begegnen ihm nochmals im III. Akt in Nr. 10 bei Athalias Auftreten. 



a. b. c. 



Von eminenter historischer Bedeutung sind die Beispiele, die bei C. M. v. Weber 
zu finden sind. In der „Preziosa" bringt Weber ein Liebesmotiv der Preziosa leit- 
motivisch in Nr. 2, 4 u. 11 in Verbindung mit Worten ihrer Liebe. In der „Euryanthe" 
zeichnet er die Eglantine durch ein Leitmotiv, welches das Schleichende, Hinterlistige 
in ihr hervorhebt (Nr. 5, 8, 14 u. 19). Auch Schubert liefert in seinem „Fierrabras" 
einen bemerkenswerten Beitrag (1823). Bücken hat zuerst darauf aufmerksam ge- 
macht T . 



* A. a. O., S. 131 f. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft 



II 



IÖ2 



Karl Wörner 



.. Zwischen Weber und Wagner sind eine Reihe von Opernkomponisten, die die 
leitmötivischen Anregungen aufgenommen und weiterverwendet haben. Hierher gehört 
z. B. Mendelssohn, der in seiner „Hochzeit des Camacho" dem Auftreten des Don 
Quichote immer ein Leitmotiv beigibt (Finale Nr. n, 14 u. 18). Marschner erfindet 
in seinem „Vampyr" für die unheilvolle Absicht des Dämons, seine Opfer zu um- 
garnen, eine bestimmte musikalische Zeichnung, die regelmäßig wiederkehrt (Nr. 2, 
3, 9), und Reissiger verwendet in seiner „Libella" stereotyp eine Figur, um das 
Wesen der Nymphen zu zeichnen (Nr. 5, 6, 7, 9). Auch der Narr in seiner „Adele 
de Foix" erhält ein Leitmotiv von bedeutsamer Charakteristik und Wichtigkeit für 
den musikalischen Aufbau (Nr. 5, 11, 12). In der „Genueserin" von Lindpaintner 
(Nr. 12 u. 13) und in der „Mara" (1842) von Joseph Netzer (Nr. 1, 15, 16) stehen 
zwei weniger interessante Leitmotive. Vesque v. Püttlingen prägt in seiner Oper 
„Liebeszauber" ein Leitmotiv, das Käthchen zugedacht ist. Käthchen erzählt in Nr. 2 
ihren Traum, den sie von dem Grafen Strahl gehabt hat. Als sie dann den Grafen 
selbst sieht (Nr. 4), ruft sie aus: „Ah, mein Traum". Ihr Leitmotiv aus Nr. 2 kehrt 
hier wieder. Als sie im Finale Nr. 12 unverletzt aus dem brennenden Schloß ge- 
rettet wird, erscheint das Thema in großer Steigerung im Orchester. Endlich kommt 
es in der Arie des Grafen Strahl Nr. 13 nochmals, als er an Käthchen denkt, wie 
er sie im Traume vor sich gesehen hat. Besonders wichtig ist noch Lortzings „Undine" 
(1845), die gleich drei verschiedene Leitmotive enthält, eines für die Titelheldin (Nr 8, 
10, 18), eines für Kühleborn (Nr. 8, 11, 15, 16 u. 18) in zwei Formen und eines 
zur Zeichnung der Wasserwelt (Nr. 8, 10, 15 u. 16). 

Im Anschluß daran sind noch zwei Beispiele zu nennen, bei denen das Leit- 
motiv keinen besonderen psychischen Inhalt zum Ausdruck hat, sondern mehr das 
allgemein Charakteristische herausgreift, wodurch ihre Träger von den übrigen ab- 
stechen. In Webers „Preziosa" tritt der Zigeunermarsch leitmotivisch in Nr. 1, 8, 
9 a u. 10 a als charakteristisch für die Zigeuner auf. Ähnlich verwendet Spohr in 
seinen „Kreuzfahrern" bei dem jeweiligen Auftreten des Emirs einen türkischen Marsch 
(in Nr. 12, 13 u. 31). 

Von allen Opernkomponisten um Wagner geht Robert Schumann in seiner 
einzigen Oper „Genoveva" (1850) in der Verwendung der Leitmotive am weitesten. 
Die Motive der Oper, sowie ihre musikalische und psychologische Bedeutung wurden 
von Abert genau bezeichnet. 1 . Von einer letzten konsequenten Durchführung hat 
Schumann doch Abstand genommen. 

Alle Anregungen seiner Vorgänger übernimmt Richard W'agner mit scharfem 
Blick. In allen seinen Jugendwerken finden wir Beispiele, bei denen er jedoch keines- 
wegs über das hinausgeht, was seine Zeitgenossen schon geleistet hatten. 2 

Auch einzelne Opern der französischen Gluckschule in Paris bringen wichtige 
Leitmotive für psychische Inhalte von grundlegender Bedeutung für die Gestaltung 
der ganzen Oper. Sie wurden zuerst von Bücken ausführlich dargestellt. 3 Die haupt- 
sächlichsten Beispiele enthalten die Opern „Ariodant" (1798) von Mehul, „Semiramis" 
(1802) von Catel und „Virginie ou Les Decemvirs" (1823) von Berton. 

b. Das Leitmotiv als Symbol einer überirdischen Macht 
In viel stärkerem Maße hat das Leitmotiv symbolische Bedeutung, wenn es 
Ausdruck einer überirdischen Macht ist. Die Musik allein hat die Aufgabe zu er- 
füllen, in dem Zuhörer das Wissen um die Existenz eines nicht mehr irdischen Etwas 

1 Hermann Abert, Robert Schumanns Genoveva, ZIMG IX, 1910, S. 277Ü. 

2 Zu den Jugendwerken vgl. Richard Sternfeld, Zur Entstehung des Leitmotivs bei 
R. Wagner, Frankensteinsches R. W. -Jahrbuch 1907. 

3 A. a. O. ^ 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 163 

zu erwecken. Sie wirkt nur durch Symbolik der Harmonieverbindungen und des 
Klanglichen. Die Macht kann auch selbst aktiv in die Handlung eingreifen, indem 
sie durch ein Wesen personifiziert wird, an das dann das Leitmotiv gebunden ist. 
Im Hintergrund steht jedoch für den Zuhörer mehr als das bloß Sichtbare; das 
Wesen ist selbst nur Symbol für die überirdischen Triebkräfte oder für die Schick- 
salsmächte, die in ihm lebendig sind. 

In Webers „Freischütz" wird zum ersten Mal in der Musikgeschichte die Klang- 
symbolik derartigen dichterischen Vorwürfen dienstbar gemacht. Der verminderte 
Septakkord in der stets gleichbleibenden Instrumentierung symbolisiert in der ganzen 
Oper die „finstren Mächte" und ihre Personifikation in Samiel und Kaspar. Im 
„Oberon" symbolisiert der Hornruf Oberons das Geheimnisvolle des Feenreiches, 
den Zauber des Orients und im engeren Sinn das Eingreifen Oberons in die Hand- 
lung. Das Motiv tritt in Nr. 1, 2, 3, 6, 7 u. 21 auf und wird als Leitmotiv der 
Situation entsprechend umgewandelt. Marschner verwendet in seinem „Vampyr" 
ein Motiv, das Hans Gaartz 1 das Motiv des Höllengelächters genannt hat. Es er- 
scheint in Nr. 1, 2, 4, 5, 13 u. 20. Hier hat die musikalische Symbolik eine Höhe 
erreicht, die Wagner nicht überschritten hat. Das Motiv ist an keinen konkreten 
Inhalt gebunden, es wirkt nur durch seine Ausdrucksstärke. Seine Wirkung ist un- 
fehlbar. Kreutzer bringt in seinem „Verschwender" einen Beitrag (1833). Im II. 
u. III. Akt greift ein Bettler, der dienstbare Geist der Fee Cheristane und der Be- 
schützer Flottwells, in entscheidenden Momenten in die Handlung ein. Sein Leitmotiv 
ist sein Lied mit dem Refrain „Der Reichtum ist ein treulos Gut", das mit und 
ohne Text in Nr. 8, 9, 11, 13 u. 17 gebracht wird. Es symbolisiert in der Person 
des Bettlers die Idee der Vergänglichkeit irdischer Reichtümer. Man kann dieses 
Beispiel auch der folgenden Gruppe einreihen. Auch das Gralsmotiv und die Grals- 
harmonien im „Lohengrin" sind Leitmotive als Symbole überirdischer Mächte. 

c. Das Leitmotiv als Symbol ideeller dichterischer Grundkräfte 

der Handlung. 

Gretrys „Richard Löwenherz" (1785) ist die erste Oper, deren Handlung durch 
eine ganz bestimmte Idee motiviert und entwickelt wird, die durch die geistige oder 
seelische Einstellung einer Person bestimmt ist. Diese Einstellung ist die eigentlich 
treibende Kraft, in der die Handlungen und die Emotionen der Menschen begründet 
liegen. Sie ist somit geradezu die ideelle dichterische Grundkraft der ganzen Hand- 
lung. Häufig findet die Idee in einem kurzen, prägnanten Satz ihren sprachlichen 
Ausdruck, der in entscheidenden Punkten der Handlung immer wiederkehrt. Diese 
Idee wird in der entsprechenden musikalischen Form leitmotivisch gefaßt und erhält 
eine ebenso dominierende Stellung in dem musikalischen Gefüge. Wir können hier 
von einem Leitmotiv der Musik und der Handlung sprechen, als der dramatischen 
Triebkraft im eigentlichen Sinne. Die Wiederholung der Leitidee kann auch rein 
instrumental oder im Sinne eines Erinnerungsmotivs erfolgen. 

Das Leitmotiv als Symbol ideeller dichterischer Grandkräfte der Handlung tritt 
in allen Opern der Romantik auf, die als Grundidee den Sieg des Guten über das 
Böse verkünden. Weber im „Freischütz" macht auch hier den Anfang; er läßt den 
Liebesgesang der Agathe, das Symbol der gottvertrauenden Liebe des Menschen und 
der erlösenden Reinheit des Weibes, am Schluß der Oper wiederholen. Den gleichen 
Charakter haben die ideellen Leitmotive in Lobes „Fürstin von Granada" (1833) 

1 Hans Gaartz, Die Opern Heinrich Marschners, Leipzig 191 2, S. 28. 

11* 



164 



Karl Wörner 



(Liebesmotiv der Nadire in Nr. 1, 3, 5 u. 16) und in der „Genueserin" von Lind- 
paintner (Biancas Worte ..Ja! auf seiner Sonne Strahlen schwingt ein Cherub sich 
herab- in Nr. 11 u. 15). Meyerbeer verwendet den Choral „Ein feste Burg" in 
seinen „Hugenotten" als Ausdruck der Ideenwelt des Raoul und der Hugenotten 
(Nr. 3, 12, 19, 27) und im „Propheten" das „Ad nos, ad salutarem undam" als 
ideelles Leitmotiv der Wiedertäufer (Nr. 3, 5, 11). Heinrich Esser gibt in seiner 
Oper „Thomas Riquiqui" dem Schumacher Riquiqui seine Worte „Arbeit, Frohsinn, 
leichtes Blut, sind des Daseins höchstes Gut" als ideelles Leitmotiv bei. Er singt 
es in Nr. 2, 14 und am Ende des Werkes. Lortzing legt seinem „Waffenschmied" 
den bekannten Refrain „Gern geb' ich Glanz und Reichtum hin für dich und deine 
Liebe" zugrunde (Nr. 4, 5 u. 15). Symbol für Glück und Liebe ist auch das irische 
Volkslied „Letzte Rose" in Flotows „Martha" (Nr. 9, 14, 19 u. 21). Richard Wagner 
nimmt auch hier die Ideen seiner- Zeitgenossen auf. Schon im „Liebesverbot" (1836) 
steht das Leitmotiv des Liebesverbots unmittelbar im Vordergrund der Handlung. 
Im „fliegenden Holländer" ist es der Erlösungsgedanke der Senta und im „Lohen- 
grin" das Frageverbot, die als ideelle dichterische Grundkräfte der Handlung leit- 
motivischen Ausdruck erfahren. 

In der französischen Oper sind es besonders die beiden Beispiele in Gretrys 
„Richard Löwenherz" und Cherubinis „Wasserträger" (1800), deren historische Be- 
deutsamkeit noch eingehend gewürdigt werden muß. 



d. Das Leitmotiv als Symbol eines Vorganges in der äußeren Handlung 
Die musikalische Zeichnung eines wichtigen Vorganges in der äußeren Handlung 
kann leitmotivisch verwendet werden, sobald der Vorgang mehrfach wiederkehrt und 
für die Handlung von besonderer Bedeutung ist. Diese Verwendung geht über den 
Charakter eines erinnerungsmotivischen Situationsmotivs weit hinaus. Die Musik 
begnügt sich nicht damit, den Vorgang nur zu illustrieren, sondern will das Charak- 
teristische, das Wesensmäßige an ihm herausheben. Zwischen Musik und Vorgang 
besteht eine Gestaltähnlichkeit, die in der Bewegung, in der Geste ihre Beziehungen 
findet. Wagners „Naturmotive" gehören hierher. Der äußere Vorgang kann auch 
als besonders charakteristisch für eine Person aufgefaßt und für sie leitmotivisch 
verwendet werden. Für diese Art bringt die Oper vor Wagner nur zwei Beispiele. 
Sie stehen in der französischen Oper der Pariser Conservatoire-Professoren. 1 Catel 
bringt in seinen „Bayaderes" (1800) ein Motiv in Verbindung mit Krieg, kriegerischen 
Handlungen usw., das er der Situation entsprechend verändert und indirekt anwendet. 
Die musikalischen Formen, die es eingeht, sind äußerst zahlreich. Einige Beispiele 
mögen folgen: 

S. 42. I 45. 62. 

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1 Vgl. Bücken, a. a. O., S. 84ff. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 165 




Wir finden das Thema im Klavierauszug (Verlag Michaelis, Paris) auf den Seiten: 
42, 45, 62, 67, 128, 135, 148, 158, 160, 172, 183, 204, 205, 207, 209, 231, 267, 
283, 286, 295, 302, 312, 319, 360. 

Berton eröffnet seine Oper „Virginie ou Les Decemvirs" mit einem Dreiklang- 
thema bei der Anrufung der Juno. Es erscheint verkürzt, in Umkehrungen und den ver- 
schiedensten rhythmischen Varianten in Verbindung mit feierlichen Stellen, bei der 
Anrufung der Götter, dem Eingreifen der Soldaten und dem Staatswesen überhaupt. 
Um die Dezemvirn zu zeichnen, baut es Berton auf dem verminderten Septakkord auf. 

In die deutsche Oper hat Wagner als erster Leitmotive dieser Art eingeführt. 
Im „Lohengrin ;i erfand er ein besonderes Thema, um der Feierlichkeit der gericht- 
lichen Vorgänge im I. u. III. Akt musikalischen Ausdruck zu verleihen. 

e. Das Leitmotiv als Symbol für Gegenstände. 
Für diese Verwendungsmöglichkeit kann in der Oper vor Wagner kein Beispiel 
nachgewiesen werden. Mit dem Ringmotiv des „Rheingold" macht Wagner selbst 
den Anfang. Die Musik will das besonders Charakteristische an dem Gegenstand 
betonen. Seine Wichtigkeit in der Handlung erfordert musikalisch eine leitmotivische 
Hervorhebung. Meist ist der Gegenstand noch durch symbolische Beziehungen behaftet. 

II 

Die geschichtliche Entwicklung des Leitmotivs in der deutschen Oper, die hier 
behandelt wird, hat ein Gegenstück in der französischen Oper. Seit Lully bahnen 
sich da Bestrebungen an, einen engen Formzusammenhang in mehreren Szenen 
herauszuarbeiten, die dann schließlich ganz im Sinne dieser Absicht das Erinnerungs- 
motiv und Leitmotiv als musikalisches Kunstmittel in die Arbeit einbeziehen, ihnen 
aber in erster Linie die Stellung architektonischer Bausteine zuweisen. Ernst Bücken 1 
hat diese Bestrebungen im Zusammenhang charakterisiert und in seine Arbeit die 
Darstellung der Ästhetiker, bei denen die leitmotivischen Absichten Nachhall gefunden 
hatten, von Goldschmidt 2 übernommen. Das Leitmotiv, wie es in der Pariser Gluck- 
Schule angewendet und in der Ästhetik vertreten wurde, ist in erster Linie ein rein 
musikalisches Mittel, das zur geschlossenen Formbildung wesentlich beitragen soll. 
Die Themen sind zwar in ihrer Ausdrucksbedeutung an dichterische Vorstellungen 
geknüpft, allein die Verarbeitung vollzieht sich vorwiegend auf musikalischer 

1 Ernst Bücken, Der heroische Stil in der Oper, S. iöff, 64, 79 — 90. 

2 Hugo Goldschmidt, Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts, Zürich u. Leipzig 
1915, S. 24ff, 247, 347 ff. 



i66 



Karl Wörner 



Grundlage. Das letzte Ziel der Conservatoire-Professoren ist die geschlossene musi- 
kalische Formgestaltung geblieben. 

Ganz im Gegensatz dazu sind bei dem Werden des romantischen Leitmotivs in 
der deutschen Oper andere bestimmende Triebkräfte am Werk. Die frühen Singspiele 
von Standfuß und Hiller bilden in der Geschichte der deutschen Oper den Ausgangs- 
punkt zu selbständiger Weiterarbeit. Sie bestehen der Form nach aus einer großen 
Zahl kleiner Nummern in den einfachsten geschlossenen Formen. Rezitative werden 
durch den gesprochenen Dialog ersetzt. Ab und zu treten Wiederholungen ganzer 
Nummern auf, sonst kommen noch keine erinnerungs- oder leitmotivischen Bildungen 
vor, denn ihre Anwendung würde den engen Rahmen der einfachen Liedform sprengen. 
Mit dem Eindringen zauberhafter Vorstellungen in die Textdichtung im Laufe der 
70 er Jahre des 18. Jahrhunderts nimmt das Singspiel einen neuen Aufschwung. 
Diese Anregungen führen über die zahlreichen Zauberopern geradewegs zur romantischen 
Oper. Von der italienischen und französischen Oper wird allmählich die größere 
Form der Arie und das begleitete Rezitativ übernommen. Die beiden Formen durch- 
dringen sich gegenseitig; die Arie wird in ihrem Ablauf durch Rezitative unterbrochen 
oder eingerahmt. Das Orchester nimmt durch selbständige motivische Arbeit und 
eindringliche Charakteristik der Personen und des Geschehens einen lebhafteren Anteil 
an dem Ablauf des Ganzen. Mit der allmählichen Sprengung der einfachen, stereo- 
typen Formen finden auch erinnerungsmotivische Bildungen Eingang in die Oper. 
Auf dieser Grundlage sind die Beispiele bei Stegmann, Weigl und Schweitzer ent- 
standen. 

Während man in der französischen Oper gesteigerten Wert auf eine geschlossene 
formale Durchbildung legte und das System der Leitmotive diesem Zwecke dienstbar 
zu machen versuchte, ist in Deutschland die Generation der jüngeren Musiker durch 
die Tradition der klassischen französischen und neapolitanischen Oper nicht mehr 
bestimmend beeinflußt. Außermusikalische Elemente dringen in die Oper ein und 
bestimmen die musikalische Gestaltung. Die neuen dichterischen Elemente, welche 
die Textbücher auszeichnen, die phantastischen Zaubervorstellungen, müssen in der 
Musik einen prägnanten Ausdruck erfahren, auch die mehr und mehr fortschreitende 
dramatische Individualisierung der Personen muß musikalisch wirksam gezeichnet 
werden. Alles das wirkt zusammen, um die strenge formale Gestaltung der Musik 
zu lösen, die Form weiter zu spannen und von engen Bindungen zu befreien. So 
ist das psychologische Erinnerungsmotiv und das Situationsmotiv in ihrer gesteiger- 
ten Anwendung und die ersten Ansätze zu leitmotivischer Gestaltung an Stellen, deren 
musikalische Form in freie, gelöstere Folgen gelockert ist, zu verstehen. Wir können 
ganz deutlich beobachten, wie das Leitmotiv aus dem Erinnerungsmotiv herauswächst 
und von dorther wichtige Anregungen erhält. 

Auch die Geschichte des Melodrams in Deutschland 1 beweist diesen Zusammen- 
hang zwischen musikalischer Form und psychologischer Zeichnung. Das Melodram 
als Kunstgattung bedeutet eine vollkommene Sprengung der Formenwelt der Oper 
und des Singspiels. Die Musik folgt gewöhnlich im engen Anschluß an die jeweiligen 



* Edgar Istel, Die Entstehung des deutschen Melodrams, Berlin u. Leipzig 1906, er- 
wähnt einige Leitmotive. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



167 



dichterischen Gedanken. Von hier aus wird der Zersetzungsprozeß der strengen Form 
noch beschleunigt. Allein darüber hinaus zeigt sich deutlich das Bestreben, größere 
Abschnitte des Textes auch musikalisch in einer höheren Einheit zusammenzuschließen. 
Zu dem Zwecke werden als Vorstufe zu leitmotivischer Arbeit häufig Themen in 
Verbindung mit den gleichen dichterischen Gedanken wiederholt. Joh. Fr. Reichardt 
schreibt im Musikalischen Kunstmagazin, Berlin 1782, S. 86: 

„In der Medea hat Benda einige Stellen fortdauernd arienmäßig behandelt, so 
daß das Zwischenspiel einer solchen Stelle ein ganz kleines Musikstück in bleibender 
Bewegung mit ausgeführtem Thema ist. Die wirklich hervorstechend starke Wirkung 
solcher Stellen verleitete mich, in meinen beiden Duodramen, „Cephalus und Procris" 
und „Ino" häufigeren Gebrauch davon zu machen und für jede Leidenschaft, für 
jeden Hauptteil der Leidenschaft ein Thema auszuführen, um so mehr Einheit ins 
Ganze zu bringen. Ich habe aber bei der Aufführung nicht die Wirkung bemerkt, 
die ich mir davon versprach. Dem Raisonnement scheint dies ohne Anstand vor- 
züglicher, dabei ist's bei allem Anschein überdachter Arbeit gewiß leichter als für 
jeden Gedanken, für jeden Moment einen neuen, so ausdrückenden treffenden und 
musikalisch schönen Satz zu erfinden, wie es all die Zwischenspiele in Bendas 
,Ariadne' sind". 

Diese Überlegungen geben Reichardt den Anstoß, in seiner „Ino" ein Leitmotiv 
anzubringen. Die erste und einzige konsequente Durchführung dieser Ideen bringt 
Abt Vogler in seinem Melodram „Lampedo". Er stellt Leitmotive für psychische 
Inhalte der Personen auf und behält sie während des ganzen Melodrams bei. Abt 
Vogler hat in seinen Neuerungen keinen Nachfolger. Auch geht die Pflege des 
Melodrams rasch zurück und findet später nur noch selten Beachtung. 

Schon die neapolitanische Oper zeigt das Bestreben, über den engen Kreis der 
einzelnen Arie hinweg größere Abschnitte formal zusammenzufassen. So werden 
einzelne Themen aus einer Arie in das vorhergehende oder nachfolgende Rezitativ 
hinübergenommen. Gerade diese Erweiterung der musikalischen Form ist das Haupt- 
problem der deutschen Oper: in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt 
sich diese Formspaltung konsequent fort bis zu den Musikdramen Wagners, in denen 
formal von der älteren Oper nur ganz wenig übrig geblieben ist. Die Arie wird zur 
„Szene" erweitert. Unter einer Szene faßt man monologische Stellen der Dichtung 
von größerer Ausdehnung zusammen, die Rezitativ und ariose Abschnitte in bunter 
Folge in sich vereinigen. Diese neuen Formmöglichkeiten begünstigen das Auftreten 
der Erinnerungsmotive in hohem Maße, deshalb sind gerade hier die Beispiele sehr 
zahlreich. Innerhalb einer Opernszene werden oft Motive wiederholt; häufig erstrecken 
sie sich auch als „Formmotiv" über mehrere Szenen hinweg. 

Aber alle diese Erscheinungen sind nur aus dem Geist der Dichtung heraus zu 
verstehen, aus dem Wesen der romantischen Oper, aus dem Eindringen außermusi- 
kalischer, poetischer Vorstellungen in der Oper und in die musikalische Gestaltung. 
Von hier aus wird die feine psychologische Charakteristik der Personen in der Musik 
bestimmt und die Musik sogar selbst zum symbolischen Ausdruck überirdischer 
Mächte gemacht. Dramatische Ideen laufen wie Leitfäden durch das Werk und 
werden auch musikalisch als Leitmotive ideeller dichterischer Grundkräfte der Hand- 
lung in engen Zusammenhang gebracht. Häufig treten rein musikalische Themen 
sogar zurück. Der Klang und die Instrumentalfarbe als solche sind das Charakteri- 
stische und erscheinen als Symbol in Verbindung mit dem, was sie deuten sollen. 



i68 



Karl Wörner 



Hier ist noch auf einige Parallelerscheinungen außerhalb der Oper hinzuweisen. 
Ein ganz ähnliches Prinzip wie das bei der Ausgestaltung der Szene verfolgt die 
Kompositionsform der Gesangsballade von Carl Loewe Mehrere festgehaltene 
Grundmelodien werden im Anschluß an die wechselnden poetischen Situationen und 
Stimmungen musikalisch entsprechend umgebildet. Von geradezu ausschlaggebender 
Bedeutung für die ganze spätere Entwicklung des Leitmotivs sind die Ausdrucks- 
und Variationsmöglichkeiten, die das Motiv in den Instrumentalwerken Beethovens, 
besonders in seinen Symphonien erreicht hat. Beethoven steht gleichsam als Ahnherr 
vor der Musik des 19. Jahrhunderts, an seinen Werken haben sich alle seine Nach- 
folger geschult. Die Ausdruckssprache des Wagnerschen Leitmotivs und seine Ge- 
staltung ist ohne Beethovens Instrumentalmusik undenkbar. 

Es ist in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bei deren Betrachtung wir 
jetzt stehen, keine seltene Erscheinung, daß Themen innerhalb eines mehrsätzigen 
Instrumentalwerkes an verschiedenen Stellen plötzlich wiederauftauchen 2 . Sicher liegen 
da poetische Ideen zugrunde. Für die Geschichte des Leitmotivs selbst müssen wir 
in der Phantastischen Symphonie von Berlioz 3 das bedeutendste Instrumentalwerk 
des 19. Jahrhunderts erblicken. Hören wir, was Berlioz selbst schreibt 4 : 

„Ich nehme an, daß ein Künstler von lebhafter Einbildungskraft, der sich in 
jenem Seelenzustand befindet, welchen Chanteaubriand so wundervoll im ,Rene' ge- 
schildert hat, zum erstenmal die Frau erblickt, welche das Ideal an Schönheit und 
Reiz verkörpert, nach dem sich sein Herz seit langem sehnt, und wie er ganz davon 
gefangen genommen wird. Durch einen seltsamen Zufall erscheint das Bild der ge- 
liebten Frau stets vor seiner Seele in Begleitung eines musikalischen Gedankens, in 
welchem er denselben graziösen, vornehmen Charakter findet wie bei dem geliebten 
Wesen, welches ihm vorschwebt. Diese doppelte fixe Idee verfolgt ihn beständig: 
das ist der Grund, warum die Hauptmelodie des ersten Allegro in allen Sätzen der 
Sinfonie beständig wiederauftaucht". 

Die Phantastische Symphonie war sehr bekannt, und es ist ohne weiteres an- 
zunehmen, daß Berlioz' Gedanke des Leitmotivs der fixen Idee auf viele Komponisten 
der Zeit anregend und befruchtend eingewirkt hat. Von Wagner wissen wir, daß 
er das Werk im Winter 1839/40 in Paris gehört hat 5 . 

Eine Geschichte der deutschen Oper im 19. Jahrhundert, die einen Gesamt- 
überblick über die Produktion vermittelt und zugleich die große Zahl von Komponisten 
berücksichtigt, die heute so gut wie vergessen sind, ist noch nicht geschrieben. 
Wir können deshalb nur unter Schwierigkeiten feststellen, ob und inwieweit die 
einzelnen Komponisten untereinander in gegenseitiger Verbindung oder in Zusammen- 
hängen stehen. Es ist daher nötig, sich hier in der historischen Zusammenfassung 
auf einzelne hervorstechende Erscheinungen zu beschränken, deren geschichtliche 



1 Uber Leitmotive in den Oratorien von Loewe siehe: Arnold Schering, Geschichte 
des Oratoriums, Leipzig 191 1, S. 411 u. 413. 

2 J. van Santen-Kolff , Geschichtliches und Ästhetisches... 

3 Über Leitmotive bei Berlioz siehe Alfred Ernst, L'ceuvre dramatique de H. Berlioz, 
Paris 1884, S. 97 — 102. 

4 Brief an Humbert Ferrand in Paris vom 16. April 1830; Berlioz, Literarische Werke, 
Erste Gesamtausgabe, III. Bd., Leipzig, S. 42t. 

s Richard Wagner, Mein Leben, I. Bd., München 1911, S. 230. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 169 

Stellung wir heute schon klar übersehen können. Einer längeren Arbeit ist es vor- 
behalten, die vielen Beispiele der kleineren Meister, die wir bei der systematischen 
Untersuchung gefunden haben, von größeren Blickpunkten aus historisch einzuordnen. 
Eine periodische Entwicklungsreihe der Leitmotive läßt sich nicht nachweisen. Im 
Gegenteil, beim Studium der Operliteratur gewinnt man den Eindruck, daß neben 
den überragenden Opernbegabungen Weber und Wagner in Deutschland nur noch 
Spohr, Marschner und Meyerbeer über einen mittelmäßigen Durchschnitt hinausragen. 
Es steht ganz außer Zweifel, daß die vorbildlich klare und entschiedene Haltung der 
französischen Gluck-Schule, deren W'erke zum festen Bestand deutscher Opernspiel- 
pläne 1 gehörten, auch in Deutschland in der Verwendung der Leitmotivik nachhaltige 
Anregungen ausgelöst hat. Immerhin blieb es dem deutschen Schaffen vorbehalten, 
derartige Einflüsse von ganz anderen geistesgeschichtlichen Aspekten aus selbständig 
zu verwerten. Auf dieser Basis entstanden zunächst die Beispiele in den Opern von 
Poissl, Weber und Spohr, um die wichtigsten Namen herauszugreifen. 

Einen frühen und bemerkenswerten Beitrag zur Geschichte des Leitmotivs in 
der deutschen Oper fanden wir in der „Athalia" von Joh. Nep. v. Poissl, zu dem 
C. M. v. Weber freundschaftliche Beziehungen unterhielt. Wir erfahren darüber durch 
Webers Sohn einiges 2 : 

„Besonders nahe trat Weber bei seiner diesmaligen Anwesenheit in München 
(1815) der ebenso talentvolle als liebenswürdige Freiherr von Poissl, der den um 
drei Jahre jüngeren, in der Opernkomposition sogar weit unerfahreneren Künstler 
bei seinen bedeutenden musikalischen Arbeiten unermüdlich zu Rate zog und nicht 
allein seine ein Jahr vorher mit großem und verdientem Beifalle gegebene Oper 
Athalia, sondern auch seine früheren Werke, Aucassin und Nicolette, Antigone usw. 
mit ihm durchging. Ja er änderte sogar an der am 21. April sehr ehrenvoll ge- 
gebenen, von ihm sowohl gedichteten als komponierten Oper ,Wettkampf zu Olympia' 
auf Webers Vorschlag mehreres". 

Wir können ruhig annehmen, daß auch Weber seinerseits aus dem Verkehr 
mit Poissl wertvolle Anregungen gezogen hat. Er konnte sich hier von der Bedeutung 
überzeugen, die Leitmotive in sinngemäßer Verwendung im Drama haben können. 

Die Stellung, die Weber in der Geschichte der romantischen Oper einnahm, 
war in seiner Zeit eine alles überragende. In seinen letzten drei Opern räumte er 
dem Leitmotiv einen Platz ein, der über alles hinausgeht, was seine deutschen Vor- 
gänger und Zeitgenossen je erstrebt hatten. Als erster verwendete er in der Oper 
einen Akkord und seine charakteristische Instrumentierung als Symbol leitmotivisch. 
Er gab dem Leitmotiv, das bis dahin in der Bedeutung der „Affekt- oder Stimmungs- 
symbolik" und der „Formensymbolik 1 ' aufgetreten war, nun auch den Charakter der 
„Klangsymbolik" (Schering). Auch hier war das Erinnerungsmotiv vorbildlich, man 
denke an den dreimaligen Bläserakkord aus Mozarts „Zauberflöte". Weber legt uns 
selbst die Gründe klar, die ihn zu dieser Neuerung veranlaßt haben. 3 Mit größter 
Bewußtheit hat er die Klangfarben und Motive in seinem „Freischütz" zur Anwen- 
dung gebracht. Seine Schriften zeigen uns, mit welchem Interesse er Beispiele in 

1 J. Cornet, Die Oper in Deutschland und das Theater der Neuzeit, Hamburg 1849. 

2 Max Maria v. Weber, Carl Maria v. Weber. Ein Lebensbild. Berlin 1912, S. 202. 

3 J. C. Lobe, Consonanzen und Dissonanzen, Leipzig 1869, darin Aus Gesprächen mit 
C. M. v. Weber, S. 122 ff. 



170 



Karl Wörner 



der Opernliteratur seiner Zeitgenossen verfolgte. Er benutzte sogar seine literarische 
Tätigkeit dazu 1 , um seine Leser auf die betreffenden Stellen aufmerksam zu machen. 
So finden wir in den Berichten, die er vor den Erstaufführungen der Opern in den 
Tageszeitungen zu veröffentlichen pflegte, verschiedene Hinweise, z. B. auf die Oper 
„Macdonald" von Dalayrac 2 : 

„Die Romanze ,Ein Pilger irrt' wird besonders durch ihre innige Verwebung 
mit dem Ganzen der Handlung interessant. Bei den gespanntesten, entscheidendsten 
Szenen erscheint die freundliche Melodie wie ein tröstender Stern und verheißt den 
erwartungsvollen Zuhörern Rettung seiner Lieben. Solche Stücke sind die zarten 
Fäden im Gewebe einer Oper, die von einem wahren dramatischen Komponisten, 
so gesponnen wie hier, unwiderstehlich die Herzen der Zuhörer fesseln müssen«. 

Auf die Rolle welche die Instrumentation als Charakterisierungsmittel, insbe- 
sondere bei regelmäßiger und systematischer Anwendung spielen kann, weist Weber 
in seiner Besprechung der „Undine" von E. T. A. Hoffmann hin 3 . Im Jahre 1816 
brachte Weber die „Athalia" von Poissl in Prag zur Aufführung. Auch ihr schickte 
er einen seiner bekannten Abendberichte voraus 4 , in dem er mit den folgenden 
Worten auf die Leitmotive der Oper hinwies: 

„Sinnig sind die Hauptmomente der Handlung und des Gefühls durch gewisse 
eindringende und herrlich wiederkehrende Melodien zusammengehalten und bezeichnet. 
Was früher Ahnung war, kehrt bestimmt später in voller erfreulicher Gewißheit wieder. 
Voll dramatischer Wahrheit schreitet alles fort". 

Webers Einführung 5 in Spohrs „Faust", den er in Prag zur Uraufführung brachte, 
enthält den Satz: „Glücklich und richtig berechnet gehen einige Melodien wie leise 
Fäden durch das Ganze und halten es geistig zusammen". 

Daß die neuen Möglichkeiten, welche die Verwendung des Leitmotivs mit sich 
brachte, von allen führenden Köpfen erkannt wurden, sieht man' auch aus der Re- 
zension, die E. T. A. Hoff mann 6 über Beethovens Musik zu „Egmont" schrieb. 
Er äußerte darin den Wunsch, Beethoven hätte an einer ganz bestimmten Stelle ein 
Erinnerungsmotiv einfügen sollen.: 

„So laß mich sterben: die Welt hat keine Freuden auf diese!" ruft Klärchen 
und ein jauchzender Satz, Allegro, Cdur, tritt ein: aber schon im zweiten Takt eine 
Fermate ; die Oboe macht eine Kadenz, wieder ein rauschender Takt, und die Oboe 
macht eine zweite Kadenz. — Wäre es nicht ein glücklicher Gedanke gewesen, 
hierauf die Melodie des Liedes: „Freudvoll und leidvoll" — eintreten zu lassen? — 
In der Tat hat der Anfang des Allegretto auch Ähnlichkeit mit jenem Thema, weicht 
aber gleich ganz ab. — " 

1 Sämtl. Schriften von C. M. v. Weber, Kritische Ausgabe von Georg Kaiser, Berlin u. 
Leipzig 1908. 

2 S. 113. „Macdonald", Oper von Dalayrac. Urdruck: Gesellschaftsblatt für gebildete 
Stände, München 181 1 vom 27. Juli. 

3 S. 127. „Undine", Oper von E. T. A. Hoffmann. Urdruck: Aug. mus. Ztg. 1817, 
Bd. XIX, S. 201 ff. 

4 S. 269. „Athalia", Oper von Poissl. Urdruck: K. k. priv. Zeitung, 18 16, Nr. 142 vom 
21. Mai. 

5 S. 273. „Faust", Oper von Spohr. Urdruck: K. k. priv. Prager Zeitung, Nr. 245 vom 
1. September 1816. 

6 E. T. A. Hoffmanns Werke, herausg. von Georg Ellinger, Berlin u. Leipzig. Goldene 
Klassiker-Bibliothek, 13. Teil, Mus. Schriften I, S. 145 ff. 



Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



In seiner Besprechung 1 des Weberschen „Freischütz 1 ' weist er ausdrücklich auf 
die erinnerungsmotivische Verwendung des Spottchors in der Wolfschlucht hin, die 
ihm gleich als besonders bedeutsam aufgefallen ist: 

„Der Komponist muß uns entschuldigen, wenn wir uns noch nach den wenigen 
Vorstellungen nicht getrauen, seine Absichten in dieser Szene ganz zu entwickeln. 
Viele derselben sind uns nicht entgangen; so z.B. die sinnige Wiederholung der 
Melodie aus dem ersten Spott- und Schimpfchor, die dem zaudernden Max der böse 
Dämon hämisch vorzuhalten scheint". 

Der Gedanke einer leitmotivischen Verwendung taucht auch in den Besprechungen 
auf, die Franz Grillparzer mit Beethoven zwecks der Anlage einer Operndichtung 
geführt hat 2 . „Die Musik zur Melusine sollte gleich begonnen werden. Im Laufe 
des Sommers 1823 besuchte Grillparzer den Meister in Hetzendorf. Aus Beethovens 
Gesprächsbüchern entnimmt man, daß Grillparzer einmal fragte: „Sind Sie immer 
noch der Meinung, daß statt des ersten Chores in der Oper etwas anderes substituiert 
werden sollte" (Sauer Nr. 196, S. iff). Erwähnenswert ist es, daß Grillparzer schon 
damals, offenbar durch eine Äußerung Beethovens angeregt, den Gedanken des Leit- 
motivs ausspricht: „Ich habe mir überhaupt gedacht, ob es nicht passend wäre, jede 
Erscheinung oder Einwirkung Melusines durch eine wiederkehrende leicht fassende 
Melodie zu bezeichnen. Könnte nicht die Ouvertüre mit dieser beginnen, und nach 
dem rauschenden Allegro auch die Introduktion durch diese selbe Melodie gebildet 
werden". Beethoven muß also vorher eine Wiederholung eines Melusinengesanges 
schon angedeutet haben. Was er mündlich geantwortet hat, ist nicht bekannt. Grill- 
parzer schreibt dann hin: „Diese Melodie habe ich mir als diejenige gedacht, auf 
welche Melusine ihr erstes Lied singt". 

Von Spohr hörten wir, daß er in seinen Opern mehrfach Leitmotive zur An- 
wendung brachte. In seiner Selbstbiographie weist er in zwei Äußerungen darauf hin 3 . 

Auch Franz Schubert muß hier genannt werden. Er hat in seinem „Fierrabras" 
einzelne Abschnitte leitmotivisch gearbeitet. Dabei legte er besonderen Wert auf 
die sinfonische Durchführung seiner Themen und trat damit gerade in Gegensatz zu 
dem Schaffen seiner Zeitgenossen. Es gelang ihm auch, überall starke Formzu- 
sammenhänge zu erzielen, indem er das Leitmotiv als sinfonisches Thema durch- 
führte. Er blieb damit in Deutschland die einzige Erscheinung, die ähnliche Grundsätze 
wie die französischen Opernkomponisten anstrebte. Aus dieser Einstellung heraus 
ist es erst verständlich, daß er Webers „Euryanthe" folgendermaßen aburteilte 4 : 

„Da ist keine Musik, da ist kein Finale, kein Ensemble nach Form und Ordnung. 
Von legitimer Durchführung ist keine Rede, und wo Weber gelehrt sein will, findet 
man gleich heraus, daß er aus der Schule eines Charlatan stammt. Er hat Talent, 
aber keinen soliden Grund, auf dem er bauen könnte. Das geht alles auf den Effekt 
hinaus. In dem Duett der beiden Frauen im Freischütz war Gemüt und Lieblichkeit 
und Melodie. Dabei hätte er bleiben sollen". 

An solchen Gegnern der neuen Opernform und des Leitmotivs hat es keineswgs 
gefehlt. Auch Adalbert Gyrowetz, der noch ganz aus der älteren Opernschule her- 
vorging, war ablehnend eingestellt. Er schreibt in seiner Selbstbiographie 5 : 

1 Ebenda, 14. Teil. Mus. Schriften II, S. 141 ff, „Der Freischütz". 

2 Theodor Frimmel, Beethoven-Handbuch, I. Bd., Leipzig 1926, S. 184. 

3 Louis Spohr, Selbstbiographie, 2 Bde. 1860/61. II, S. 295; II, S. 351. 

4 Edgar Istel, Das Buch der Oper, I. Bd.. Berlin 1919, S. 222. s „Biographie 



172 



Karl Wörner, Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper 



„In der Oper wird die Singstimme größtenteils durch zu starke Instrumentierung 
gedeckt, und in der Erfindung schöner Melodien ist man arm geworden; man bringt 
meistens nur wiederholte, schon mehrmal gehörte Motive, welche durch Versetzung 
oder durch Verwendung einiger Intervalle etwas verändert, im Grunde aber doch 
dieselben sind". 

Die leitmotivischen Errungenschaften, die vor allem Weber und Spohr in der 
Oper bis 1825 erreicht hatten, wurden von da an Allgemeingut. Wenn wir die 
zahlreichen Beispiele bei den Opernkomponisten zwischen dem „Oberon" und dem 
„Rheingold" betrachten, müssen wir sagen, daß es keinem gelungen ist, etwas prin- 
zipiell neues zu bieten. Robert Schumann ist als einziger in seiner „Genoveva" 
am weitesten gegangen. Seine Stellung, die er historisch dabei einnimmt, ist keines- 
wegs geklärt. Er hat sich auch in seinen Schriften nicht weiter geäußert. Die Durch- 
führung der Leitmotive in seiner Oper zeigt aber deutlich, daß er vor dem letzten 
Schritt, einer konsequenten Anwendung, doch zurückgeschreckt ist. 

Von Richard Wagner wissen wir, daß er als Kapellmeister und später mit der 
Opernproduktion seiner Zeit und seiner unmittelbaren Vorgänger in lebhafter Ver- 
bindung stand. Die Probleme und die Stilrichtungen der einzelnen Schulen und 
ihrer Vertreter vereinigten sich in ihm wie in einem Brennpunkt. In seinem Opern- 
schaffen steht das Problem der Zeit, die Sprengung der alten Opernform, unmittelbar 
im Vordergrund. Mit bühnensicherem Blick für dramatische Wirkungen erkannte 
er schon früh die Möglichkeiten, die sich durch die Anwendung der Leitmotive er- 
öffnen. In seinen Jugendwerken steht er noch vollkommen auf dem Boden seiner 
Zeitgenossen. Wir konnten in sämtlichen Werken aus seiner frühen und mittleren 
Schaffensperiode wichtige Leitmotive für psychische Inhalte oder für gedankliche 
Ideen feststellen, bei deren Anwendung er jedoch nicht über das hinausgeht, was 
vor ihm schon geleistet worden war. 

Als sich Richard Wagner in den ersten Jahren seines Schweizer Exils theoretisch 
über sein Wollen und Schaffen Klarheit zu geben versuchte, räumte er dem Leit- 
motiv in seinem Gesamtkunstwerk eine umfassende Stellung ein, die es in seinen 
eigenen Opern vorher nicht gehabt hatte. Im „Rheingold" setzte Wagner seine 
Theorie, unabhängig von den früheren Bestrebungen der französischen Gluck-Schule, 
zum ersten Mal in die Praxis um. Hier ist die Technik des Leitmotivs zum System 
erhoben. In den späteren W r erken, namentlich vom III. Akt des „Siegfried" an und 
in der „Götterdämmeruug" steigern sich die geheimnisvollen leitmotivischen Ver- 
bindungen ungemein; die symbolischen Beziehungen werden immer reicher.' Mit 
Recht hat man auf die Paralelle hingewiesen, die Wagner in Bach durch seine über- 
reiche Durchdringung der Musik mit Tonsymbolen verschiedensten Grades hat. Man 
kann hiernach mit Arnold Schering 1 von einem Symbolgewebe oder Symbolkontra- 
punkt sprechen. 

des A. G.", 1848. Neuausgabe von A. Einstein, Lebensläufe deutscher Musiker III bis IV, 
S. 123. 1 Arnold Schering, a. a. O. 



Miszellen 



173 



Miszellen 

Das Eisenacher Cantorenbuch. Unter diesem Titel befindet sich in der Carl 
Alexander-Bibliothek zu Eisenach eine Gebrauchshandschrift aus dem 16. Jahrhundert, 
die im Gegensatz zu dem öfter benutzten, von O. Kade in seiner Schrift „Der neu- 
aufgefundene Luther-Codex vom Jahre 1530" 1 häufig erwähnten Johann Walter- 
Cantionale von 1545, das die Gothaer Landesbibliothek besitzt, in den Kreisen der 
Musikhistoriker bisher wenig bekannt geworden zu sein scheint 3 . Für die Erfor- 
schung der Werke des 16. Jahrhunderts dürfte eine Inhaltsangabe dieses Codex 
vielleicht nicht unangebracht sein, zumal in ihm Komponisten vertreten sind, wie 
Cuonradus Rein und Anthonius Musa, deren Namen man bei Riemann vergeblich 
sucht. Eitner verzeichnet zwar einige Kompositionen von beiden in seinem Quellen- 
lexikon, weiß aber sonst nichts über sie zu berichten. Conrad Rein ist auch in den 
„Officia Paschalia, de Resurrectione et Ascensione Domini" von Georg Rhau (1539) 
vertreten. Und Antonius Musa ist offenbar identisch mit dem Jenaer Prediger, der 
am 1. Juli 1524 an seinen Erfurter Lehrer Johannes Lang, den Freund Luthers, 
schrieb, da psalteria germanica Martini, welche das Volk vesperarum loco singen 
könnte, weder in Erfurt noch in Leipzig zu kaufen wären: er möchte eine Samm- 
lung von 12 — 15 Psalmliedern (darunter vor allem Luthersche — natürlich nur soweit, 
als solche bereits vorhanden waren — ) in Erfurt auf Jenaer Kosten drucken lassen 3 . 

Die in Holzdeckel gebundene Handschrift (53 cm hoch, 38 cm breit, 12 cm 
dick), von deren Metallbeschlägen an den vier Ecken der Vorder- und Rückseite 
sich bereits mehrere abgelöst haben, ist trotz mancher Defekte noch durchaus be- 
nutzbar: der Lederrücken ist bereits schadhaft geworden; auch die ersten Blätter 
haben sich gelockert, und die erste linke Seite ist so verderbt, daß man stellen- 
weise für die Spartierung auf Conjecturen angewiesen ist. Eine große Zahl von 
Seiten ist überhaupt nicht liniiert, geschweige denn beschrieben. Die verschiedenen 
Handschriften deuten auf mehrere Notisten. Von Meister L. Senfl sind sechs Sätze 
in dem Codex enthalten. Wenn diese für die Senfl-Forschung von besonderem 
Werte sein sollten, worüber ich nicht zu urteilen vermag, wäre es Zeit, sich ihrer 
anzunehmen. Die Semiminimae in ihnen machen den Eindruck, als wenn sie über 
der Lampe getrocknet wären; das Papier droht bald durchzubrechen. 

Es folgt nun hier ein Verzeichnis der einzelnen Stücke mit Angabe der Text- 
anfänge, Anzahl der Stimmen und der Namen der Autoren , soweit diese aus der 
Handschrift zu ersehen sind. 

Bl. 2 — 3: Puer natus est nobis (Intonation) 4 . 

Et filius datus est nobis. 4 st. Cuonradus Rein. 
Bl. 4 — 5: Grates nunc omnes reddamus domino deo. 4st. Joannes Walter 
Diese Weihnachtssequenz weist auch das Gothaer Cantionale auf, allerdings ohne 
Verfassernamen. Die von Kade in seiner Schrift über den Lutherkodex von 1530 
wiederholt ausgesprochene Behauptung bzw. Vermutung, alle in der Gothaer Hand- 
schrift nicht mit Autornamen versehenen Stücke seien Johann Walter zuzuschreiben, 
trifft also in diesem Falle zu, ebenso für verschiedene andere Sätze, nicht aber für alle 5 . 



1 Dresden, Schragsche Verlagsanstalt. Heinrich Klemm, eine Firma, die nicht mehr 
existiert. 

2 Herr Manfred Görke in Eisenach war so freundlich, auf diese Handschrift aufmerk- 
sam zu machen. 

3 Vgl. D. Martin Luthers Werke. Krit. Gesamtausgabe, 35. Bd., S. 7. 

4 Sämtliche Intonationen der Handschrift sind für den Diskant notiert. 

5 Bei näherem Befassen mit der Gothaer Handschrift stellten sich Sätze wie 
„Praeter rerum Seriem" (Blatt 11 — 15), „Ave Maria" (Bl. 101 — 103) und „Tribulatio et 
angustia" (Bl. 148; letzteres von Eitner spartiert und im VI. Band der Publ. d. Gesellsch. 
f. Musikforsch, veröffentlicht) als Kompositionen von Josquin heraus. Meine Annahme, 



174 



Miszellen 



Da die meisten Sätze des Gothaer Codex von J. Walter stammen , lag die Hypo- 
these Kades allerdings sehr nahe, kann aber nicht ohne weiteres auf alle namen- 
losen Sätze ausgedehnt werden. 

Bl. 6 — 7: Introitus in Epiphania Domini. 4 st. ? 

Ecce (Intonation) advenit dominator dominus et regnum in manu 

eius etc. 

Da dieser Introitus zwischen zwei Joh. Walterschen Sätzen steht, könnte man 
Walter auch als seinen Autor vermuten. 

Bl. 8 — 9: In die purificationis Mariae. 4st. Joannes Walter. 

Introitus mit dem Versus: In civitate dei nostri in monte sancto 
eius. 

Suseepimus (Intonation). Deus misericordiam suam in medio 
templi tui secundum nomen tuum. 
Bl. 10 — 12 unbeschrieben. 
Bl. 13: Dominicaiis introitus. 4 st. ? 

Loquebar (Intonation). De testimoniis tuis in conspectu regum 
et non confundebar. 
Bl. 14 : Beati immaculati in via (Intonation). 

Qui ambulant in lege domini. 
Bl. 15 — 22: Osterintroitus 1 . 4 st. ? 

Resurrexi (Intonation). Et adhuc tecum sum. 
Unmittelbar schließt sich an der folgende Hymnus auf 

Bl. 23 — 26: Salve festa dies (Intonation). Toto venerabilis aevo. 4st. ? 
Den Schluß dieses Hymnus bildet das lateinische Gedicht mit untergeschrie- 
bener Verdeutschung: 

Surrexit Christus hodie 
Erstanden ist der heilig Christ, 
humano pro solamine 
Der aller Welt ein Tröster ist. 
Bl. 27 — 31: Vidi aquam egredientem de templo a latere dextro. Alleluia. 

4 st. Anthonius Musa. 
Bl. 32 — 35: In die ascensionis dommi. 4st. ? 

Viri Galilaei (Intonation). Quid admiramini aspicientes in coe- 
lum? Alleluia. 

Bl. 36 — 41: Prosa de ascensione Domini. 4st. Thoma Stoltzer authore. 
Qui coeli, qui terrae regit seeptra. 
Nicht ausgeschlossen, daß der vorausgegangene Himmelfahrtsintroitus „Viri 
Galilaei" aus derselben Feder stammt wie die folgende Prosa, also aus der Tho- 
mas Stoltzers. 



der Codex enthielte noch mehr Josquins, bestätigte sich nach den wertvollen Angaben 
des hervorragenden Josquin-Kenners Prof. Dr. Smijers in Utrecht nur noch für die zwei- 
teilige Motette „Qui habitat" (Bl. 115 — 120). Für die 6st. Motette „Haec dieüt dominus" 
(Bl. 35) ließ es Smijers offen, ob sie von Josquin oder von Chunradus Rupsch herrühre; 
für die 5 st. „Sic deus dilexit mundum" (Incessament, Bl. 37), ob Josquin oder Pierrede la 
Rue der Verfasser sei; für die 6st. Pfingstsequenz „Veni sanete Spiritus" (Bl. 1—5) ver- 
mutet er ebenfalls Josquin als Komponisten. Smijers hat freundlicherweise auch die 
Schöpfer einiger anderer namenloser Werke der Gothaer Handschrift bestimmt, wofür ihm 
hier bestens gedankt sei: für „Si bona suseepimus" (Bl. 55) Verdelot; für „In te domine 
speravi" (Bl. 38) Lupus; für „Tanto tempore" („Philippe qui videt me", Bl. 49) Senfl; 
für „Peccantem me" (Bl. 69) Mouton; für „Lauda Hierusalem" (Bl. 121) Heugel; für die 
dreiteilige Motette „Confitemini" (Bl. 125) Paminger; für „Ecce quam bonum" (Bl. 141) 
Senfl. Für etwa ein Dutzend Sätze weiß auch er keinen Autor namhaft zu machen. Daß 
Waltersche darunter sind, ist höchst wahrscheinlich. 
1 Dieser Titel ist von mir hinzugefügt. 



Miszellen 



175 



Bl. 42 — 45: Spiritus domini (Intonation). Replevit orbem terrarum. 4 st. 
Joannes Walter. 

Kade zitiert diesen Walterschen Pfingstintroitus unter seinen Luther-Codex-In- 
cipits als Nr. 18, vermag aber außer dem Cantus firmus (Tenor) nur die Baßstimme 
anzugeben 

Bl. 46 — 50: Prosa de sancto spiritu*. 4 st. Joannes Walter. 
Veni pater pauperum, veni dator munerum. 
Diese Waltersche Prosa gehört ebenfalls zu den namenlosen Sätzen des Gothaer 
Cantionale. Kades Behauptung (L.-C. Nr. 19) ist also auch für sie berechtigt. 
Bl. 51 — 53 unbeschrieben. 

Bl. 54 — 55: Benedicta sit (Intonation). Sancta trinitas. 4 st. Cuonradus Rein. 

(Introitus in Festo Sanctissimae Trinitatis.) 
Bl. 56: Alleluia (Intonation) 3 . Benedictus es domine, deus patrum nostro- 

rum. 4 st. Cuonradus Rein. 
Bl. 57 — 59 unbeschrieben. 

Bl. 60 — 63: Resurrexi et adhuc tecum sum. 4 st. Thomas Stoltzer. 
Bl. 64 u. 65 unbeschrieben, die Bl. 66 — 70 existieren überhaupt nicht. 
Bl. 70 — 71: Grates nunc omnes reddamus. 5st. Ludouicus Senflius. 
Bl. 72 — 84 unbeschrieben. 
Bl. 85—87: Kyrie sumnuum. Quatuor 4. ? 

Kyrie, fons bonitatis, pater ingenite etc. 

Christe, unice Dei patris genite etc. 

Kyrie, ignis divine, pectora nostra succende etc. 
Bl. 88 — 90: Kyrie, fons bonitatis etc. 5 st. Anthonius Musa. 
Bl. 91 — 92: Gracias agimus. 4st. Jedenfalls auch von Antonius Musa. 
Bl. 93: Dies est laeticiae. 4st. Isaac. 

Bl. 94: In dulci iubilo, nun singet und seid froh. 4st. Joannes Walter. 
Derselbe Satz dieser alten, schon im 14. Jahrh. nachweisbaren Weihnachtsmelo- 
die befindet sich gleichfalls im Gothaer Cantionale, aber ohne Namen. Kade (L.-C. 
Nr. 55) ist daher auch hier wieder mit seiner Ansicht im Recht. Dieser Choralsatz 
ist außerdem identisch mit dem in Rhaws „Neuen deutschen geistlichen Gesängen 
für die gemeinen Schulen" von 1544, hrsg. von Joh. Wolf im 34. Bd. der DDT 
(S. 8). Hier gehört er zu den anonymen Kompositionen, für die Wolf Georg Rhaw 
als Verfasser vermutet. Fr. Blume urteilt über diese Anonyma: ihrem Stil nach 
müsse man mindestens zwei verschiedene Komponisten annehmen 4 . Da m. E. an 
Walters Verfasserschaft für den Satz nicht zu zweifeln ist, müßten nach Blumes 
Urteil unter diesen anonymen Stücken noch mehrere Walter zuzuschreiben sein. 
In den handschriftlichen wie gedruckten Quellenwerken für Joh. Walter, die ich in 
letzter Zeit, wie ich glaube, ausnahmslos durchgegangen bin, ist aber von den betr. 
Sätzen keiner weiter zu finden. 

Bl. 95 — 97: Kyrie coronatum. 4 st. Josquin de Pres. 

Bl. 98: Et in terra pax hominibus. 4 st. Josquin. 

Bl. 99: Secunda pars: Qui tollis peccata mundi. 4 st. 

Bl. 100: Tertia pars: Cum sancto spiritu. 4st. 

Bl. xoi — 103: Kyrie coronatum. 4st. Petrus de Larue. 

Bl. 104 — 106: Kyrie paschale, 4 st., Cuonrado Rein. 

Bl. 107 — 108 unbeschrieben. 

1 Vollständig ist der Satz, außer in der Eisenacher Hs., auch im Weimarer Codex B, 
wie im Berliner 40013 zu finden. Alle diese Handschriften sind O. Kade zweifellos un- 
bekannt geblieben. 

2 Der Titel steht über dem Tenor, mit roter Tinte geschrieben. 

3 Der Schluß dieser Intonation ist 4 st. 

4 Vgl. Handb. d. Musikwissenschaft. Hrsg. v. Dr. Ernst Bücken. Liefg. 58, S. 48. 



176 



Miszellen 



Bl. 109 — 110 : Gracias agimus tibi. 4st. ? 

Bl. in — 112 unbeschrieben. 

Bl. 113: Quoniam tu solus sanctus. 4st. 

Bl. 114: Cum sancto spiritu. 4 st. 

Trotz der dazwischen leer gebliebenen Seiten bilden die Bl. von 104 — 114 

höchst wahrscheinlich eine Einheit, die aus der Feder Reins stammt. Kyrie und 

Gloria waren ja gerade diejenigen Teile der Liturgie, an deren lateinischem Text in 

vielen evangelischen Stadtkirchen noch eine Zeit lang festgehalten wurde. 

Bl. 115: Gracias agimus tibi. I . , „ 

„, r r. ■ , „. , j- \ 4st. Adam Kenerus. 

Bl. 110: (jui tolhs peccata mundi. | ^ 

Bl. 117 unbeschrieben. Danach springt die Bleistiftzählung gleich nach 

Bl. 135. 

Bl. 135 — 164 unbeschrieben. 

Bl. 165: Sanctus. 5 st. ) . 

tdi « ü a- a. • -i. i. Anthomus musa. 

Bl. 100: Benedictus, qui vemt. 4 st. J 

Bl. 167: Paschale Sanctus. 4st. | 

Bl. 168 — 169: Benedictus, qui venit. 4st. Cuonrado Rein authore. 
Bl. 170: Agnus dei. 4st. J 
Bl. 171 — 185 leer. 

Bl. 186: Et cum spiritu tuo. Amen. 4st. ? 
Bl. 187—189 leer. 

Bl. 190 — 193: Dixit dominus domino meo. 4st. Joannes Walter. 
Primus tonus. 

Dieser Waltersche im Fauxbourdon-Stil komponierte Psalm primi toni ist auch 
in dem Rhauschen Sammelwerke ,.Vesperarum precum officia", 1540, mit z. T. 
anderen Schlüsseln und geschwärzten Noten enthalten. 
Bl. 194 — 207 leer. 

Bl. 208 — 210: Et exultavit Spiritus meus. 8st. ? 
Bl. 211 — 219 leer. 

Bl. 220 — 229: Differentia peregrina. 4st. ? 

Facta est Judaea sanctificatio eius. 
Bl. 230 — 236: Et cum inducerent puerum Jesum parentes eius. 4- u. 6st. 

Joannes Walter. 

Obwohl diese Vertonung der bekannten Evangelienstelle (Lucas 2, 27) von dem 
Verse ab „Nunc dimittis servum tuum, Domine" in den Fauxbourdon-Stil übergeht, 
allerdings sechsstimmig, und als Schluß in dieser Weise den Vers bringt „Lumen 
et revelationem gentium, et gloriam plebis tuae Israel", folgt in derselben Anordnung 
der sechs Stimmen eine nochmalige , ausführlichere polyphone Komposition des- 
selben Schlußverses Bl. 237 der Handschrift. Daß Walter auch deren Verfasser ist, 
der durch sie dieser Textstelle vielleicht noch mehr Nachdruck und Glanz verleihen 
wollte, beweist der Weimarer Codex B, in dem diese Prosa, die auch der Berliner 
Cod. 40013 mit gleichem Titel „Prosa" enthält, dem bereits erwähnten Introitus 
(Bl. 8 — 9) unmittelbar folgt und mit ihr für den Dies purificationis Mariae offenbar 
von Walter zusammen komponiert worden ist. 

Bl. 238 — 252: Passio domini nostri Jesu Christi secundum Joannem. 4st. 
Obbrecht. 

Bl. 253 — 257: Magnificat octavi toni. 4st. Cuonrado Rein authore. 
Die Blätter 260 — 307 waren offenbar dazu bestimmt, die 

Magnificat octo tonorum, autore Ludouico Senflio Helvetio, 

aufzunehmen. 

Es sind aber nur die primi, quinti, sexti, septimi und octavi toni in die Hand- 
schrift wirklich eingetragen. Für die übrigen sind zwar die Blätter liniiert, aber 
leer geblieben. 



Miszellen 



1/7 



Da diese acht Meistersätze Senfls nebst einigen ausgewählten Motetten bereits 
in den DTB (III, 2) von Th. Kroyer herausgegeben sind, bedarf es hier keiner 
weiteren Angaben. 

Bl. 308 — 313: Magnificat quarti toni. 43t. Cuonradus rein. 
Bl. 314: Benedicamus paschale. 4 st. ? 

Benedicamus domino, alleluia (Intonation). 
Deo dicamus gracias, alleluia. 
Bl. 315: Tecum principium in die virtutis tuae. 4 st. Anthonius Musa. 
Bl. 316 — 317: Beatus autor saeculi servile corpus induit. 4 st. Hainricus 
Finck. 

Bl. 318 — 319: Hymnus in die ascensionis domini. 4st. Anthonius Musa. 

Conscendit iubilans laetus ad aethera. 
Bl. 320 — 322 leer. 

Bl. 323 — 324: Ascendo ad patrem meum. 5 st. Joannes Walter. 
Diese, wie es scheint, sehr verbreitete und beliebte Himmelfahrtsmotette Walters 
findet sich auch im Gothaer Cantionale , steht außerdem schon in der 4. Auflage 
des Walterschen „Gesangbüchleins", 1544, Nr. 19, ebenso in der 5. Aufl., 155 1, 
Nr. 24, und ist ferner aufgenommen in das Sammelwerk „Cantiones Triginta Selec- 
tissimae", 1568, Noribergae (Neuber). Auch die gen. Weimarer und Berliner Codi- 
ces weisen sie auf. 

Bl. 325 — 326: Nesciens mater virgo virum. 4 st. Ludouicus Senflius. 
Kade führt diesen Tonsatz im Luther-Codex, Nr. 53, an, aber nur den Tenor 
und Baß. Als Ganzes scheint er ihm nie zu Gesicht gekommen zu sein, da ihm, 
wie schon erwähnt, die Berliner und Weimarer Hs., die ihn ebenfalls bringen, un- 
bekannt geblieben sind. A. a. O. bemerkt er, daß er nur drei Kompositionen dieses 
Textes kennen gelernt habe : erstens von Josquin in einer 5 st. Bearbeitung, zweitens 
von Mouton 8 st. im Glarean, S. 466/67 oder in den „Cantiones selectissimae ultra 
centum" Nr. XVII, endlich drittens von Fevin (Kaiserl. Bibl. zu Wien; leider ohne 
Diskant). Hier läge also eine vierte vor. 

Bl. 327 — 32g: De profundis clamavi. . 5 st. Ludouicus Senflius. 
Der Anfang dieser Senfischen vortrefflichen Vertonung des 130. Psalms wird 
auch in Kades Luther-Codex Nr. 96 zitiert, und zwar, wie Kade schreibt, „nach einem 
Manuskriptenbande der Kgl. Bibliothek zu Dresden, in dem er merkwürdigerweise 
nur in der Tenor- und Baßstimme mit Ludwig Senfl bezeichnet ist, während der 
Cantus, die Vagant- und die Altstimme diese Komposition dem Altmeister Josquin 
zuweisen". Nun ist aber dieser Psalm nicht nur in der Eisenacher Handschrift mit 
Senfls Namen versehen, sondern ebenfalls in dem Gothaer Cantionale und auch im 
Berliner Codex 40013. Wenn Kade bemerkt, in der Gothaer Handschrift würde er 
zwar im Verzeichnis genannt, aber die betr. Blätter, auf denen er stehen sollte (30 — 33), 
seien leer geblieben, so ist ihm ein Irrtum widerfahren: der Psalm ist Bl. 42 ff. mit 
Senfls Namen vollständig eingetragen. Smijers ist übrigens der Ansicht, „wahrschein- 
lich von Senfl". Nach der übereinstimmenden Angabe der verschiedenen Hand- 
schriften aber dürfte wohl jeder Zweifel an der Autorschaft Senfls ausgeschlossen sein. 

Bl. 330 — 335: In exitu Israel de Aegypto. 4st. Ludouicus Senflius. 

Bl. 336 — 339: Evangelium in die Paschae. 4st. Joannes Galliculus. 

Dominus vobiscum et cum spiritu tuo, sequentia sancti Euangeli 
secundum Marcum. 

Bl. 340 — 341: Philippe, qui videt me, Alleluja. 6 st. Ludouicus Senflius. 
Der dieser Senfischen Motette zugrunde liegende C. f. ist derselbe, wie in der 
im Gothaer Cantionale, Bl. 49, stehenden 5 st. „Tanto tempore vobiscum sum", die 
Kade (L.-C. S. 140) für Walter in Anspruch nimmt. Smijers schreibt sie, wie schon 
anfangs angegeben, Senfl zu. Bestätigt wird dies durch den Weimarer Codex B und 
den Berliner 40013. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft j2 



178 



Miszellen 



Bl. 342 — 343: Sancta trinitas unus deus, miserere nobis. 6st. Josquin. 
Bl. 344 — 345: Ecce dominus veniet, nolite timere. 5 st. Ludouicus Senflius. 

Otto Schröder (Halle S.). 

Ein Schlußwort über die Viola pomposa. Meine Stellungnahme zur Viola 
pomposa-Frage hat F. T. Arnold und F. W. Galpin zu Gegenäußerungen im Oktober- 
heft dieser Zeitschrift veranlaßt; gleichzeitig ist das gesamte Thema von Galpin in 
einem ausführlichen Aufsatz in Nr. 4 des XII. Bandes der Londoner Vierteljahrs- 
schrift „Music & Letters" behandelt worden. Wenn ich dieser Streitfrage, die den 
Raum der ZfM schon über Gebühr beansprucht hat, ein kurzes Schlußwort widme, 
so geschieht dies, weil meiner Überzeugung nach die Sachlage durch die Darlegungen 
der englischen Forscher mehr verwirrt als aufgehellt worden ist! — Maßgebend 
dafür, ob ein Streichinstrument a braccio oder a gamba gespielt wurde, ist in erster 
Reihe seine Zargenhöhe. Demnach sind die 4 — 5 cm hohen Tenorgeigen große 
Bratschen, also Armgeigen — andrerseits die vermeintlichen Viole pompöse in Brüssel, 
Eisenach und Leipzig mit ihrer durchschnittlichen Zargenhöhe von 8 cm kleine Vio- 
loncelli. Zugegeben sei, daß bei diesen Violoncelli piccoli eine Armhaltung nach 
altem Brauch, d. h. rechts vom Saitenhalter, möglich ist; auf die Dauer wäre sie 
aber doch recht unbequem und ermüdend, zumal bei Instrumenten wie Heyer Nr. 918 
und 920 mit einer Zargenhöhe von 9 und 9 1 /,, cm. Diese Kleinvioloncelli wurden 
vielmehr beim Spiel auf einen Sessel oder einen anderen Untersatz gestellt, wie es 
ein Blatt des französischen Stechers Bernard Picart v. J. 1701 einwandfrei bezeugt 
(s. die Abbildung 151 auf S. 123 in W. Heinitz' Instrumentenkunde, Wildpark- 
Potsdam 1929). 

Galpins scharfsinnige Bemühungen, aus den zwei kurzen Duos in der 20. und 
21. Lektion von Telemanns „Getreuem Musikmeister" Rückschlüsse auf die Stimmung 
der Viola pomposa zu ziehen, sind deshalb nicht überzeugend, weil die Stücke ja 
nicht allein nur für dieses Instrument, sondern eben für „Viola pomposa o Violino" 
bestimmt waren — ebenso wie in dem von H. Engel nachgewiesenen Graunschen 
Doppelkonzert, in dem die betreffende Solostimme für ..Violino Pomposo o Violetta" 
bzw. „Violino o Viola Pomposa concertata" bezeichnet ist, eine Überschreitung des 
Grenztons der Violine (g) mithin vermieden werden mußte. Gerade der Vermerk 
sowohl bei Telemann als auch bei Graun, daß eine Ausführung auf dem einen oder 
dem andern Instrument freigestellt sei, zwingt doch zu dem Schluß, daß sie in ihrer 
Stimmung und technischen Handhabung nahe verwandt gewesen sein müssen, daß 
mithin auch die Viola pomposa eine der Violingruppe (Violine, Bratsche und Vio- 
loncell) entsprechende Quinten- und nicht eine violenmäßige Quartenstimmung ge- 
habt haben muß. — Galpin meint, daß Bach die Viola pomposa bei Hoffmann 
„entdeckt" habe, als er 1713 (ein Druckfehler für 1723!) nach Leipzig kam. „Er- 
finden" und „entdecken" sind aber auch im älteren Sprachgebrauch keine Gleich- 
worte (Synonyma), ebenso wie im Englischen und Französischen „to invent" und 
„inventer" nicht dieselbe Bedeutung wie „to discover" und „decouvrir" haben. 
Sonst ließe sich ja auch behaupten, daß Cristofori das Pianoforte oder Denner die 
Klarinette „entdeckt", d. h. fertig vorgefunden habe . . .' 

Das Wesentlichste aber ist, daß ein von Galpin gewünschter „neuer, aus erster 
Hand geschöpfter" Beleg nun erbracht werden kann: eine von Johann Christian 
Hoffmann 1732 gebaute Viola pomposa, die ihren ursprünglichen Zustand — ein- 
schließlich Hals, Griffbrett und Wirbelkasten mit seinen fünf Wirbeln — noch völlig 
bewahrt hat. Sie stammt aus dem Nachlaß des Thomaskantors Wilhelm Rust und 
ist jetzt im Besitz des Leipziger Geigenbaumeisters Albin Wilfer, dem ich die näheren 
Angaben über dies als Unikum anzusprechende Instrument verdanke. Seine Maße 
sind: Gesamtlänge 76,3, Korpuslänge 45,5, schwingende Saitenlänge 41,5, obere 
Breite 21, untere Breite 27, Zargenhöhe 3,8 cm. Die echte Viola pomposa erweist 
sich somit als eine große Tenorgeige; nach ihren Maßverhältnissen nimmt sie — 



Miszellen 



179 



trotz ihrer geringen Zargenhöhe, die nur die der Violine erreicht — eine Mittel- 
stellung zwischen Tenorgeige und Violoncello piccolo ein. Als Besonderheit ist noch 
ein am unteren Klotz unmittelbar am Boden angebrachtes halbrundes Loch zu er- 
wähnen, das offenbar für den Haken eines Tragbandes bestimmt war. Nach immer 
wieder erneuerten Versuchen ist es Herrn Wilfer gelungen, unter Verwendung eigens 
gesponnener Saiten [!] eine Violoncellstimmung (C G d a e) auf seinem voll und 
sonor klingenden Instrument zu erzielen : eine Bestätigung nicht nur für Speers und 
Majers Angaben über die verschollene Fagottgeige (s. ZfM XIII, 326), sondern auch 
für Forkels Mitteilungen über Bachs Viola pomposa! Georg Kinsky (Köln). 

Nochmals: Über die Herausgabe ungarischer Volkslieder. Meinen Ausfüh- 
rungen (ZfM XIII. H. 11/ 12, erweitert in einer Abhandlung „Über die Herausgabe 
ungarischer Volkslieder", Ungarische Jahrbücher, Jahrg. XI, Heft 3, letztere auch als 
Sonderdruck bei Walter de Gruyter, Berlin und Leipzig, 193 1 erschienen) habe ich 
nichts hinzuzufügen. In der zweitgenannten habe ich alle meine Behauptungen über die 
Minderwertigkeit der Möllerschen Veröffentlichung klar, ausführlich und unwiderlegbar 
bewiesen. Die Ansicht aller ungarischen Autoritäten stimmt darin mit der meinigen 
überein. 

Gegen Anzüglichkeiten, wie jene im letzten Abschnitt der M. 'sehen Verteidigung, 
protestiere ich jedoch aufs energischste. Daß seine Behauptung „Warum aber ver- 
schweigt usw." der Wahrheit nicht entspricht, ist aus meinem zweitgenannten Auf- 
satz ersichtlich. Ebendort ist auch zahlenmäßig angeführt, daß wir „10000 Auf- 
zeichnungen ungarischer Bauernlieder, die etwa 2600 Variantengruppen bilden" kennen, 
hingegen kaum mehr als 1500 volkstümliche Kunstlieder. Hieraus ergibt sich die 
Falschheit der aus der Luft gegriffenen gegensätzlichen Behauptung M.'s. 

Nur noch eines. M.'s Kronzeuge, Prof. Desiderius Demeny erklärt mir in einem 
Briefe folgendes: „ . . . Ich machte Herrn Möller auf die Unrichtigkeit seiner Aus- 
wahl aufmerksam, worauf er in einem langen, energischen Briefe seinen Standpunkt 
verteidigte. Dann wurde die Verbindung zwischen uns abgebrochen, bis er mir das 
erschienene Werk mit Dedikation versehen einsandte. Für seine Aufmerksamkeit 
dankte ich ihm auch wärmstens und habe mein Lob über das W T erk zum Ausdruck 
gebracht, nämlich, daß dasselbe seinem Zwecke, der Unterhaltung des Publikums 
entspricht. Einen wissenschaftlichen oder höheren künstlerischen Wert konnte ich 
dem Werke natürlich gar nicht beimessen. — Ich habe keine Kopien über unsere 
Korrespondenz und kann nicht kontrollieren, ob ich über Nr. 3 seines ungarischen 
Heftes geschrieben habe: „eine außerordentlich geschickte Nachbildung der Volks- 
balladen". Sollte ich jedoch tatsächlich dies geschrieben haben, so war dies nur 
ein Irrtum meinerseits." — So sieht die „lebhafte Begeisterung" aus, womit man 
M.'s Heft in Ungarn begrüßte: ein Höflichkeitsakt für die Dedikation! 

Zuletzt sei mir gestattet zu bemerken, daß M.'s Auslese slowakischer, mährischer 
und rumänischer Volkslieder ebenso oberflächlich und unwissenschaftlich ist, wie 
die der ungarischen, mit dem Unterschied, daß sich darin Greueltaten wie Nr. 16 
seines ungarischen Heftes nicht befinden. (Allem Anschein nach konnte M. mit dem 
besten Willen keinen slowakischen, mährischen oder rumänischen Bartalus oder ähn- 
lichen Stümper auftreiben). Ich beabsichtige dies nächstens ebenso ausführlich zu 
beweisen, wie ich es das ungarische Heft betreffend getan habe. 

Hiermit erkläre ich 1 diese Polemik meinerseits für beendet. 

Beda Bartok (Budapest). 



1 Ebenso wie die Schriftleitung. 



12* 



i8o 



Bücherschau 



Bücherschau 

Altmann, Wilhelm. Handbuch für Streichquartettspieler. Ein Führer durch die Literatur 
des Streichquartetts. Bd. 4. Werke f. Streicher u. Bläser, kl. 8°, 233 S. m. Notenbeisp. 
Berlin 1931, Max Hesse. 4.75 M. 

Armin, George. Zur Vertreterfrage des Stauprinzips. Ein Beitrag z. Ausbildung kommen- 
der Stimmbildner, gr. 8°, 21 S. Berlin- Wilmersdorf 193 1 , Gesellschaft für Stimmkultur. 
-.60 M. 

Armstrong, T. Strauss's Tone Poems. 8°. London 193 1, Oxford Univ. Press. 1/6 sh. 

Balfoort, Dirk. De Hollandsche vioolmakers. 8°. III. Amsterdam 193 1, H.J.Paris. 3.50 Fl. 

Bibliotheque musicale du Musee de la parole et du Musee Guimet. Serie 1 : Recueils de 
memoires. T. 1 : Chants populaires du Bresil. Publ. p. M me E. Houston-Peret. 8°. Paris 
1931, P. Geuthner. 36 Fr. 

Böhme, Erdm. Werner. Die frühdeutsche Oper in Thüringen. Ein Jahrh. mitteldeutsche 
Musik- u. Theatergeschichte des Barock. (Greifswald, Phil. Diss.) gr. 8°, 228 S. u. mehr. 
Taf. Stadtroda 1931, Richter. 6.40 M. 

Boosey, William. Fifty Years of Music. 8°. London 1931, Benn. 12/6 sh. 

Was weißt Du von Bruckner? Anton Bruckners Leben und Werke von Max Steinitzer. 
4°, 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeispielen u. Notenbeilage. Leipzig 193 1, Breit- 
kopf & Härtel. 1.35 M. 

Christmas Carols New and Old. Words edited by the Rev. Henry Ramsden Bramley. 
Music edited by Sir John Stainer. 8°, 184 S. London 1931, Novello & Co. 3/6 sh. 

Da Ponte, Lorenzo. Memoires (1749 — 1838), suivis de lettres inedites de Lorenzo da Ponte 
ä Jacques Casanova, avec une preface et des notes de Raoul Veze. Edition „Jadis et 
Naguere". 8°. Paris 193 1, Henri Jonquieres. 

Darewski, H. W T onder Way Music Tutor. 4 . London 193 1, J. Weiner. 3/6 sh. 

Diestel, Hans. Ein Orchestermusiker über das Dirigieren. Die Grundlagen der Dirigier- 
technik aus d. Blickpunkt d. Ausführenden. Mit einem Vorwort von Richard Strauß, 
gr. 8°, 70 S. Berlin 1931, Edition Adler (Heinrichshofens Verlag, Magdeburg). 3E 

Dinges, Georg. Wolgadeutsche Volkslieder mit Bildern und Weisen. Hrsg. mit Unter- 
stützung der deutschen Akademie u. des deutschen Volksliedarchivs. Bilder von Paul 
Rau. kl. 8°, 74 S. Berlin 193 1, de Gruyter. 3 M- 

Düring, Ingemar. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios. Göteborgs Högskolas 
Arsskrift XXXVI 1930, 1. gr. 8° CVI und 147 S. Göteborg 1930, Wettergren & Kerbers 
Förlag. 

Wer sich bisher ernstlich mit der antiken Musiktheorie befaßte, empfand es immer als 
schweres Hemmnis, daß eine ihrer wichtigsten Quellenschriften, das Werk des Ptolemaios, 
nur in dem schwer zugänglichen Druck von John Wallis (aus den Jahren 1682 und 1699) 
benützt werden konnte. Diesem Ubelstande ist nun abgeholfen durch die von Ernst Nach- 
manson, Göteborg (also im Kreis des um Ptolemaios im allgemeinen hochverdienten J. L. 
Heiberg) angeregte, stattliche Erstlingsarbeit Ingemar Dürings. 

Der Herausgeber hat gewissenhaft alle 84 bekannten Handschriften herangezogen und 
ihr Verhältnis zu einander vorsichtig bestimmt. Man wird ihm darin vertrauen müssen. 
Denn sachlich urteilen könnte nur, wer selbst die Handschriften alle oder zum guten Teil 
kennt. 

Aus der sorgfältigen Handschriftenbeschreibung werden für die allgemeine musikge- 
schichtliche Forschung die Schreiber und ihre Auftraggeber, die Besitzer und die Übersetzer 
der einzelnen Handschriften von Wert sein. Eine Sammlung aller älteren Nachrichten über 
die Beschäftigung mit den antiken Musikschriftstellern dürfte überhaupt dankenswert und 
ergebnisreich sein. So erfahren wir, eine Handschrift (Nr. 17) sei im Besitz des Franchinus 
Gafurius gewesen, oder, die jämmerliche von Ant. Gogavinus besorgte Übersetzung, der erste 
Druck der ptolemäischen Harmonielehre, sei durch Zarlino angeregt. 

Ein 2. Kapitel ist der Textgeschichte gewidmet. Der Titel des in der Mitte des 2. Jahrhs. 
nach Chr. entstandenen Werkes lautet: K'l.uvi'wv llioltucdov yiQuovr/.ä. 

Abgelehnt wird die Fabel, Ptolemaios sei vor Vollendung des Buches gestorben. Freilich 



Bücherschau 



181 



das überlieferte Werk ist ein Torso. III 14—15 werden als Versuch betrachtet eine Vor- 
stellung vom Inhalt der verlornen Kapitel zu geben, III 16 gegen Wallis und Jan als ver- 
sprengtes Bruchstück des ursprünglichen ptolemäischen Textes angesehen. Weitere Kapitel 
behandeln kurz die Scholien und die Grundsätze der Gestaltung des vorgelegten Textes. 

Dieser selbst ist sorgfältig gedruckt. Nur ganz wenige, leicht ersichtliche Druckfehler 
sind zu bemerken. Sie anzuführen wäre eine Beleidigung für den Benützer. Angehängt ist 
die Kvaaxtm'i des Mönches Barlaam, eine kritische Stellungnahme zur Überlieferung der letzten 
drei Kapitel. Sie wurde bereits [840 von J. Franz unter dem Titel: commentatio de musicis 
Graecis herausgegeben, aber wegen ihrer Bedeutung für Ptolemaios unter einigen Verbesse- 
rungen angefügt. 

Eine Verbeugung vor deutscher Wissenschaft macht der Herausgeber, wenn er die 
Einleitung in ein lesbares und gewandtes Deutsch kleidet. Nur an ganz wenigen Stellen 
verraten seltsame Fremdwörter den Ausländer. 

So kann man die neue Ausgabe dankbar begrüßen. Sie läßt nur den einen Wunsch 
übrig, der Herausgeber möge recht bald auch den Kommentar des Porphyrius vorlegen, 
sowie die dringend nötigen Erklärungen zu Ptolemaios selbst liefern. 

Rudolf Wagner. 

Ernest, Gustav. Wilhelm Berger. Ein deutscher Meister, kl. 8°, 187 S. Berlin 1931, Max 
Hesse. 4.25 JDL. 

Essner, Walther. Das ABC der Musiklehre. Eine Vorbereitung und Beigabe zu jeder In- 
strumentalschule. 8°, 36 S. Leipzig 1931, Wilh. Zimmermann. — .90 M. 
Fischer-Krückeberg, Elisabeth. Johann Crügers Praxis pietatis melica. Jahrbuch für bran- 
denburgische Kirchengeschichte. Jahrg. 26., 1931, S. 27 — 52. 
Fleischer, Herbert. Strawinsky. 8°, 286 S. Berlin 193 1, Russischer Musikverlag. 3I 
Gerheuser , Ludwig. Jacob Scheiffelhut und seine Instrumentalmusik. Ein Beitrag zur 
Gesch. der deutschen Suite u. zur Musikgesch. der Stadt Augsburg. (Münchner Disser- 
tation.) 8°, VIII, 92 S. Augsburg 193 1, Buchdruckerei J. P. Himmer. 
Gress, Richard. Die Entwicklung der Klaviervariation von Andrea Gabrieli bis zu J. S. Bach. 
Inaugural-Diss., Tübingen. (Veröffentlichungen des Musikinstituts der Universität Tü- 
bingen, Heft 6). Kassel 1929, Bärenreiter- Verlag. 

Neben der Durchführung des Sonatensatzes gehören die Gesetze der Variation und 
ihrer Gruppierungen noch zu den ungeklärtesten Gebieten der musikalischen Formenlehre. 
Da ist jeder Vorstoß in dieser Richtung denn begrüßenswert, und die vorliegende Arbeit 
gibt dazu einen guten Beitrag. Eingehend berichtet sie über die Klaviervariation, begin- 
nend mit A. Gabrielis Cappricio sopra il Pass' e mezzo und Cabezons Diferencias, sodann 
über die Variation in der englischen Virginalmusik, in der französischen Klaviersuite, über 
den weiteren Verlauf bis J. S. Bach. Sie trennt dabei „das variative Moment" im Sinne 
übereinstimmender Anfänge und Bachs „Kunst der Fuge'' von der „eigentlichen Variation" 
als Double, Variationsricercar, Basso ostinato, Tanzsuite, Arien-, Lied- und Tanzvariation. 
So ergibt sich ein recht guter Überblick über dieses umfangreiche Gebiet, und es ist nur 
ein Vorteil, daß der Verfasser sein ursprüngliches Thema „die Entwicklung der musikalischen 
Variation" auf dieses Spezialgebiet verengt hat. Auch so ist das Thema schon reichlich 
umfangreich; so scheinen die Arbeiten von L. Propper und R. Litterscheid über den Basso 
ostinato übersehen, die zweifellos an dieser Stelle von Bedeutung gewesen wären. Über 
die mannigfachen Formungen der Passacaille, die manchmal Schwierigkeiten machen, ori- 
entiert ja jetzt mein Aufsatz in Bd. II des Händeljahrbuchs. 

Nicht glücklich scheint mir das von Gress aufgestellte Einteilungsprinzip zu sein. Gewiß 
ist das alte Schlagwort von Figural- und Charakter Variation nicht genügend; aber die in 
den folgenden Sätzen gegebene Trennung ist keineswegs eindeutig. „Bei bloßer Veränderung 
der Melodie würde sich die melodische Variation, bei Neuerfindung von Melodien auf einer 
wesentlich sich gleichbleibenden (konstanten) Harmonie die harmonische, bei Vermischung 
dieser beiden die melodisch-harmonische ergeben" (S. 36); „das Prinzip der rein harmonischen 
Variation beruht in der dauernden Festhaltung eines und desselben Basses, über welchen 
kontrapunktierende Stimmen im Sinne neu erfundener Melodien von Variation zu Variation 
ein neues Gebäude aufrichten" (S. 48). Bei „melodischer" Variation ändert sich also die 
Melodik. Dann müßte sich sinngemäß bei der „harmonischen" die Harmonie verändern ; 
gerade sie aber bleibt im „die Harmonie vertretenden Basse" erhalten. Zugleich umfaßt 
jede Gruppe Variationen, die in keiner Weise zusammengehören. So zählen (S. 114) in Fro- 



182 



Bücherschau 



bergers „Auf die Mayerin" die Partiten, sowie die Verwandlung zu Courante und Sarabande 
zum rein melodischen Typ. Nun ist aber zweifellos die figurale Umgestaltung des Themas 
in den 6 Partiten etwas ganz anderes als seine Umdeutung zu Courante und Sarabande; 
beim letzten handelt es sich entschieden um Ausdrucksverwandlungen. Ob rhythmisch- 
metrische Variation wirklich so selten ist, wie Verfasser S. 36 meint, ist nicht leicht zu ent- 
scheiden; aber das Tanzpaar der Pavane und Galliarde ä double emploi vom Jahre 1530, 
das Riemann in seiner „Musikgeschichte in Beispielen" bringt, ist doch schon der rein rhyth- 
mische Typ. Eine möglichst scharfe Klassifizierung der Variationstypen ist dringend von 
nöten, allerdings keine leichte Aufgabe. Änderung der Melodik, der Harmonik, der Rhyth- 
mik, der Länge, aber auch des Ausdrucks, d. h. Änderungen in bezug auf Form und Inhalt 
sind dabei in gleicher Weise von Bedeutung. 

Und noch ein zweites wichtiges Problem der Variation wird nur gestreift, verdient aber 
eingehende Untersuchung: die Gruppierung. S. 114 wird der Verfasser bei der Besprechung 
eines Werkes von Ebner auf eine eigentümliche Gruppierung aufmerksam: Thema + 12 
Variationen — Courante + 1 1 Variationen — Sarabande + 11 Variationen, wobei Courante 
und Sarabande ebenfalls Umgestaltungen des Themas sind. S. 138 f. findet sich eine eigen- 
tümliche Anordnung in einem Werke von Muffat. Mehrfach kommt es vor, daß die Themen- 
teile wiederholt werden, die Variierung dafür zwei Veränderungen setzt; d. h. aus : A :| + 
j: B :j des Themas wird I Ai + A 2 | + . B T + B a | der Variation. (S. 17, 53) „Doppelvariation" 
wäre dafür der gegebene Name (in Mozarts A-dur Sonate spielt etwas ähnliches eine große 
Rolle). Gerade die Gesetzmäßigkeiten, nach denen Variationen aufeinanderfolgen und an- 
geordnet sind, bilden ein wichtiges Untersuchungsgebiet. Meine Arbeit über „die Chaconne 
bei Händel" hat allerdings gezeigt, daß nur Eingehen auf alle Einzelheiten da zum Erfolg 
führen kann. 

So bildet die Darstellung von Gress einen willkommenen Vorstoß in das Gebiet der 
Variation; sie läßt aber zugleich einige Hauptrichtungen erkennen, nach denen weitere 
Untersuchungen sich erstrecken müssen. Paul Mies. 

Griesbacher, Peter. Glockenfragen. Ein Briefwechsel zwischen St. Michiels-Gestel und 

Regensburg. Aufgest. u. hrsg. 8°, 19 S. Regensburg 1931, Coppenrath. — .70 M. 
Gullan, M. Choral Speaking. 8°, XII, 91 S. London 193 1, Methuen. 3/6 sh. 
Handbuch der Musikerziehung. Hrsg. von Ernst Bücken. (Handbuch der pädagog. 

Wissenschaft.) 4°, 448 S. m. Notenbeisp. Potsdam 193 1, Athenaion. 20 M. 
Was weißt Du von Händel ? Georg Friedrich Händeis Leben und Werke von Rudolf 

Steglich. 4°, 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilage u. Notenbeispielen. Leipzig 

193 1, Breitkopf & Härtel. 1.35 Ä. 
Hasse, Kurt. Die Tonika-Do-Lehre als Grundlage moderner Musikerziehung. 8°, 71 S. 

Dresden 1931, Meinhold, i.jo Ä. 
Hesses Musiker-Kalender. .Jahrg. 54. 3 Bde. kl. 8°, 171, 1092, 904 u. 15 S. Berlin 1931, 

Max Hesse. 10 M. 

Jacob, Gordon. Orchestral Technique. A Manual for Students. 4", 112 S. London 193 1, 

Oxford University Press. 5 sh. 
Das Jahr des Kirchenmusikers. Hrsg. von Karl Vötterle. Jahrg. 4. 1932. 8°. VIII, 184 S. 

Kassel 1931, Bärenreiter- Verlag. 1.60Ä. 
Jammers, Ewald. Die Antiphonen der rheinischen Reimoffizien. 8°, 92 S. Excerptum ex 

„Ephemerides Liturgicae" 1929 et 1930. Rom 1930. 
Kammerer, Friedrich. Die Musikstücke des Prager Kodex XI E 9. Mit einer vollständ. 

Übertragung. Veröffentlichungen des Musikwiss. Inst, der Deutschen Univ. in Prag . . . 

hrsg. von Gustav Becking. Bd. 1. gr. 8°, 172 S. Augsburg 1931, Filser. 12.50 Jä. 
Koller, Josef. Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit. Nacherzähltes und 

Selbsterlebtes. Mit Biographien, Episoden, Liedern, zahlr. Abbild, u, Porträts nach zeit- 

genöss. Bildern a. d. Volkssängerleben, gr. 8°, VII, 216 S. Wien 1931, Gerlach & Wied- 

ling. 38 Sch. 

Laux, Karl. Joseph Haas. Porträt eines Künstlers — Bild einer Zeit. Mit viel. Notenbeisp., 
1 Faks. u. d. Bildnis des Komponisten. 8°, in S. Mainz 1931, Schotts Söhne. 3.50 M. 

Loge, Eckhard. Eine Messen- und Motettenhandschrift des Kantors Matthias Krüger aus 
der Musikbibliothek Herzog Albrechts von Preußen, gr. 8°, 59 S. Kassel 1931, Bären- 
reiter-Verlag. 3 M- 



Bücherschau 



Machabey, Armand. Sommaire de la methode en musicologie. 8°. Paris 193 r, Edition 

de la Societe francaise de musicologie. 
MacMillan, Dougald, und Howard Mumford Jones. Plays of the Restoration and Eigh- 

teenth Century as thev were Acted at the Theatres Royal by Their Majesties' Servants. 

8° IX, 896 S. New York 1931, H. Holt & Co. 
Matthay, Tobias. An Epitome of the Laws of Pianoforte Technique. Being a Summary 

abstracted from „The Visible and Invisible". A Digest of the Author's Technical Teach- 

ings. 8°, 72 S. London 1931, Oxford University Press. 3/6 sh. 
Was weißt Du von Mendelssohn? Felix Mendelssohn Bartholdys Leben und Werke von 

Ernst Latz ko. 4 , 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilage u. Notenbeispielen. 

Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 1.35 M. 
Was weißt Du von Mozart? Wolfgang Amadeus Mozarts Leben und Werke von Ernst 

Smigelski. 4 , 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilage u. Notenbeispielen. Leipzig 

1931, Breitkopf & Härtel. 1.35 Jä. 
Naylor, Edward W. Shakespeare and Music. 8°. London 193 1, Dent. 6 sh. 
Nüll, Edwin von der. Moderne Harmonik, gr. 8°, XII, 110S. Leipzig 193 1, Kistner & 

Siegel. 3.75 M. 

Oxford History of Music. Vol. 4. The Age of Bach and Handel. By J. A. Füller Mait- 

land. 2nd edition. 8°, 578 S. — Vol. 5. The Viennese Period. By Sir W. H. Had o w. 

2nd. edition. 8°, 358 S. London 1931, Oxford University Press, je 17/6 sh. 
Paul, Emil. Aufgaben u. Erläuterungen für den Unterricht in der Harmonielehre. 5. Aufl. 

gr. 8°, 89 S. Leipzig 1931, P. Pabst. 3.50 M. 
Peter, Rene. Claude Debussy. „Les Contemporains vue de pres". 8°. Paris 1931, Galli- 

mard. 

Pfannenstiel , Ekkehart. Sing- und Stegreifspiel mit Kindern. 8°, 62 S. Berlin 1932, 
Vieweg. 2.25 JH. 

Ponten, Theo. „Musica ars". Leiddraag voor Muziekgeschiedenis en Algemeene Muziek- 
leer. 8°, Groningen 1931, J.B.Wolters. 1.90 Fl. 

Raabe, Peter. Franz Liszt. Buch 1: Liszts Leben, gr. 8°, 325 S., mit 3 Abb. u. 1 Faks. 
Buch 2: Liszts Schaffen, gr. 8°, 379 S., mit 5 Faks. Stuttgart 1931, Cotta, je 11 Jti. 

Rittmeyer-Iselin, Dora J. Volkstümliche Instrumente in der Schweiz. S.-A. aus dem Jahr- 
buch „Die Ernte" 1932. 8°. S. 167— 181. 

Rössel, Willy. Die Bewegungsprobleme des Orgelspiels. Eine techn. Analyse. (Als Vor- 
trag gehalten in Basel am 21. März 1931.) 8°, 20 S. u. 5 Bl. Zürich u. Leipzig 1931, 
Hug. 1 M. 

Rouff, Marcel, and Therese Casewitz. La Vie de Fete sous le Second Empire: Hortense 
Schneider. 8°, 221 S. Paris 1931, J. Tallandier. 

Rowbotham, Francis J. Little Biographies of Mozart and Beethoven. 8°, 120 S. London, 
Wells Gardner, Darton & Co., Ltd. 

Scholes, Percy A. A Miniature History of Opera. For the General Reader and the Student. 
8°, 70 S. London 1931, Oxford Univ. Press. 1 sh. 

Schuberth, Johannes. Das Wechselverhältnis v. Choral u. Orgelchoral im 16. u. 17. Jahr- 
hundert, gr. 8°, 75 S. Kassel 193 1, Bärenreiter- Verlag. 3.80 M. 

Schuh, Willi. Schweizer Musiker. S.-A. a. d. Jahrbuch „Die Schweiz" 1932. 8°. S. 1 — 13. 

Schuh, Willi. Schweizerisches Opernschaffen. S.-A. aus „IV. Jahrbuch der Schweiz. Gesell- 
schaft für Theaterkultur" 1931/32. 8°, S. 22—30. 

Schumann, Eugenie. Robert Schumann. Ein Lebensbild meines Vaters. 8°, 404 S. Leipzig 
1931, Koehler & Amelang. 5 JH. 

Schünemann, Georg. Geschichte der deutschen Schulmusik. Teil 2. Tafelbd. gr. 8, 90 Taf. 
40 S. Leipzig 193 1, Kistner & Siegel. 61. 

Schütz, Heinrich. Gesammelte Briefe und Schriften. Hrsg. im Auftrage d. Heinrich Schütz- 
Gesellschaft E.V. von Erich H. Müller. 8°, 402 S. mit Taf. Regensburg 193 1, Bosse. 
6 M. 

Seligmann, Hugo. Carl Nielsen. 8°. Kopenhagen 1931, Wilhelm Hansen. 2.75 Kr. 



184 



Bücherschau 



Seil, Sophie Charlotte von. Johannes Brahms. Ein deutscher Künstler. 8°, 145 S. u. 1 Taf. 

Stuttgart 1931, Steinkopf. 3 M. 
Shera, F. H. Elgar. Instrumental Works. 8° 75 S. London 193 1, Oxford Univ. Press. 

1/6 sh. 

Smith, Leo. Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. 8°, 280 S. London 

J. M. Dent & Sons, Ltd. 
Sollitt, Edna Richolson. Mengelberg. Ned. vert. d. J. G. Märckelbach. 8°. Haarlem 1931, 

Uitg. N. V. H. D. Tjeenk Willink & Zn. 2.50 Fl. 
Specht, Richard. Giacomo Puccini. Das Leben, der Mensch, das Werk. gr. 8°, 230 S. Mit 

28 Bildern. Berlin 1931, Max Hesse. 10 M. 
Strobel, Heinrich. Paul Hindemith. 2. Aufl. 8°, 92 S. m. Notenbeisp. u. 2 Bl. Noten. Mainz 

193 1, Melosverlag. 

Summer, W. L. A History and Account of the Organs of St. Paul's Cathedral. 8°, 47 S. 

London, Musical Opinion. 
Szabolcsi, Bence. A XVI. Szäzad Magyar histöriäs zeneje. A Hoffgreff-Enekeskönyv Dalla- 
mainak kritikai kiadäsäval. (Die Musik der ungarischen „Historiengesänge" des 16. Jahr- 
hunderts. Mit d. Melodien d. Hoffgreff sehen Liedersammlung v. J. 1553.) Magyar Zenei 
Dolgozatok. Szerkeszti: Kodäly Zoltän. Heft 9. 8°, 48 u. XVI S. Budapest 1931, Pallas 
Irodalmi es Nyomdai Reszvenytärsasäg. 
Tronnier, Richard. „Von Musik und Musikern". (Mit zahlreichen unbekannten Briefen 
berühmter Musiker, zwei unveröffentlichten Liedern, vier Notenfacsimiles von Robert 
Franz). Münster i. W. 1930, Ernst Bisping. 

Das Buch kommt für die Wissenschaft in Betracht, insofern es etwa 90 bislang un- 
bekannte Briefe verschiedener Komponisten (Mendelssohn, Meinardus, Mozart, Spohr, Bruch, 
Brahms u. a.) aus bislang unbekannten Quellen veröffentlicht. Besonders wichtig sind die 
aus dem Nachlaß des Komponisten und Schriftstellers Meinardus gebotenen 47 Briefe von 
R. Franz an L. Meinardus. Die temperamentvolle Art des Liederkomponisten kommt deutlich, 
ähnlich wie in dem Briefwechsel mit Senfft von Pilsach. zum Vorschein. Eingehendes Stu- 
dium dieser und anderer Komponistenbriefe der Zeit könnte einmal zur Darstellung roman- 
tischer Kompositionsprinzipe führen. Franz spricht sich da über das Verhältnis von Form 
und Inhalt, über die Bedeutung von Imitation, Harmonie usw. häufig aus. Auch das Ver- 
hältnis von Dichtung und Musik wird erörtert, wobei ich auf die 3 von Erich Prieger ver- 
öffentlichten Briefe noch verweise, die Tronnier offenbar entgangen sind, da sie sich an 
sehr versteckter Stelle befinden. (Festschrift zum zehnjährigen Bestehen der Litteraturar- 
chiv-Gesellschaft in Berlin. 1910). 

Auch wäre es eine dankbare Aufgabe, auseinanderzulegen, warum gerade R. Franz 
(ähnlich ging es P. Cornelius) so schwer um Anerkennung zu ringen hatte. In manchem 
war er den Strebungen seiner Zeit geradezu entgegengesetzt; so wenn er über den „zähen 
Subjektivismus, der nicht immer das rein Menschliche, Allgemeine, zu seiner Voraussetzung 
hat" bei Meinardus und Schumann klagt (S. 158); wenn er die Art der Motivverwertung 
bei Schumann scharf charakterisiert (S. 297); oder wenn er sich selbst einen Eklektiker, 
allerdings besonderer Art (S. 262) nennt. Erst zusammenfassende und allgemeine Gesichts- 
punkte lassen den Wert solcher Briefe und ihrer Veröffentlichung erkennen. Die zwischen 
die genannten Briefe gesetzten eigenen Abhandlungen des Verfassers über Stilfragen, Re- 
miniscenzen usf. sind oberflächlich und bedeutungslos. Sorgsam und wertvoll dagegen die 
mehr historischen Abschnitte, wie „Zur Biographie F. Mendelssohn Bartholdys", „Marschner- 
Nachlese", Einleitung über Meinardus zu den Franz-Briefen. Paul Mies. 

Was weißt Du von Verdi? Giuseppe Verdis Leben und Werke von Alfred Baresel. 4°, 
24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilage u. Notenbeispielen. Leipzig 193 1, Breit- 
kopf & Härtel. 1.35 M. 

Vidor, Martha. Was ist Musikalität? Experimentell-psychol. Versuche. Mit 26 Notentafeln, 
gr. 80,56 s. München 1931, C. H. Beck. 4.80 7ä. 

Was weißt Du von Wagner? Richard Wagners Leben und Werke von Ferdinand Pfohl. 
4°, 24 S. Mit Bildern, Faksimiles, Notenbeilage u. Notenbeispielen. Leipzig 1931, Breit- 
kopf & Härtel. 1.35 M. 



Neuausgaben alter Musikwerke 



185 



Waldmann, Guido. Lehrer für Musiklehre. Diktate zur Musiklehre mit erklärender Ein- 
führung. (1000 Musik-Diktate Bd. 2.) gr. 8°, 32 S. Hannover 1931, Tonika-Do-Verlag. 
1.80 m. 

Warren, C. H. The Men behind the Music. 8°, 156 S. London 1931, Routledge. 2/6 sh. 
Waters, Crystal. Song, fhe Substance of Vocal Study. 8°, 148 S. New York 1930, G. 
Schirmer (Inc.). 

Weigl, Bruno. Handbuch der Orgelliteratur. Vollst. Umarbeitung des Führers durch die 
Orgelliteratur, hrsg. v. B. Kothe-Th. Forchhammer, neubearb. v. O. Burkert. Systemat. 
geordnetes Verzeichnis d. Solokompositionen u. instruktiven Werke f. Orgel. Zusammen- 
gestellt, mit krit. Erläut. u. Angabe der Schwierigkeitsgrade vers. 8°, VI, 318 S. Leipzig 
1931, Leuckart. 8 M- 

Wharton-Wells, H. A Handbook of Music and Musicians. Rev. Ed. 328 S. London, T. 
Nelson & Sons, Ltd. 

White, Ernest G°. Light to the Voice Beautiful. 8°, 210 S. London, J. Clarke & Co., Ltd. 
Whittaker, W. Gillies. The Concerted Music of William Young. (Reprinted from „The 
Dominant-, Jury — August 1929.) 4° 8 S. London 1931, Oxford Univ. Press. — /6 sh. 



Neuausgaben alter Musikwerke 

Bach, J. S. Kantate Nr. 46. Schauet doch und sehet. Auf Grund der Ausg. der B.-G. 
nach den Original-Stimmen rev., mit Einf. vers. von A. Schering. Part. 8°, Leipzig 
1 93 1, E. Eulenburg. 1,20 1. 

Bach, J. S. Kantate Nr. 182. Himmelskönig, sei willkommen. Nach der Ausg. der B.-G. 
und auf Grund d. Autographs u. der Originalst, rev. u. mit Einf. vers. von A. Schering 
Part. 8°. Leipzig 1931, E. Eulenburg. 1.20I. 

Haydn, Josef. Symphonie Nr. 1 .Ddur — Nr. 4 £>dur — Nr. 11 Es dur — Nr. 13 £>dur — 
Nr. 19 .Ddur — Nr. 21 ^4dur — Nr. 34 rfmoll — Nr. 35 Bdur — Nr. 39 emoll — Nr. 49 
/moll. Partitur je 3 M, Streicherstimmen je — .40 M, Bläserstimmen je — .30 M, Cem- 
balo je 1.50 Ä Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 

Hutter, Josephus. Notationis Bohemicae antiquae specimina selecta e codicibus bohemi- 
cis edidit. Volumen A: I. Neumae, II. Nota choralis. 30 Tafeln 8°. Prag 193 1, Taussig 
& Taussig. 24 Kc. 

Eine für die Erkenntnis der seit dem 12. Jahrhundert in Böhmen gebräuchlichen litur- 
gischen Tonschriften wichtige Sammlung. Die Reproduktionen sind im großen und ganzen 
als gelungen zu bezeichnen. Die kurzen Beschreibungen auf der Rückseite des Titelum- 
schlags hätten deutlicher abgefaßt werden können. Was heißt z. B. bei Tafel 3 systema 
iacens fundamentale? Das Bild der Fliegenfüße ist viel anschaulicher. Warum wird bei 
Tafel 22 Einzelnote punctum hervorgehoben und bei 23 Einzelnote virga so schwierig ver- 
klausuliert? Der aquitanische Einfluß in Tafel 22 hätte auch Erwähnung finden sollen. 
Die einzelnen Typen sind nicht klar voneinander unterschieden. So gehören doch beileibe 
die Tafeln 23 und 24 nicht zu demselben Typus ! Die Datierungen sind nicht immer zweifel- 
los. Tafel 1 gehört doch frühestens dem 12. Jahrhundert an. Als Beitrag zur Musikpaläo- 
graphie ist das Tafelwerk zu begrüßen. Johannes Wolf. 

Joseph, Georg. Zehn Lieder des Angelus Silesius. Mit einer Einführung hrsg. von Peter 

Epstein. Alte schles. Musik, Heft 1. (Aus Josephs „Heilige Seelen-Lust" 1657.) 2°, 

10 S. Breslau 1931, Konrad Littmann. 2 M. 
Mayer, Martin. Das Weihnachtsevangelium. Dialog für Sopran, Alt, mit 2 Violinen und 

Orgel (1676). Hrsg. von Fritz Koschinsky. Alte schlesische Musik, Heft 2. 2°, 9 S. 

Breslau 1931, Konrad Littmann. 2 M. 
Milan, Luys. Musikalische Werke. In der Originalnotation und einer Übertragung hrsg. 

von Leo Schrade. Publikationen älterer Musik. Veröffentlicht von der Abteilung 

zur Herausgabe älterer Musik bei der Deutschen Musikgesellschaft unter Leitung von 

Theodor Kroyer. Zweiter Jahrgang. Leipzig 1927, Breitkopf & Härtel. 30 M- 



i86 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Die Tabulaturen sind aus der Eigenart und den Möglichkeiten der Instrumente heraus 
geschaffen worden. Sie rechnen nicht mit dem abstrakt-musikalischen Sinn der Kompo- 
sitionen, sondern wollen in erster Linie die technische Wiedergabe ermöglichen: das vom 
Standpunkt des Instruments, des Instrumentalen schlechthin, Unentbehrliche unzweifelhaft 
zum Ausdruck bringen. Lautentabulaturen ohne traditionelle Lautentechnik haben keinen 
Sinn. Sie bestimmen nur den Augenblick des Anreißens der Saiten, und die Tradition 
der Spieltechnik muß dafür Sorge tragen , daß der musikalische Sinn, soweit überhaupt 
möglich, zum Ausdruck gelangt. Ohne absolutes Legato, ohne Ausklingenlassen, oder, 
wenn es eben am Platze ist , Abdämpfen der Saiten , ohne Beherrschung einer breiten 
Klangfarbenskala zum Auseinanderhalten der kontrapunktischen Linien gibt es keine Lauten- 
kunst. Die Erfüllung dieser Erfordernisse ist aber durchaus nicht nur Sache der Technik: 
sie ist ohne gründliche musikalische Schulung, ohne Tradition schier undenkbar. 

Die Erkenntnis, daß die Tabulaturen allein kein rechtes Bild von dem Habitus der 
Kompositionen zu bieten vermögen, hat die Wissenschaft dazu bewogen, feste Prinzipien 
der Übertragung aufzustellen und jene frühere Art, die, garnicht auf die Herstellung des 
kontrapunktischen Gewebes zielend, nur mit äußerlicher Genauigkeit die rhythmischen und 
Notenzeichen nacheinander in moderne Notation übertrug und damit den auf eine Linie 
projizierten Rhythmus, die Griffmäßigkeit der Aufzeichnung beibehielt, zu verwerfen. Die 
im Jahre 1907 im Rahmen der IMG unter Vorsitz von Ecorchevüle gebildete „Kommission 
zum Studium der Lautenmusik" behandelte die Frage gelegentlich des III. musikwissen- 
schaftlichen Kongresses in Wien, Mai 1909, und einigte sich in einer übertragungsweise, 
deren Hauptmerkmal die Bestrebung ist, alte Lautenwerke auch den heutigen Liebhabern 
dieses so tief gesunkenen Instruments zugänglich zu machen und dadurch eine Neublüte 
der Laute und ihrer Literatur hervorzurufen. Sie fordert genaue Bezeichnung der tech- 
nischen Dinge, die mit dem Aufgeben der Tabulaturschrift in Verlust geraten mußten. Sie 
schlägt die Angabe der geforderten Griffe durch Bezeichnung der Bünde oder der ge- 
spielten Saite mittels Zahlen, die Zerlegung des Tonmaterials in (vom Komponisten be- 
absichtigte) kontrapunktische Stimmen, das Aushalten der Töne schon im Schriftbild vor, 
soweit sich dies mit der Technik des Instruments verträgt. Die Töne werden also aus- 
gehalten: 1. so lange sie musikalisch logisch erscheinen, 2. so lange sie nicht durch Pausen 
abgebrochen werden, 3. so lange sie nicht durch den nächsten, zweifellos zur selben Stimme 
gehörenden Ton abgelöst werden, 4. so lange nicht eine andere Stimme dieselbe Saite 
beansprucht. Daß sich gegen eine solche Art der Übertragung manche Einwände und Be- 
denken erheben, werden wir weiter unten noch bemerken. 

Einwände aber, die Leo Schrade in seiner Milan-Ausgabe gegen diese Übertragungs- 
weise erhebt, und Überlegungen, die ihn zur restlosen Wiedereinführung der als veraltet 
anerkannten griffmäßig-unpolyphonen Umschrift der Tabulaturen veranlassen, haben den 
rechtmäßigen Anspruch, als neu gewertet zu werden. 

Von dem Gedanken ausgehend, daß die Notenschrift mehr ist als ein bloßes Zeichen- 
system, und daß die Bewahrung des Sinnes, der sich in der Notenschrift offenbart, die 
eigentlichste Aufgabe einer Edition bildet, fordert er eine möglichst genaue Beibehaltung 
der Eigenschaften und Möglichkeiten der Originalschrift. Er sieht wohl, daß die Lauten- 
musik des 16. Jahrhunderts — wenigstens soweit es sich um die Werke bedeutender Kunst- 
musiker handelt — der Polyphonie gar nicht abhold ist, doch findet er, daß diese Poly- 
phonie labil sei, wie der Klang der Laute labil ist. Hätte das Notenbild nicht schier alles 
auszudrücken vermocht, so hätte man notwendigerwe : se eine andere Schrift erfunden. Bis 
zu einem gewissen Grade hat ja Schrade mit diesen Gedankengängen recht. Es wäre un- 
historisch, überall, wo wir den Erscheinungen verständnislos gegenüberstehen, Unfähigkeiten 
der Zeit zu wittern. Ist es aber nicht mindestens ebenso unhistorisch, die Historie bis 
zum Klebenbleiben an Tatsachen auszudehnen und unsere Rechnung allein auf sie zu 
gründen? Sind denn die Selbstverständlichkeiten einer Praxis, die in keiner Weise fixiert 
werden müssen, eben weil sie selbstverständlich sind, weniger wichtig oder weniger charak- 
teristisch als die Tatsachen? 

Es liegt mir fern, von einer Neuausgabe die Verleugnung des originalen Schriftbildes 
und seiner Symbolik zu fordern. Wenn ich aber vor der Wahl stehe, entweder das äußer- ^ 
liehe Bild zu wahren oder dem Werke seine immanente musikalische Struktur zu geben 
— (und diese Struktur der Lautenmusik ist — Labilität hin, Labilität her — die Poly- 
phonie) — so werde ich mich ohne Zaudern für die letztere Möglichkeit entscheiden. Es 
sei wohl anerkannt, daß die Lautenisten von heute mit einer polyphonen Edition nichts 
anzufangen wissen. Erstens aber können sie ja auch mit der Musik selbst sehr wenig an- 



Neuausgaben alter Musikwerke 



187 



fangen, zweitens ist es nicht die Aufgabe des Wissenschaftlers, der musikalischen Praxis 
entgegenzukommen. Musikwissenschaft ist Selbstzweck, und ihre Editionen müssen dem 
Wissenschaftler und nicht dem Praktiker dienen, der mit ihnen sowieso nichts anzufangen 
versteht. Lese ich eine Lautenedition, wie ich sie mir vorstelle, so habe ich von der kunst- 
vollen Struktur der Musik ein klares Bild und kann mir die „lautenmäßige" Notierungs- 
weise Schrades (die eigentlich auch nicht lautenmäßig ist, da sie die Bünde bzw. Saiten 
nicht bezeichnet), ohne weiteres rekonstruieren, indem ich den Rhythmus aller Stimmen 
auf eine Reihe projiziere und die gleichzeitig erklingenden Töne mit gemeinsamer Kau- 
dierung versehen vorstelle. Lese ich aber die Ausgabe von Schrade (oder jede ähnliche, 
etwa von Chilesotti) so muß ich sofort das wichtigste: den musikalischen Sinn, vermissen. 
Es ist schließlich doch nicht gleichgültig, ob ich 













































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vor mir habe. Das erste Beispiel ist der letzten Fantasie (Nr. 40) in Schrades Band ent- 
nommen, das zweite ist die polyphone Rekonstruktion derselben Stelle. 

Ist aber das Erkennen des originalen Schriftbildes aus der polyphonen Ausgabe fast 
unmittelbar möglich, dagegen die Zerlegung der Akkorde in polyphon geführte Stimmen 
eine recht .komplizierte Arbeit, die technisches Können, Stilvertrautheit und Geschmack 
erfordert und wohl mit zu den künstlerischsten Aufgaben des Wissenschaftlers gehört, so 
haben die Schlachtrufe „Hie Schrift, hie Struktur" sehr wenig Sinn. Schließlich kann sich 
jeder einigermaßen gebildete Musikhistoriker an Hand von ein bis zwei Faksimiles über 
die Eigenart der Quelle genauestens orientieren. Es ist hier nicht am Platze, alle Bedenken 
aufzurollen, die sich gegen jene neuerdings wieder stark aufkommende Editionspraxis er- 
heben lassen, die die Eigenart der Quelle bis zum äußersten zu wahren bestrebt ist. Diese 
Bestrebungen gingen ja bereits bis zur Forderung von rhombischen Notenformen in den 
Neuausgaben usw. Es ist schade, daß auch Schrade diesem Fetischismus zum Opfer ge- 
fallen ist. 

Welche Art der Übertragung ist aber der kunstvollen Lautenmusik des 16. Jahrhun- 
derts angemessen? Die griffmäßige Übertragung kann vom musikalischen Standpunkt aus 
nicht befriedigen. Die von der Lautenkommission vorgeschlagene Ubertragungsweise, wie 
sie z. B. in Ausgaben von Koczirz Anwendung fand, kann wohl einer späteren Periode der 
Lautenkunst, etwa des späten 16. und des 17. Jahrhunderts genügen, nicht aber der Hoch- 
blüte der polyphonen Lautenmusik von Luys Milan bis etwa Mattheus Reymann. Sie ist 
eine Kompromißlösung, die die Lautenmäßigkeit mit der obligaten Stimmführung auszu- 
söhnen versucht. Wie widersinnig manchmal diese Art von Auflösung der Tabulatur aus- 
fällt, sei an einem Beispiel aus den DTÖ, Jg. 18 (Bd. 37) klargemacht. Der Anfang der 
II. Fantasie von Valentin Bakfark (S. 72) lautet hier: 




188 Neuausgaben alter Musikwerke 

Dadurch wird das Kopfmotiv im Comes verstümmelt. Die richtige Lösung ist zweifels- 
ohne die: 

r — 



Aus einer solchen Umschrift der Tabulatur, die der polyphonen Struktur der Musik 
gerecht zu werden versucht, wird nicht nur diese Polyphonie erkennbar, sondern auch die 
originale Schreibweise ohne weiteres zu rekonstruieren sein. Schließlich kann die Laute 
nicht mehr hergeben, als das Letzte des Möglichen. Schreiben wir also einen polyphonen 
Satz, so wird die Laute sowieso nur die Griffe ausführen und die Einzeltöne nur so lange 
erklingen lassen, bis ein neuer Ton dieselbe Saite nicht beansprucht. 

Wird aber dem Herausgeber die Möglichkeit geboten, eine zweifache Edition vorzu- 
legen, und fühlt er die Unzulänglichkeit beider Arten der Edition (was ich übrigens für 
die polyphone Art entschieden bestreite), so soll er eine griffmäßige und eine polyphone 
Fassung nebeneinanderstellen. 

Schrade hatte die Möglichkeit, zwei Übertragungen zu bieten, zugunsten einer Fak- 
similierung des Originals und einer griffmäßigen (aber die Griffe unbezeichnet lassenden) 
Übertragung versäumt. Er bietet somit nicht viel mehr, als die Tabulatur selbst, die man 
sich auf photokopischem Wege sicher billiger verschaffen kann als den wahrhaft schön 
ausgestatteten, luxuriösen Band der Publikationen. Die eigentliche Arbeit des Heraus- 
gebers, soweit sie über die trockene Textkritik hinausgeht, ist mit dieser Ausgabe noch 
nicht geleistet. 

Was nun die Textedition selbst betrifft, so ist es schade, daß der Herausgeber auch 
hierin veralteten Prinzipien folgt. Er überträgt den Tabulaturtext mit diplomatischer 
Treue und setzt bei offenbaren Fehlern manchmal die Konjektur in einer Fußnote dazu. 
Daß dadurch das kontinuierliche Lesen des Textes erschwert wird, muß nicht mit Bei- 
spielen belegt werden. Dieselbe Schwierigkeit bieten die Taktstriche, oder wie sie Schrade 
genannt haben will: Tabulaturstriche. Milan kennt zwar den Bindebogen, doch schreibt 
er statt zweier mit einem Bindebogen verbundenen Semibreven (von je einem Takt) gern 
eine Brevis, d. h. zwei Takte in einem. Da nun auch Schrade in derselben Takteinteilung 
überträgt, die Typen der Breves aber nicht sehr stark von den Semibreves unterschieden 
sind, stößt man beim Lesen immerfort auf scheinbar mangelhafte, unvollständige, sieben- 
taktige Perioden (z. B. in den Pavanen). Die Benennung „Tabulaturstrich" halte ich für 
überflüssig. Schließlich weiß jeder Studierende schon im ersten Semester, daß die Taktig- 
keit in alter Zeit nicht mit unserer klassischen Taktigkelt identisch ist. Daß sie aber vor- 
handen ist, und daß die Striche nicht willkürlich gezogen sind, sondern — mutatis mutan- 
dis — Takte bezeichnen, beweist eben die Unvollständigkeit jener achttaktigen Perioden, 
wenn man statt Breven Semibreven zu lesen verleitet wird. 

Im übrigen wäre eine schärfere Kritik am Original mancherorts fruchtbar gewesen. 
Anstatt einzelne Beispiele herauszugreifen, möge hier ein Fehlerverzeichnis einer einzigen 
Fantasie (Nr. 27) stehen. Takt 42: im Original richtig, in der Übertragung die Achtelnoten 
eine Quarte zu tief; T. 78: muß im Original 3 statt 6, in der Übertragung g' statt b' kon- 
jiziert werden; T. 85 : Original richtig, Übertragung: tiefste Note im ersten Schlag as (nicht 
c'); T. 91 : zweiter Schlag im Original fälschlich 3 statt 5, Übertragung richtig; T. 95 : in 
der Übertragung muß die tiefste Note im ersten Schlag es heißen (/ wohl nur Druckfehler); 
T. 91, 96, 123, 127: im Original muß wohl statt 5 überall 6 konjiziert werden, in der Über- 
tragung die Spitzentöne der Achtelbewegungen dementsprechend /' bzw. b heißen; T. 160 
und 168 ist die Konjektur offenbar falsch, denn die 3 muß auf der Quinta stehen, bloß 
die 5 auf der Terzera muß in 6 umgewandelt werden. Der Akkord soll also in der Uber- 
tragung richtigerweise / /' as' c' heißen; schließlich muß im T. 222 der zweite Schlag 5, in 
der Übertragung d' heißen, wie es aus der musikalischen Logik und aus der analogen Stelle 
T. 203 erhellt. Angesichts der vielen Ungenauigkeiten — auch in der Quasifaksimilenotie- 
rung — hätte eine photographische Reproduktion des Originals viel mehr Nutzen getragen 
als der sicherlich sehr schöne und klare, aber weniger zuverlässige Tabulatursatz: ein Meister- 
werk der Breitkopf & Härteischen Offizin. 



Ältere Musik auf Schallplatten 



Ich kann im Rahmen dieser Besprechung weitere Einzelheiten prinzipieller Natur 
nicht erörtern; sie seien für eine andere Gelegenheit aufgespart. Ich möchte bloß noch 
betonen, daß es recht dringlich ist, endlich einmal die Editionspraxis, und zwar nicht nur 
die der Lautenmusik, unter die Lupe zu nehmen. Wenn es den Historikern gelungen ist, 
feste und allgemein anerkannte Editionsprinzipien aufzustellen, so kann dies vielleicht auch 
den Musikwissenschaftlern gelingen, falls sie die Forderungen den Zeiterscheinungen ela- 
stisch anpassen und nicht die aus anderen Stilen gewonnenen Erkenntnisse einem Zeitalter 
aufzwingen wollen. Otto Gombosi. 

Monteverdi , Claudio. Tutte le opere , novamente date in luce di Francesco Malipiero. 
T. XIII: L'incoronazione di Poppea. Asolo, nel Vittoriale degli Italiani 1931 (Wien, Uni- 
vers al-Edition). 

Schein, J. H. , Sihe, nach Trost war mir sehr bange; 5 st., 1623. — Melchior Franck, Es 
sollen wol Berge weichen; 5 st., 1616. — Joh. Eccard, Der Herr Jesus mein Hirte ist; 
4st., 1589. — Joh. Staden, Sei nun wider zufrieden; 4st., 16 . . — Gallus Dreßler, Gott 
hilff mir inn gedult; 5 st., 1575. [„Zuversicht". Jode, Chorbuch, 2. Teil, S. 113— 128.] 
Wolfenbüttel [1931], Gg. Kallmeyer. 

Schütz, Heinrich, Unser Herr Jesus Christus; 4 st., 1657. — Melchior Franck, O Mensch, 
bereit das Herze dein; 4 st., 1616. — Ivo de Vento, Also hat Gott geliebt die weit; 4 st., 
1570. — Joh. Staden, O Domine Jesu Christe; 5 st., 1616. — Jacob Handl, Recessit pastor 
noster; 4 st, 1587. — Melchior Franck, Ach trewer Heiland; 4 st, 1616. — Heinr. Schütz, 
Vor Gottes Marter; 4 st, um 1665. [„Passionszeit". Jöde, Chorbuch, 2. Teil, S. 14 — 32.] 
W 7 olfenbüttel [1931], Gg. Kallmeyer. 

Sieben chromatische Motetten des Barock zu 4—6 Stimmen von Lasso, Hieron. Prae- 
torius, Sweelinck, Haßler und Schein. Hrsg. von Friedrich Blume. (Das Chor- 
werk. Hrsg. v. Friedrich Blume. Heft 14.) gr. 8°, 26 S. Wolfenbüttel 193 1, Gg. Kall- 
meyer. 



Ältere Musik auf Schallplatten 

Musik des Orients. Eine Schallplattenfolge, ausgewählt und erläutert von E. M. v. Horn- 
bostel. Herausgegeben von der Kulturabteilung der Carl Lindström A.-G. 

Durch die 24 Schallplattenseiten der kürzlich erschienenen Serie „Musik des Orients" 
wird zum ersten Mal der breitesten Öffentlichkeit ein Zugang zu der vielgestaltigen Klang- 
welt der außereuropäischen Völker eröffnet. Bisher mußte, wer Proben exotischer Musik 
hören wollte, den Weg zu den Archiven finden, die das von Forschungsreisenden mit dem 
Phonographen aufgenommene Material aufbewahren. (Die reichhaltigste Sammlung dieser 
Art ist das seit Jahrzehnten von Professor Dr. E. von Hornbostel verwaltete Berliner Phono- 
gramm-Archiv.) Oder man mußte sich mit Schallplatten begnügen, wie sie selten und zu- 
fällig einmal an dieser oder jener Verkaufsstelle zu haben sind. Beide Möglichkeiten haben 
sich als wenig geeignet erwiesen, das Verständnis für exotische Musik in weiteren Kreisen 
zu fördern. Die phonographischen Aufnahmen der Archive dienen vor allem analysierender 
Forschungsarbeit; sie leisten in dieser Hinsicht der Wissenschaft unvergängliche Dienste. 
Aber diese Aufnahmen, zu denen aus praktischen Gründen auch jetzt noch billige, hand- 
liche, aber primitive Apparate verwendet werden, sind in der Wiedergabe besonders der 
Klangfarben unvollkommen; sie verhelfen uns daher kaum zu einem sinnfälligen Gesamt- 
eindruck, wie ihn gerade der unvorbereitete Hörer braucht. Die für den Handel aufgenom- 
menen Schallplatten wiederum mögen zwar technisch so vollkommen wie möglich sein, sind 
aber musikalisch von sehr verschiedenem Wert; so gerät der Laie, der etwa nach einer 
vollgültigen Probe javanischer Kunstmusik sucht, statt dessen nur allzuleicht an einen auf 
europäischen Instrumenten gespielten Gassenhauer im Geschmack einer entwurzelten Hafen- 
bevölkerung. 

Die Schallplattenserie, die E. von Hornbostel aus den Beständen der Carl Lindström A.-G. 
ausgewählt hat, bietet typische Beispiele aus der Musik der orientalischen Hochkulturen 
von Ostasien bis Nordafrika. Knappe Erläuterungen zu den einzelnen Platten, sowie zu- 
sammenfassende Bemerkungen zu den nach Völkern geordneten Gruppen weisen auf die 
musikalischen Wesenszüge und die Verwendungsart der Stücke. Bei dem zahlenmäßig ge- 



190 



Ältere Musik auf Schallplatten 



ringen Material, auf das sich die Sammlung beschränken mußte, war es natürlich unmöglich, 
ein Gesamtbild der orientalischen Musik zu bieten. Trotzdem läßt sich bereits aus dem 
Dargebotenen eine lebendige Anschauung gewinnen. Voraussetzung hierfür ist allerdings, 
daß man nicht von vornherein gewissen, leider sehr häufigen Mißverständnissen anheim- 
fällt. Beim Hören exotischer Musik sich die gewohnte abendländische als Norm gegen- 
wärtig zu halten und womöglich aus den Abweichungen der fremden Musik für sie nach- 
teilige Schlüsse zu ziehen, ist eine Einstellung, die den Europäer entweder von der fremden 
Musik abschrecken oder seine Bemühung um sie unfruchtbar machen muß. Entgegen dem 
ersten Gehörseindruck, der etwa die Intervalle der javanischen Gong- und Stabspiele als 
..unrein" erscheinen läßt, sage man sich, daß ganze Erdteile nicht unmusikalisch oder un- 
fähig sind, „rein" zu singen und zu stimmen; entgegen der Neigung, in die Tonfolgen eines 
ägyptischen oder japanischen Liedes die Funktionen des abendländischen Harmoniesystems 
hineinzudeuten, erinnere man sich, daß die Entwicklung dieses Systems eine abendländische 
Angelegenheit ist, und seine Gesetzmäßigkeiten daher nicht auf außereuropäische Musik 
angewandt werden dürfen. Oder besser: man lasse zunächst alle solche Erwägungen bei- 
seite und versuche sich einfach an die fremde Tonsprache zu gewöhnen, bis man sie nicht 
mehr als Abweichung von einer Norm, sondern als natürlich gewachsen empfindet, wie sie 
es tatsächlich ist. 

Auch der Neuling wird bald bemerken, daß es eine schlechthin „orientalische" Musik 
nicht gibt, sondern daß die Musiken der einzelnen orientalischen Völker, trotz vieler gemein- 
samer Unterschiede gegenüber der europäischen, voneinander stark abweichen. Besonders 
auffällig ist der Gegensatz zwischen dem farbigen, im Klang schwelgenden Musizieren der 
indonesischen Orchester (Nr. 9 — 13, 15) und der melodisch und rhythmisch ziselierten 
Kammermusik, wie sie einerseits in Japan (Nr. 2), andrerseits in Vorderindien (Nr. 17 und 
18) und dem islamischen Orient (Nr. 20— 23) gepflegt wird. Innerhalb solcher gegensätz- 
licher Gruppen wiederum wird man Unterschiede finden, die das Temperament der einzelnen 
Nationen abspiegeln, so in Indonesien zwischen Java und Bali und in der westlichen Hälfte 
zwischen Indien und dem arabisch sprechenden Orient. Und über diese vergleichende Be- 
trachtung hinaus wird man sich näher mit den einzelnen Musikstücken befassen und dort, 
wo man anfangs vielleicht nur ein zweckloses Auf und Ab zu hören glaubte, einen sinn- 
vollen Plan, oft eine kunstvolle Architektonik vorfinden. 

Daß die Schallplatte dem mit Geduld gerüsteten Hörer die Möglichkeit bietet, eine 
ihm fremde Musik allmählich und ganz nach seiner eigenen Art für sich neu zu entdecken, 
gibt ihr einen hohen pädagogischen Wert. Pädagogischen Zwecken kann aber die Serie 
nicht nur in musikalischer Hinsicht dienen, sondern auch, wie der Herausgeber mit Recht 
sagt, auf kulturhistorischem und völkerkundlichem Gebiet. Diese Gebiete werden ganz von 
selbst in den Interessenkreis gezogen, sobald man sich die naheliegenden Fragen stellt, 
aus welchen Antrieben heraus die orientalischen Völker musizieren, und zu welchen Gelegen- 
heiten die Musikstücke Verwendung finden. Neben Konzertmusik bietet die Sammlung Aus- 
schnitte aus Theaterstücken (Nr. 1, 3, 5 — 7) und lenkt hiermit die Aufmerksamkeit auf die 
kulturgeschichtlich so bedeutsame Frage nach der Entwicklung des Musikdramas aus kul- 
tischen Anfängen. Ein verwandtes Problem berührt die Schattenspielmusik aus Bali (Nr. 1 1). 
Besonders hervorzuheben ist, daß auch zwei Beispiele (Nr. 14 und 24) der dem Abendland 
gänzlich fremden Musik geboten werden, mit der noch die orientalischen Hochkulturen 
— wie die Primitiven — sich bei Ausübung religiöser Riten in Ekstase hineinsteigern. 

Im Interesse der Erweiterung nicht nur unseres musikalischen, sondern auch unseres 
allgemein kulturellen Gesichtskreises ist diesem ersten wohlgelungenen Versuch die Beach- 
tung weiter Kreise zu wünschen. Sollte sich, wie zu hoffen ist, das Bedürfnis nach, einer 
Fortsetzung ergeben, so gibt es hierfür zwei «Möglichkeiten. Die eine bestände darin, das 
Bild, das von der Musik der orientalischen Hochkulturen gegeben wurde, noch auszuge- 
stalten, etwa durch Beispiele, die ein tieferes Eindringen in das melodische Ordnungssystem 
der vorderorientalischen und indischen Kunstmusik, das System der Maqamen und Ragas 
gestatten, ferner durch weitere Beispiele für die zahlreichen in Japan unterschiedenen Lied- 
arten und für die dramatische Musik auch Vorderindiens. Auch hiermit würde das Pro- 
gramm, das die Hochkulturen bieten, noch lange nicht erschöpft sein. Ein zweiter Weg 
würde sich der Musik andrer Kulturschichten zuwenden können. Die vorliegende Serie ent- 
hält zwei Proben volkstümlichen Gesangs (Nr. 4 und 19); sie lassen sich ins Ungemessene 
vermehren, wenn man das musikalische Schaffen der Bauern- und Hirtenvölker in die Be- 
trachtung einbezieht. Freilich würde man hierbei nicht auf die zu Handelszwecken her- 
gestellten Bestände zurückgreifen können, sondern würde genötigt sein neue Aufnahmen 



Mitteilungen der DMG — Mitteilungen 



191 



zu machen. Gerade hierdurch würde aber der Forschung gedient sein; sie würde auf diese 
Weise nicht nur das ihr bekannte Material leichter demonstrieren können, sondern auch 
unbekanntes Material zur Bearbeitung erhalten. Dies gilt in noch höherem Maße für Auf- 
nahmen von der Musik der Naturvölker. Leider steht der Ausführung solcher Pläne der 
für sie erforderliche Kostenaufwand entgegen, der sich naturgemäß steigert, je entlegener 
die aufzusuchenden Gebiete sind; andrerseits werden sie um so dringlicher, als die immer 
schnellere Verbreitung abendländischer Technik und abendländischen Verkehrs das kost- 
bare Gut der außereuropäischen Volksmusik zu zerstören droht. 

Robert Lach mann. 

Mitteilungen der Deutschen Musikgesellschaft 

Ortsgruppen 

Wien 

Am 11. Dezember 1931 hielt Herr Dr. Wassil Spassoff aus Sofia im musikwissenschaft- 
lichen Seminar der Universität einen Vortrag mit Vorführung von Lichtbildern und Schall- 
platten: Volksmusik und Volksmusikinstrumente der Bulgaren. Der Vortragende besprach 
die eigenartige Rhythmik und Metrik des bulgarischen Volkslieds und behandelte sodann 
die Musikinstrumente, wobei er Forschungsergebnisse vorlegte, die von den bisher ge- 
äußerten Ansichten, z. B. P. Pänoffs , zum Teil stark abwichen. Sie sind geschöpft ans 
einem sehr reichen, selbstgesammelten Lieder- und volkskundlichen Vorrat, aus dem eigene 
Aufnahmen mit Grammophon und Diapositiv vorgeführt wurden. Robert Haas. 

Mitteilungen 

- Die Bibliothek des Kgl. Konservatoriums in Brüssel besitzt folgende Werke der 
Komponisten, welche im Artikel Josef Zuths, „Die Mandolinhandschriften in der Bibliothek 
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien" (ZfM XIV, 2, S. Soff.) zitiert sind: 

Melchior Chiesa. In der Sammelhandschrift 15448 (aus der Bibliothek Wagener), 
welche 35 Trio a due Violini e Basso enthält, ist Nr. 35 eine Sonata a tre per due Violini e 
Basso del Sig r Melchior Chiesa. 

Dolphin. Nr. 24653 des Katalogs = Six Trios ä 2 Violons et Basse composes par 
M. Dolphin. CEuvre i e . A Paris, chez le S r Sieber . . . (auch aus der Bibl. Wagener). 

Giov. Francesco Giuliani. Nr. 17424 (aus der Bibl. Wagener) = Six Sonatas for 
the Piano Forte composed by F. Giuliani, op. 6. London, Harrison, Cluse and C. 

Schlik. Nr. 12243 = HI Sonates pour deux Violoncelles par differenls autheurs choisies 
par Pleyel. A Offenbach S/M, chez J. Andre (die erste Sonate ist von Bocherini [sie!], die 
zweite von Schlik, die dritte von Schindlecker [sie!]). — Nr. 24674 = Trais Quatuors pour 
2. Violons, Alto et Violoncette composes et dedies A. S. A. S. Monseigneur le Prince Emile 
Leopold Auguste, Prince heriditaire de Saxe-Gotha et Altenburg, par J. C. Schlick. Qiuvre 2. 
A Gotha et S l Petersbourg, chez Gerstenberg et Dittmar (aus der Bibl. Wagener). Ch. V. d. B. 

- Am 6. Dez. 1931 wurde in Marburg der neue Saal des Musikwissenschaftlichen Semi- 
nars, der im Dachgeschoß des Jubiläums-Kunstinstituts gelegen ist, eingeweiht. Prof. Dr. 
Hermann Stephani hielt einen Festvortrag über „Musik und Musikwissenschaft an Uni- 
versitäten" und leitete ein Konzert des Collegium musicum instrumentale. 

- Das Musikwissenschaftliche Seminar der Universität Münster gibt unter Leitung 
seines Direktors, Dr. K. G. Feilerer, eine Schriftenreihe: „Münsterische Beiträge zur Musik- 
wissenschaft" heraus. Die Sammlung wird eröffnet durch: Dr. A. Allerup, „Die musica 
practica des J. A. Herbst. Ein Beitrag zur Geschichte der Schulmusik". 

- Das Musikinstitut der Universität Tübingen gibt bekannt, daß es im Bärenreiter- 
verlag eine Neuausgabe des Schöff ersehen Liederbuchs (Mainz 15 13) vorbereitet. Das 
Liederbuch stellt nach H. J. Moser und nach neueren Forschungen des Instituts das welt- 
liche Repertoire der Hofkapelle Herzog Ulrichs von Württemberg dar. 



192 



Kataloge 



- Vom 2. Heinrich Schütz-Fest (Fest der Neuen Schütz-Gesellschaft E. V.), das am 
27. 128. Februar in Flensburg unter Leitung von Johannes Röder stattfindet, liegt jetzt 
das Programm vor. Es bringt eine reiche Folge von Werken H. Schütz', seiner geistigen 
Vorgänger und Nachfolger und einen Festvortrag über „Schütz und das Evangelium" von 
Prof. Dr. Hans Joachim Moser. 

- Das Collegium musicum in Krefeld, das 1929 von Dr. J. Baum gegründet wurde und 
von ihm geleitet wird, führte jüngst unter anderem Telemanns „Vier Jahreszeiten " auf. 
Von früheren Veranstaltungen des Collegiums sind besonders bemerkenswert Aufführungen 
eines Oboenkonzerts von Benedetto Marcello und eines Trompetenkonzerts von Giuseppe 
Torelli in der Bearbeitung Dr. Baums. 

- Prof. Dr. H.J.Moser, Direktor der Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schul- 
musik, Charlottenburg, hat am 1. Januar d. J. die Herausgabe der „Zeitschrift für Schul- 
musik" unter Mitwirkung der bisherigen Herausgeber übernommen. Gleichzeitig treten in 
den erweiterten Herausgeberkreis der bisherige Schriftleiter, Dr. Hans Fischer-Stettin 
und Prof. Edmund J. Müller-Köln ein; die Schriftleitung wird von Dr. Fritz Piersig- 
Berlin übernommen. Die Zeitschrift erscheint im Georg Kallmeyer- Verlag, Wolfenbüttel- 
Berlin. 

- In Dr. L. Nowaks Miszelle „Eine Bicinienhandschrift der Wiener Nationalbibliothek" 
im letzten Heft (S. 101) muß bei Nr. 89 der Identifizierungen die Angabe lauten: 

„89 Josquin, Fuga duorum. 

(Haydn, De arte canendi . .. 1540, S. 92/93; Glarean, Dodekachordon 
S. 450/451 ohne Text und Autor.)" 
Der folgende Nachsatz ist zu streichen. 



Kataloge 

Hellmut Meyer & Ernst, Berlin W 35. Versteigerung, Katalog 21. Paganini. Sammlung 
von Originalporträts und Studienblättern nach dem Leben, aus dem Besitz des ver- 
storbenen Geigenvirtuosen B . . . Sonnabend, 19. Dez. 193 1. 
Henning Oppermann, vorm. Rudolf Geering, Basel. Räumungsanzeiger 281. (IV. Musik — 

Theater — Tanz. Nrn. 397 — 496. Zum Teil große Seltenheiten.) 
Harold Reeves, London. Catalogue N° 98. 1932. Books on Musical Instruments, their 

Historv, Development and Technique. 32 S. 
J. A. Stargardt, Berlin W 35. Katalog 327. Goethe und sein Kreis. 

(Enthält von Zelter einen 4st. Chor „Goethe's Geburtstag den 28. Aug. [i8]25"; bis- 
her unbekannt; ferner von Schubert das [unvollständige] Lied „Pflicht und Liebe" von 
Gotter, auf der Rückseite des Blattes eine ebenfalls unvollständige Bearbeitung von Kose- 
gartens „An die untergehende Sonne", July 18 16.) 



Dezember 



Inhalt 



1931 



Seite 

Helmut Schmidt (Düsseldorf), Zur Melodiebildung Leonins und Perotins . . . 129 

Otto Erich Deutsch (Wien) und Cecil B. Oidman (London), Mozart-Drucke . . 135 

Karl Wörner (Berlin), Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper . . 151 

Miszellen 173 

Bücherschau 180 

Neuausgaben alter Musikwerke 185 

Ältere Musik auf Schallplatten 189 

Mitteilungen der Deutschen Musikgesellschaft 19 1 

Mitteilungen 191 

Kataloge 192 



Schriftleitung: Dr. Alfred Einstein, Berlin W 30, Heilbronnerstr. 6 I 
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig C 1, Nürnberger Straße 36/38 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 

Herausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 

Viertes Heft 14. Jahrgang Januar 1932 



Erscheint monatlich 
Für die Mitglieder der Deutschen Musikgesellschaft kostenlos 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 

Von 

Ernst Fritz Schmid, Wien 

Wie so manchen anderen mechanischen „Spielwerken" älterer Zeit wohnt auch 
der Flötenuhr ein tieferer Sinn bei. Ihre ersten Anfänge sind im magisch- 
alchymistischen Bereich zu suchen, in den Bestrebungen mechanischer Nachahmung 
organischen Wesens, die ihre letzte Konsequenz in den uralten Versuchen zur Er- 
zeugung des Homunculus sahen, und dies nicht nur auf dem Wege alchymistischer, 
sondern auch auf demjenigen mechanischer Kunst. Denken wir nur an die phan- 
tastischen Versuche zur Konstruktion von Maschinenmenschen und -tieren, wie sie 
im 16. und 17. Jahrhundert von Nürnberger Meistern wie Werner und Bullmann 
und im 18. von dem Franzosen Vaucanson und dem Schweizer Droz angestellt 
wurden 1 ! Hier liegen auch die tiefsten Wurzeln der mechanischen Musikinstrumente, 
als deren Stammvater wir die Flötenuhr betrachten dürfen; sie versucht die sonst 
nur durch den Menschen unmittelbar ausgelöste Tonwelt gleichsam ohne mensch- 
liches Zutun aus sich selbst zum Erklingen zu bringen und hat so im Grunde 
immer etwas Zauberisches an sich, wird zu einem seltsam lebendig starren Gebilde, 
das zwischen belebter und unbelebter Natur in einem eigentümlichen Zwielicht 
steht. Es ist der magische Reiz der Marionettenbühne, der uns auch beim Anhören 
einer alten Flötenuhr überfällt und in seinen Bann zieht. 

Der Mechanismus der Flötenuhr ähnelt naturgemäß stark dem einer Orgel. 
Wir haben in der Tat hier eine Miniaturorgel mit mechanischer Traktur, Gebläse 
und Pfeifenwerk vor uns. Nur wird das Instrument nicht unmittelbar von Menschen- 
hand gespielt, sondern durch ein Uhrwerk, auch Laufwerk genannt. Dieses Uhrwerk 
versetzt eine W 7 alze in Rotation, welche durch eingeschlagene Stifte und Klammern 
die Ventile der Pfeifen öffnet; gleichzeitig setzt es die Blasbälge in Bewegung, 
welche das Pfeifenwerk mit Wind speisen. Festzuhalten ist, daß trotz des Namens 
„Flötenuhr" dieses Instrument durchaus nicht immer mit einer regelrechten Uhr mit 
Zeiger und Zifferblatt verbunden zu sein braucht; allerdings ist dies nicht selten 
der Fall, wobei die Flötenuhr zu bestimmten Zeiten des Tageslaufs, etwa zu jeder 
vollen Stunde, eines ihrer Stücke erklingen läßt. 

Die Geschichte des Instrumentes reicht in Deutschland, soviel wir sehen können, 
mindestens bis in das Zeitalter der Renaissance zurück. Im Gegensatz etwa zu 

1 S. Johann Heinrich Moritz v. Poppe, Geschichte aller Erfindungen und Entdek- 
kungen . . . Stuttgart 1837, S. 297 f. 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



13 



i 9 4 



Ernst Fritz Schmid 



unserem Grammophon, das sich auf die Kopie, d. h. auf die möglichst getreue 
mechanische Wiedergabe lebendig produzierter Musik beschränkt, ist die Flötenuhr 
hierauf nicht allein angewiesen. Vielmehr hat sie sich im Laufe der Jahrhunderte 
eine recht stattliche Originalliteratur erworben, zu der die größten Meister deutscher 
Musikgeschichte wertvolle Werke beigesteuert haben. Schon Hans Leo Haßler schrieb 
selbst „die Stück oder Gsang, so auf Walzen kommen sollten" für das „von sich 
selbs ohn einigen Handgriff ettliche Gesenger spielende Orgelwerk", das er sich 1601 
in Augsburg, einer der ersten Pflegestätten deutscher Flötenuhrbaukunst, von dem 
armen Barchentweber Georg Heinlein bauen ließ *. Zu besonderer Bedeutung ge- 
langte aber die Flötenuhr im späten 18. Jahrhundert, als sich der spielerische Geist 
des Rokoko dem Erfindergeist der Aufklärung gesellte, in jener bunt bewegten Zeit 
Cagliostros und Franz Anton Mesmers, die auch dem geheimnisvollen Wesen ma- 
gischer Experimente, halb im Scherz, halb im Ernst, sehr aufgeschlossen war 2 . Es 
ist darum nicht verwunderlich, daß gerade die größten Meister jener Epoche sich 
von diesem seltsamen Instrument anregen ließen und seine Originalliteratur mit 
eigenen Werken bereicherten. Schon von Händel wissen wir, daß er in höherem 
Alter Werke für eine mechanische Orgel schuf 3 ; später waren es namentlich die 
beiden Zentren Berlin und Wien, die sowohl im Bau von Flötenuhren als in der 
Bereicherung ihrer Literatur an erster Stelle standen. Friedrich der Große war ein 
ausgesprochener Freund der Flötenuhr und so haben besonders die Musiker seines 
engeren und weiteren Kreises, wie Quantz, K. H. Graun 4 , Kirnberger 5 , Carl Philipp 
Emanuel Bach 6 und Wilhelm Friedemann Bach 7 zahlreiche Werke für Flötenuhr 
geschrieben, unterstützt und angeregt von der blühenden Berliner Flötenuhrindustrie, 
deren Hauptvertreter Künstler wie Christian Möllinger, Karl Ludwig Elffroth und 
andere waren. In Mitteldeutschland ist als Komponist für Flötenuhr besonders der 
Dessauer Hofkapellmeister Friedrich Wilhelm Rust zu nennen 8 ; als Erbauer von 
Flötenuhren besaßen hier die Dresdner Johann Gottfried Kaufmann und Eduard Böhm 
bedeutenden Ruf. 

Von größter Wichtigkeit für die Geschichte der Flötenuhr und ihrer Literatur 
wurde aber das Wien der klassischen Zeit. Hier wirkten Mechaniker vom Rang 
der mit Beethoven befreundeten Brüder Johann Nepomuk und Leonhard Mälzel, 



1 Vgl. Friedrich Roth, Der große Spieluhrprozeß Hans Leo Haßlers von 1603-11, 
in SIMG XIV, S. 34H. Zur selben Zeit baute in Augsburg Achilles Langenbucher „ein großes 
Instrument in eine Kirche, welches eine ganze Vesper von 2000 Takten von sich selbst 
schlug", also ein für damalige Zeiten erstaunlich großes mechanisches Orgelwerk. Vgl. 
Paul v. Stetten, Kunst-, Gewerb- und Handwerksgeschichte der Reichsstadt Augsburg, 
1779, I, S. 190. Ferner Paul de Wit, Uber die Musik mechanischer Musikwerke . . ., in 
Zeitschr. f. Instrumentenbau VII, Leipzig 1887, S. 122 und Adolf Sandberger in DTB V/I 
S. LXXIII; der Name lautet jedoch Langenbucher, nicht Lanzerbucher oder Landenbucher. 

2 Zu dieser Zeitströmung, die eine Reaktion auf die Nüchternheit der Aufklärung be- 
deutet, vgl. u. a. Ernst Weizmannn, Die Geisterbeschwörung in Schillers Geisterseher, 
Jahrbuch der Goethegesellschaft 1926. 

3 Der Meister war durch die damals schon sehr entwickelte englische Flötenuhrin- 
dustrie angeregt worden. 

4 Vgl. Ernst Simon, Friedrich der Große und die mechanischen Musikinstrumente, 
in Zeitschr. f. Instrumentenbau XXXII, Leipzig 1912, S. 744. 

5 Vgl. sein „Allegro für die Singuhr" in Musikalisches Allerley von verschiedenen 
Tonkünstlern, 4. Sammlung, Berlin 1761, S. 931. 

6 Vgl. Alfred Wotquenne, Thematisches Verzeichnis der Werke von C. Ph. E. Bach, 
Leipzig 1905, Nr. 193. Die Stücke sind entgegen Simons Annahme (a. a. O., S. 745 t) sämt- 
lich erhalten; eine Spezialstudie hierzu behält sich der Verfasser vor. 

7 Vgl. Martin Falck, Wilhelm Friedemann Bach, Leipzig 1913, S. 4?. Die Frage der 
Dessauer Johann Sebastian Bach-Spieluhr bedarf noch kritischer Untersuchung. 

8 Vgl. Wilhelm Hosaeus, Fr. W. Rust und das Dessauer Musikleben 1766—96, Dessau 
1882, S. 71, Anmerkung. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



195 



ferner die Musikmechanistenfamilie Arzt, Johann Georg Straßer, Joseph Hain, Johann 
Adolf Hoyer und viele andere, die den größten Wiener Tonsetzern jener Zeit mannig- 
fache Anregungen zur Komposition mechanischer Musik boten. Dieser glücklichen 
Konstellation verdanken wir die wundervollen Werke Mozarts für mechanische Orgel 1 
und die in gleicher Weise für das Kunstkabinett des Grafen Deym (Joseph Müller) 
in Wien bestimmten mechanischen Musikstücke Beethovens 2 ; auch Eberl und Che- 
rubini schrieben verschiedentlich für die Musikautomaten der Wiener Mechaniker 
und speziell der Brüder Mälzel 3 . 

Erst in neuester Zeit wurde entdeckt, daß von den großen Wiener Meistern 
Joseph Haydn weitaus am engsten mit der mechanischen Musikpflege seiner Zeit 
verbunden ist. Noch C. F. Pohls sonst so überaus gewissenhafte Biographie des 
Meisters (Bd. I und II Leipzig 1878/82) bringt hierzu keinerlei Notiz. Es ist das 
Verdienst Alfred Schnerichs, erstmalig im Jahre 1922 auf Grund einer Anregung 
von Julius Schlosser und Robert Lach auf eine der erhaltenen Flötenuhren mit 
Originalwerken Haydns hingewiesen zu haben 4 ; 1926 folgte eine eingehende Be- 
schreibung des Instruments und seiner Geschichte aus seiner Feder 5 . Bei näherer 
Untersuchung und Verfolgung der Angaben Schnerichs ergab sich jetzt nicht nur, 
daß uns mehrere alte Flötenuhren mit Haydnschen Originalstücken, sondern auch 
eine Menge von Handschriften solcher Stücke des Meisters, teils von ihm selbst, 
teils von andrer Hand geschrieben, erhalten sind. Im ganzen haben sich so nicht 
weniger als 32 Werke Haydns für die Flötenuhr gefunden, die soeben in einer dem 
originalen Notenbild entsprechenden Übertragung für Klavier zu zwei Händen er- 
schienen 6 ; auch sind einige der Stücke nach dem originalen Klang der erhaltenen 
Haydn-Flötenuhren auf Schallplatten aufgenommen worden 7 . 

Joseph Haydn hat stets den Besonderheiten des Musikinstrumentariums seiner 
Zeit erhöhtes Interesse geschenkt. Außer der Flötenuhr war es z. B. ein anderes 
Modeinstrument des Rokoko, die Drehleier (Lira organizata), für die er eine ziemlich 
umfangreiche Literatur schuf 8 . Wir wissen ferner, daß er der mechanischen Theater- 

1 Kochel- Verzeichnis Nr. 594, 608, 616. 

2 Es sind uns drei Stücke Beethovens für Flötenuhr erhalten, von denen je eines 
durch A. Kopfermann (Die Musik, Jhg. I, S. 10591) und G. Becking (Studien zu Beethovens 
Personalstü. Das Scherzothema, Leipzig 1921, S. 165 f) veröffentlicht ist. Ferner gehört 
hierher die 1813 für Mälzeis Panharmonikon komponierte Urfassung des Beethovenschen 
Programmstücks „Auf Wellingtons Sieg bei Vittoria". die jetzt als Siegessymphonie den Ab- 
schluß der Orchesterpartitur bildet. 

3 Vgl. Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstaat. Wien 1808, S. ii2ff, 
ferner Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1801, Sp. 7360. 

4 Alfred Schnerich, Joseph Haydn und seine Sendung, Zürich-Leipzig- Wien 1922, 
S. j6i und 204; mit einigen Ergänzungen in der II. Auflage des Buchs vom Jahre 1926 
(S. 64 f, 188 und 263). 

5 Alfred Schnerich, Haydns Orgelwerk, im Alt-Wiener Kalender 1926, S. 139fr. 

6 Joseph Haydn, Werke für das Laufwerk (Flötenuhr) für Klavier zu zwei Händen 
übertragen und erstmalig herausgegeben von Ernst Fritz Schmid, Verlag A. Nagel, Han- 
nover, 1931. 

7 Von der Schallplattenfirma Carl Lindström A.-G. in Berlin. Unter Parlophon B 37040 
und Odeon O4495. 

8 So die prächtigen Notturni für zwei Leiern, zwei Klarinetten, zwei Hörner, zwei 
Violen, Violoncell und Baß aus dem Jahre 1790, mehrere Konzerte für eine und zwei Leiern 
mit Orchester usw., sämtlich geschrieben für König Ferdinand IV von Neapel und den 
k. k. Legationssekretär Norbert Hadrava in Neapel. Vgl. a. C. F. Pohl, Joseph Haydn II, 
Leipzig 1882 S. 287. Zwei der genannten Notturni, in denen die Leiern von Haydn selbst 

r3* 



Ernst Fritz Schmid 



kunst jener Zeit sein Augenmerk zuwandte oder doch von Amts wegen gehalten 
war, sich mit ihr zu befassen; hat er doch für die deutsche Marionettenoper der 
Fürsten Esterhäzy mehrere kleine Opern geschrieben, welche der Kaiserin Maria 
Theresia so sehr zusagten, daß sie sich das ganze kleine Operntheater nach Schön- 
brunn bringen ließ \ Zur Komposition für mechanische Musikinstrumente wurde 
er von verschiedenster Seite angeregt. Neben Mälzel war es vor allem der aus Baden 
bei Wien gebürtige Uhrmacher Johann Georg Straßer, der Haydnsche Werke auf Walzen 
setzte. 1801 baute Straßer zusammen mit seinem Sohn und dem Orgelpfeifen- 
macher Gabrahan in Petersburg ein großes „mechanisches Orchester", das auf 
15 Walzen, deren jede mehr als zehn Minuten lang spielte, Stücke von Mozart (u. a. 
vollständig die Klavierkonzerte in .Fdur und Bdur und das Streichquintett in 5dur), 
Eberl und Haydn enthielt. Die 10. Walze spielte die „Sinfonie militaire de Haydn", 
die auch Mälzel so häufig auf Walzen setzte; die 15. Walze enthielt „eine große 
Piece von Haydn, von diesem großen Mann für dieses Werk komponiert" 2 . Johann 
Nepomuk Mälzel erhielt des öfteren Originalkompositionen Haydns für seine Musik- 
automaten. Ein zeitgenössischer Gewährsmann berichtet über eines der Mälzeischen 
Musikwerke: „Ich hörte mehrere Haydnsche Kompositionen, eine Ouvertüre von 
Mozart, und eine Arie von Crescentini mit der größten Präzision abspielen" 3 . Ein 
anderer schreibt von dem begabten Mechaniker: „Haydn, Salieri und Cherubini er- 
freuten ihn durch freundschaftliche Verhältnisse, und schrieben für seine mechanischen 
Kunstwerke manche musikalische Piece . . ." 4 Die Anzeige des Wiener Kunsthändlers 
und Verlegers Karl Mechetti vom 7. November 1801 bezieht sich wohl auch auf 
ein Instrument Mälzeis: Karl Mechetti, k. k. priv. Kunst- und Alabasterhandler am 
Burgerspitalplatze, dem fürstl. Lobkowitzschen Pallaste gegenüber, hat die Ehre einem 
hohen Adel und verehrungswürdigen Publikum die Anzeige von einem sich bei ihm 
befindlichen ganz neuen großen harmonischen Instrumente zu machen. In demselben 
befinden sich auf 12 Walzen ig der auserwähltesten Stücke von den berühmtesten 
Meistern, z. B. eines Haydn, Mozart, Cimarosa, Paesiello, Weigl, Wranitzky, Süß- 
mayer usw. 5 " Ein großes Panharmonikon, das Mälzel für die Kaiserin von Frank- 
reich baute, enthielt neben Stücken von Mozart, Cherubini, Rigel, Steibelt und 
Mälzel auch „das Finale einer Symphonie von Haydn" und „Haydns militärische 
Symphonie mit türkischer Musik 6 ." Die Militärsymphonie scheint Mälzel besonders 
geeignet gefunden zu haben. Ein Panharmonikon, das er 1813 in Wien zur Schau 
stellte, enthielt neben Werken Cherubinis und Händeis („die Ouvertüre und der 

durch Flöte und Oboe ersetzt sind, werden demnächst in einer Erstausgabe des Verfassers 
im Verlag H. Hohler-Karlsbad erscheinen. Vgl. a. Ernst Fritz Schmid, Joseph Haydns 
Werke für die Drehleier, Münchner Neueste Nachr. v. 22. Nov. 193 1, S. 8. 

1 Die Musik zu Haydns Marionettenopern scheint leider bis auf wenige Reste ver- 
schollen zu sein. Über die Werke (Philemon und Baucis, Die bestrafte Rachgier oder das 
abgebrannte Haus, Genovefas vierter Teil, Dido) vgl. Ludwig Wendschuh, Über Joseph 
Haydns Opern, Rostock 1896, C. F. Pohl a. a. O. I, S. 63t, 79 und 356t, und C. F. Pohl, 
Mozart und Haydn in London, II, Wien 1867, S. 161 ff. 

2 Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1801, Sp. 736 ff. 

3 Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1800, Sp. 414 t. 

4 Vaterländische Blätter, a. a. O. I, Wien rSo8, S. 113. 
s Wiener Zeitung 1801, S. 3993. 

6 Vaterländische Blätter, a. a. O. I, Wien 1808, S. 113. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



197 



schwerfälligste Chor aus Händeis Timotheus") auch „Haydns Militär- Symphonie" T ; 
ein anderes seiner mechanischen Werke spielte das Andante dieser Symphonie 3 . 
Die früheste und nachhaltigste Anregung erhielt Haydn jedoch nicht von diesen 
Mechanikern, sondern von einer Persönlichkeit aus der nächsten Umgehung seines 
fürstlichen Herrn, dem Esterhäzyschen Hofbibliothekar P. Primitivus Niemecz 3 . 

Joseph Niemecz wurde am 9. Februar 1750 als Sohn des Jakob Niemecz und 
seiner Frau Maria Magdalena zu Vlasim bei Benesov in Böhmen geboren und am 
10. Februar von Matthaeus Kaiina, dem Primas loci, aus der Taufe gehoben 4 . Er 
wandte sich dem Studium der Philosophie zu und trat im Sommer 1768 mit Ein- 
verständnis der Reichsgräfin Maria Josepha von Auersperg, der Herrin von Vlasim, 
deren leibeigener Untertan er war, als Novize in den Konvent der Barmherzigen 
Brüder zu Prag ein 5 . Nach beendetem Probejahr legte er dort unter dem Prior 
Fr. Caesareus Rohlicek am 29. August 1769 in der Kirche St. Simon und Juda als 
Frater Primitivus die Ordensgelübde ab 6 . 1776 finden wir ihn in Könige;rätz, wo 
er sich am 26. Dezember entgegen der sonstigen Gepflogenheit der Barmherzigen 
Brüder zum Priester weihen ließ 7 . Als Pater Primitivus Niemecz wurde er um 1780 
nach dem Tode des fürstlich Esterhäzyschen Bibliothekars Ph. G. Bader 8 dessen Nach- 
folger auf Schloß Esterhäza in Ungarn mit einem Gehalt von jährlich 643 Gulden 
45 Kreuzern?. 1795 wurde er in gleicher Eigenschaft nach Wien versetzt, wo sich 
im fürstlichen Palais gleichfalls eine bedeutende Bibliothek befand 10 . Als Gehilfe 
war ihm seit Winter 1795 Joseph Gurck, der Diener des kurz zuvor verstorbenen 
Barons Güntherode, einer der abenteuerlichsten Gestalten jener Jahre, beigegeben 
worden 1 In seiner Stellung als Bibliothekar betätigte sich Niemecz auch literarisch ; 



1 Ibidem, Jahrgang 18 13, Bd. I, S. 32. 

2 Berliner Mus. Zeitung 1805, Nr. 40. 

3 C. F. Pohl, Joseph Haydn a. a. O. II, S. 100 verleiht ihm irrtümlich die Würde eines 
„Primitio aus dem Orden der barmherzigen Brüder"; Primitiv (Primitivus) war jedoch 
lediglich sein Klostername. F. S. Gaßner, Universallexikon der Tonkunst, Stuttgart 1849, 
S. 656, nennt ihn „Peter Primitiv Niemecz", indem er aus Versehen den Pater zum Peter 
macht. 

4 Auszug aus dem Taufbuch des Dekanats in Vlasim, kollationiert mit einem Tauf- 
zeugnis im Archiv der Barmherzigen Brüder in Prag vom 15. Juli 1768. Bei Gottfried 
Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen, Prag 1815, II, 
Sp. 390 ist fälschlich Domazlice (Taus) als Geburtsort angegeben; hiernach auch bei Konstant 
v. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreich, Wien, Bd. 20, S. 347. 

s „Weglosbrief" der Gräfin Auersperg vom 13. Juli 1768, Archiv der Barmherzigen 
Brüder in Prag. 

6 Nach den schriftlichen Gelöbnisdokumenten im Archiv der Barmherzigen Brüder 
zu Prag vom 28. und 29. August 1769. 

7 „Catalogus . . . R. Fratrum . . . Ord. St. Joannis dei ab Anno 1683 — 1788", Archiv der 
Barmherzigen Brüder zu Wien. 

8 Philipp Georg Bader war zugleich für das fürstliche Theater als Leiter des tech- 
nischen Apparats tätig gewesen; auch lieferte er mehrere deutsche Übersetzungen italie- 
nischer Operntexte. S. C.F.Pohl, J. Haydn II, S. 8. Er wurde im Jahre 1745 geboren 
und starb am 2. Januar 1780 zu Esterhäza (Pfarr-Reg. Süttör in Ungarn). 

9 Simon Melier, Az Esterhazy keptär törtenete, 1915, S. 16. Diesen Gehalt bezog er 
bis in seine letzten Lebensjahre; der „Personal und Salarial Stand des Hochfürstl. 
Esterhäzyschen Majorats vom i4ten Julii 1801" (handschriftlich im Besitz von Frl. Marianne 
Fajt in Eisenstadt) nennt neben ihm Jean von Marialla, Bibliothecarius, mit 1000 und den 
oben genannten Joseph Gurck, Bibliotheksdiener, mit 108 Gulden Gehalt. 

10 Simon Meiler a. a. O. S. XXXIII und XLII. 

11 Simon Melier a. a. O., S. 13. Karl Freiherr von Güntherode (geb. Fontefonto 1740, 
gest. Eisenstadt 16. Okt. 1795) war Ordensbruder des Servitenordens, hatte sich aber den 
vorgeschriebenen Bart abgeschnitten, den er fortan in der Tasche bei sich trug. Durch 
den beißenden Spott seiner anonymen kirchenfeindlichen Schriften (Der Bart. Eine wahre 



Ernst Fritz Schmid 



er ist mit größter Wahrscheinlichkeit der Verfasser des Buches ..Beschreibung des 
Schlosses Esterhäz", das 1784 anonym in Preßburg erschien 1 . Neben seinen amt- 
lichen Funktionen trug er noch die Würde eines Hofkaplans 2 , die er nach Ausweis der 
Pfarrmatrikeln in Süttör häufig ausübte. Seine Lieblingsbechäftigung war die Musik; er 
war musikalisch hochbegabt und spielte eine Reihe von Instrumenten mit außergewöhn- 
lichem Geschick, so Klavier, Harfe, Violine, Viola da Gamba und Baryton, das Lieblings- 
instrument des Fürsten Nikolaus Esterhäzy 3 ; diese Fertigkeiten erwarben ihm gewiss 
die besondere Wertschätzung seines Fürsten, der wohl bei der Anstellung seines 
neuen Bibliothekars auch dessen musikalische Verwendbarkeit in Betracht gezogen 
hatte. Es nimmt so nicht Wunder, daß wir den vielseitigen geistlichen Herrn, den 
wir leicht an Habit und Tonsur erkennen, auf der Darstellung einer Opernaufführung 
im fürstlichen Theater zu Esterhäza als Cellisten mitten in der fürstlichen Kapelle 
an der Seite Haydns sehen, der den Generalbaß am Cembalo ausführt 4 . Die 
Bekanntschaft mit Haydn gestaltete sich für ihn sehr fruchtbar; er erwarb sich 
rasch die Freundschaft des Meisters, der ihm gründlichen Unterricht in der Kom- 
position erteilte. Unter seiner Anleitung komponierte er zahlreiche Sonaten, Duette 
und Konzerte für die verschiedensten Instrumente, ..die ihres ächten Satzes wegen 
von allen Kunstkennern Beyfall erhalten haben" 5 ; leider war von diesen Werken 
bisher nichts aufzufinden. 

Die merkwürdigste Begabung des Paters lag aber noch auf einem andern Gebiet; 
er verfügte über ganz erstaunliche Kenntnisse und Fähigkeiten im Bereich der 
Mechanik, die ihn im Verein mit seinem musikalischen Können zu einem hervor- 
ragenden Meister auf dem Gebiet der Musikmechanik machten; woher er die An- 
regung zu dieser Beschäftigung erhielt und ob er sie etwa schon in seiner böhmi- 
schen Heimat empfangen hatte, deren Uhrenindustrie auf hoher Stufe stand, ist 
nicht bekannt. Ein Zeitgenosse schreibt von ihm: „Überdieß machte er auch sehr 
glückliche Versuche an verschiedenen Orgel- und Uhrwerken, und wußte sie mit 
Figuren und Stücken, Sonaten und kleinen Konzerten auf die Art, wie man Tisch- 
orgelwerke verfertiget, zu versehen" 6 . So gab es in den fürstlichen Schlössern zu 
Eisenstadt und Esterhäza teilweise von seiner Arbeit eine Reihe kunstvoller musika- 
lischer Automaten : ein musizierendes Spinnrad, einen musizierenden Sessel, eine tönende 
Sackuhr, einen Schachspielautomaten und dergleichen mehr: das groteskeste waren die 
mit einer Wasserkunst verbundenen nackten Figuren von Adam und Eva im großen 
Saal des Schlosses zu Eisenstadt 7 . Sein Ruf als Künstler auf diesem Gebiet ver- 
Geschichte aus dem Reich der Lebendigen, o. O. 1785; Geschichte der Männer ohne 
Hosen . . . Ein Roman, o. O. 1788; Komische Merkwürdigkeiten aus alten theologischen 
Makulaturen, Rom, Madrid und Katzenellenbogen 1790 usf.) machte er sich beim Klerus 
äußerst verhaßt. Seinen reichen Nachlaß an Handschriften und Kupferstichen kaufte Fürst 
Esterhäzy an. 

' Simon Meiler a. a. O., S. XXXIII. 

2 Andreas Välyi, Magyarorszägnak leiräsa, Bd. I, Buda 1796, S. 629. 

3 Gottfried Johann Dlabacz, a. a. O. II, Sp. 390. 

4 Das hübsche Bild finden wir bei Alfred Schnerich, Joseph Haydn, II. Auflage bei 
S. 65 produziert. Es befindet sich im Besitz von Herrn Viktor E. Pollak in Wien. 

5 Gottfried Johann Dlabacz a. a. O. II Sp. 391. 

6 Gottfried Johann Dlabacz, a. a. O. II, Sp. 391. 

7 Matthias Korabinsky, Geographisch-historisches und Produkten Lexikon von 
Ungarn, Preßburg 1786, Stichwort Eisenstadt und Esterhäza. S. a. Andre Csätkai, Kis kepek 
az Esterhäzyak kismartoni udvaräbol, in der Zeitung Sopronvärmegye vom 4. November 1923, 
ferner Otto Aull, Eisenstadt, Ein Führer durch seine Geschichte und Kunst, Eisenstadt 1931, 
S. 85 f. In fürstlich Esterhäzyschem Besitz befindet sich ein prunkvoll verziertes Virginal 
mit selbstspielendem Musikwerk aus dem Besitz der Fürstin Maria Anna Louise Esterhäzy 
(gest. 1782); die Stifte der durch ein Uhrwerk bewegten Walze wirken auf die Docken und 
bringen so die Saiten zum Klingen. Haydn, der mit der Fürstin nicht selten musiziert 
haben soll, hat das Instrument bestimmt gekannt; sein Verfertiger ist jedoch kaum Niemecz, 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



199 



breitete sich rasch, so daß Andreas Välyi um 1795 von ihm schreiben konnte: 
„Ein hervorragender und großer Meister ist der Hochwürd. Herr Primitiv Niemecz, 
seiner fürst. Durchlaucht Bibliothekar und Hofgeistlicher, der so beachtenswerte 
musizierende Uhren verfertigt, daß sie auch die berühmtesten Wiener großen Meister 
bewundern und nicht in allem erreichen können. Sogar im Ausland kennt und 
schätzt man seine schönen Fähigkeiten hoch" L Die Flötenuhren, die uns, wie wir 
später sehen werden, von ihm erhalten sind, bestätigen vollauf das ehrenvolle Urteil 
des ungarischen Lexikographen. Eine Spitzenleistung erreichte Niemecz 1798 mit 
der Konstruktion eines größeren mechanischen Orgelwerks, das er nach seinen 
Plänen von dem Wiener Orgelbauer Anton Walter erbauen ließ 2 . Die Wiener Zeitung 
berichtet über dieses eigenartige Instrument: „In den Mittagsstunden des vergangenen 
Freytages, den 30. März, stellte der berühmte Mechaniker, Pater Primitiv Niemecz, 
aus dem Orden der Barmherzigen Brüder, und Fürst Niklas Esterhäzyscher Biblio- 
thekar in Wien, eine sich selbst spielende, nach England bestimmte große Kunst- 
orgel in dem hiesigen großen Universitätssale, dem zahlreich versammelten Publikum 
öffentlich dar. Der seinen Maschinen ganz eigene pünktliche und liebliche Vortrag 
der ausgesuchtesten Musikstücke, erwarb seinem Kunsttalente abermahl den unge- 
theilten Beyfall der ersten Kenner, so wie die Bestimmung der Eintritts-Einnahme 3 
zur Unterstützung einer braven Familie, seiner edlen Denkungsart zur besonderen 
Ehre gereichet" 4 . Das Instrument war in Länge und Breite je eine Elle (78 cm) 
groß und wurde von einem Kaufmann in London erworben 5 . Ernst Ludwig Gerber, 
der Niemecz zu den „berühmten Mechanikern unseres Zeitalters" rechnet, berichtet, 
daß dieses Orgelwerk in zwei achtfüßigen Registern von zusammen 112 Pfeifen 
bestand und einen Umfang von C bis g'" besaß; es spielte die Ouvertüre aus 
Mozarts Zauberflöte „wie ein großes Orchester", ferner drei andere Stücke von 
Mozart und zwei von Haydn 6 . Graf Zinzendorf, der die Ausstellung der Orgel be- 
suchte, schreibt: „ . . . apres midi je fus a l'Universite au premier etage entendre 
l'orgue sans clavessin executee par Walter d'apres les principes du P. Primitiv 
Niemecz de l'ordre des freres de la misericorde. Elle est vendue en Angleterre. On 
la fait aller moyennant une manivelle qui ne change jamais de vitesse et produit 
cependant toutes les variations possibles . . ." 7 Sehr zu bedauern ist, daß der Ver- 
bleib dieses Instrumentes bisher nicht festzustellen war, umsomehr als mit größter 
Wahrscheinlichkeit anzunehmen ist, daß die beiden Haydnschen und vielleicht auch 
eines oder das andere der Mozartschen Stücke Originalwerke für Flötenuhr gewesen 
waren. 



sondern ein früherer Meister. S. den Fachkatalog der Musikhistorischen Abteilung von 
Deutschland und Österreich-Ungarn zur Internationalen Ausstellung für Musik- und Theater- 
wesen, Wien 1892, S. 272, (Nr. 107). 

1 Andreas Välyi, a. a. O. 

2 Anton Walter, Hof- und bürgerlicher Orgelinstrumentenmacher und Klavierfabrikant, 
geb. um 1751, gest. in Wien am 11. April I826. Mozart bevorzugt seine Klaviere sehr, 
während ihn Haydn nicht so sehr schätzt. Letzterer schreibt 1790 an Frau von Genzinger 
über Walters Klaviere: „Gewiß ist's, daß Herr Walter mein Freund dermalen sehr berühmt 
ist, und ich von diesem Manne alle Jahre sehr viel Höflichkeit empfange, aber unter uns 
und recht aufrichtig, unter zehn ist bisweilen ein einziges so man mit Recht gut nennen 
kann, nebstdem ist er außerordentlich teuer". S. C. F. Pohl, J. Haydn II, S. 157. 

3 Der Eintrittspreis betrug 40 Kreuzer; s. die Zeitschrift Magyar Hirmondö, Jahrg. 1798 
S. 26, mitgeteilt bei A. Csatkai a. a. O. 

4 Wiener Zeitung vom Mittwoch, den 4. April 1798, S. 963. 

5 S. Magyar Hirmondö, a. a. O. 

6 Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, 
Leipzig 1813, Bd. III, S. 589 f. Gerber stützt sich auf die oben genannte Stelle in der Wiener 
Zeitung und auf den Allgemeinen Literarischen Anzeiger, Leipzig, vom 24. Mai 1798 (S. 840). 

7 Handschriftliches Tagebuch des Grafen Zinzendorf sub dato 30. mars 1798, Haus- 
Hof- und Staatsarchiv Wien. 



200 



Ernst Fritz Schmid 



Niemecz starb in Wien am 9. Januar 1806 im „Russischen Hause Nr. 60 zu 
St. Ullrich" an der Lungensucht *. Am 17. Januar wurde auf Betreiben des Fr. Pa- 
schalis Fiala, Priors des Wiener Barmherzigenkonventes, über seinen Nachlaß die 
..enge Sperre" verfügt, „weil . . . die höchste Gefahr vor einer Verschleppung . . . 
vorhanden war" 2 . Wenige Monate später erfahren wir aus der Wiener Zeitung 
näheres über diesen interessanten Nachlaß; wir lernen dabei den oben genannten 
Joseph Gurck, Bibliotheksdiener bei Fürst Esterhäzy, als Schüler des Paters in der 
Flötenuhrbaukunst und als Verkäufer seines Nachlasses kennen 3 : ..Nachricht. Joseph 
Gurck nimmt sich die Ehre, dem hochgeehrten Publikum bekannt zu machen, daß 
in seiner Wohnung an der Glacis im k. ungarschen Noble-Garde-Haus im ersten 
Stock verschiedene von dem verstorbenen, in seiner Kunst wohl bekannten Herrn 
P. Primitiv Niemecz, gewesenen fürstl. Esterhäzyschen Bibliothekar verfertigte große 
und kleine musikalische Spieluhren und Maschinen täglich früh von 9 bis 12 Uhr 
zu sehen, und um die billigsten Preise zu veräußern sind. Auch können bei Ob- 
genanntem in Betreff solcher Spielmaschinen Bestellungen gemacht werden, wodurch 
er sich als Schüler dieses berühmten Mannes durch seine Arbeit den Herren Lieb- 
habern und Kunstfreunden Genüge zu leisten schmeicheln kann". 

Der Nachlaß des kunstbegabten Paters zerstreute sich in alle Winde. Aber eine 
Kette von glücklichen Fügungen hat uns drei prachtvolle Flötenuhren von seiner 
Arbeit in die heutige Zeit herübergerettet, die sämtlich durch den Umstand be- 
deutungsvoll sind, daß sie ausschließlich Originalwerke Joseph Haydns spielen. 
Niemecz erhielt die Kompositionen für seine Instrumente unmittelbar von seinem 
musikalischen Lehrmeister und Freund selbst, der uns in diesen Stücken wahre 
Kostbarkeiten edelster Kleinkunst beschert hat. Die mechanische Konstruktion der 
drei Instrumente, deren Entstehungsdaten die Jahre 1772, 1792 und 1793 sind, 
stimmt in allen wesentlichen Punkten überein; nur ist ein gewisser Fortschritt der 
Praezisionsarbeit hinsichtlich der Trakturgelenke festzustellen. Die Instrumente be- 
sitzen einen rechteckigen Sockel aus Eichenholz mit vier Füßen, der auf einen Tisch 
gestellt werden kann ; auf ihm sind Gebläse und Walze samt dem Uhrwerk neben- 
einander montiert, während im Boden des Sockels das Pfeifenwerk in liegender 
Stellung angebracht ist. Die längsten Pfeifen dieser Reihe liegen in der Mitte und 
sind gekröpft, anschließend reihen sich nach beiden Seiten die andern Pfeifen in 
alternierender Folge entsprechend dem alternierenden Grundprinzip im Bau des 
Pfeifenwerks einer großen Orgel an. Die Pfeifenzahl dieser Miniaturorgeln ist ver- 
schieden; das W T erk von 1772 besitzt 25 (Nb 6c), das von 1792 17 Nb. 6a) und das- 
jenige von 1793 29 Pfeifen (Nb. 6d). Das Pfeifenwerk stellt in allen drei Fällen 
ein einziges gedecktes Flötenregister 4' dar. Die Pfeifen bestehen aus mehrerlei 
Holz; ihre „Decke" (Vorderansicht) besteht aus Birnholz, das „Rohr" (die übrigen 
drei Seiten der Pfeifenlänge) aus Fichtenholz (1772, 1792) oder Ahornholz (1793), 
während der „Spruch" (Labium) aus zweierlei Stücken zusammengesetzt ist. Klang- 
lich ist das späteste Werk am kräftigsten; allen drei Instrumenten eignet aber eine 
ganz eigentümliche Transparenz des Klangs, die etwa an den eines sehr zarten und 
nicht im geringsten streichenden gedeckten Labialregisters einer süddeutschen Orgel 
jener Zeiten erinnert 4 . Der Tonumfang der Instrumente reicht von der oberen 
Hälfte der kleinen oder dem Beginn der eingestrichenen bis zum Beginn der drei- 
gestrichenen Oktave; die Tonreihe erscheint je nach den dafür geschriebenen Stücken 

1 Totenprotokoll der Stadt Wien 1806, Stadtarchiv. 

2 Stadtarchiv Wien, Schottenabhandlungen 1806, 2. Reihe 24, 316, Sperrs-Relation. Wir 
entnehmen hieraus, daß Gurck die Testamentsurkunde des Paters besaß und dessen nächste 
Anverwandte, die ledigen Dienstmägde Marianne und Anna Niemecz, damals in Wien lebten. 

3 Wiener Zeitung 1806, S. 2586 (28. Mai 1806). 

4 Man denke etwa an die köstlichen zarten Labialstimmen der Spätbarockwerke Karl 
Riepps u. Joseph Gablers in den Benediktinerstiften Ottobeuren und Weingarten in Schwaben. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



201 



chromatisch und diatonisch angelegt, wobei besonders bei den tiefsten Tönen, die 
nur als diatonische Fundamentalschritte gebraucht wurden, die Chromatik zu fehlen 
pflegt. 

Jedes der drei Instrumente enthält nur eine einzige Walze *; sie ist innen hohl 
nach Art einer Röhre und in Lindenholz aus mehr als 30 einzelnen Teilen gefügt; 
ihre Größe variiert jeweils nach der Zahl und Länge der Musikstücke des betreffenden 
Instrumentes. Die Walze von 1772 enthält 16 Stücke, während die beiden andern 
Walzen nur je 12 Stücke spielen. Die Walze verschiebt sich von Stück zu Stück 
um minimale Beträge seitwärts mitttelst einer „Schnecke" und eines Sperrades, 
welches je nach der Stückzahl 16 bzw. 12 Sperrzähne besitzt. Diese letztere Kon- 
struktion ist eine Eigentümlichkeit gerade der Instrumente unseres Paters Niemecz. 
Die in die Walze eingesetzten Stifte und kleinen Klammern bestehen aus Messing, 
die „Claves", welche bei der Rotation der Walze durch diese Stifte und Klammern 
angehoben werden und so weiter auf die Traktur wirken, sind aus Stahl; das Traktur- 
werk endlich, das von den Claves zu den Pfeifenventilen führt und sehr leicht be- 
weglich sein muß, besteht aus dem leichten Lindenholz. Die Auslösung der W T alzen- 
rotation und damit der Musikstücke kann bei allen drei Instrumenten durch einen 
einfachen Hebel (Zugvorrichtung) erfolgen. Während aber bei der Flötenuhr von 
1772 und 1792 das gewünschte einzelne Musikstück nicht ohne weiteres eingestellt 
werden kann, sondern die sämtlichen Stücke nur der Reihe nach abgespielt werden 
können, zeigt hier die Flötenuhr von 1793 eine wesentliche Verbesserung; bei ihr 
kann mit Hilfe beliebiger Zeigerstellung an einem mit dem Sperrad verbundenen 
besonderen Zifferblatt jederzeit das gewünschte einzelne Stück ausgelöst werden. 
Die Flötenuhr von 1792 befindet sich als einziges der drei Instrumente noch im 
Sockel des originalen Gehäuses einer regelrechten gehenden Uhr mit Zeiger und 
Zifferblatt 2 ; sie spielt noch heute mit der größten Präzision zu jeder vollen Stunde 
automatisch eines ihrer 12 Stücke, wobei die Auslösung vom oberen Uhrwerk der 
gehenden Uhr aus durch eine Hebelübertragung mit Schnur und Welle erfolgt. Auch 
das Instrument von 1793 scheint ursprünglich mit einer solchen Uhr verbunden 
gewesen zu sein, wie die Anzahl (12) der Stücke und verschiedene Spuren von 
Bohrungen im oberen Gestänge des Orgelwerks nahelegen. 

Das Gebläse besteht jeweils aus zwei Schöpfbälgen und einem Magazinbalg; 
die Bälge sind aus Leder, Deckel und Boden aus eingelegtem Holz (1772 und 1792) 
gearbeitet oder messinggefaßt (1793). Seine Betätigung erfolgt mittelst Exzenter-Über- 
tragung vom Uhrwerk aus. Dieses letztere versetzt gleichzeitig auch die Walze in 
Rotation, wobei die Geschwindigkeit der Umdrehung durch einen propellerförmigen 
Windfang (Regulator) in bestimmten Grenzen eingestellt werden kann. Das Uhrwerk, 
oder wie Haydn selbst es nennt, das „Lauffwerk", wird durch Federkraft bedient; 
die Feder ist in der zylindrischen Messingkapsel des „Federhauses" eingeschlossen. 
Ihre Spannung wird mittelst einer starken Darmsaite erzeugt, die durch eine Auf- 
ziehkurbel auf einen konischen Wellengang gezogen wird. Die Instrumente von 1792 
und 1793 sind durch den Erbauer auf der Walze signiert, wobei die Inschrift bei 
der Rotation der Walze kurz nach Beginn jedes Stückes quer über ihre ganze Breite 
in Zierschrift geschrieben erscheint. Sie lautet im ersteren Fall: ..P. Primitivus 
Nemetz Ordinis S. Joan. de Deo 3 Sacerdos fecit in Esterhas Anno 1792"; im 
letzteren Fall nimmt die Inschrift nicht mehr besonders auf die Ordenszugehörigkeit 
des Paters Bezug: „Primitivus Niemecz C mi Principis Esterhäzy Bibliothecarius fecit 



1 Die meisten Flötenuhren jener Zeit hatten im Gegensatz hierzu mehrere auswechsel- 
bare Walzen, wobei die Anzahl der Walzen und damit der Stücke auf 50 und mehr steigen 
konnte. Vgl. das oben bei Mälzel und Straßer gesagte. 

2 Dieses Gehäuse ist in der Tat noch das alte und nicht um 1870 erneuert , wie 
Alfred Schnerich, Joseph Haydn ... II. Auflage S. 263 annimmt. 

3 St. Johannes de Deo ist der Ordenspatron der Barmherzigen Brüder. 



202 



Ernst Fritz Schmid 



in Esterhas. Anno 1793''. Das früheste der drei Werke (1772) stimmt in der 
ganzen mechanischen und musikalischen Anlage derart mit den beiden andern über- 
ein, daß wir seine Herkunft von Pater Niemecz mit Bestimmtheit annehmen können, 
auch ohne daß uns eine ausdrückliche Signierung vorliegt 1 . 

Das äußere Ansehen der drei Flötenuhren ist zwar der mechanischen Kon- 
struktion nach sehr ähnlich, dem Rahmen nach aber verschieden. Die Flötenuhr 
von 1792 bietet einen ganz besonders reizvollen Anblick 2 . Sie ist im Sockel einer 
prächtigen, 71 cm hohen Stockuhr im Louis XVI = Stil verborgen 3 . Die Stockuhr 
zeigt Tage, Stunden und Minuten an und löst zu jeder vollen Stunde eines der 
12 Musikstücke selbsttätig aus. Das Zifferblatt ist mit einem zierlichen Bildchen in 
schwarz-weißer Emailarbeit geschmückt, das einen Offizier mit Dreispitz und Degen 
hoch zu Roß auf einer Wiese zeigt, deren Hintergrund eine Festung mit Mauer- 
zinnen und Türmen bildet. Möglicherweise spielt diese Darstellung auf einen ersten 
kriegerischen Besitzer der Uhr an. Unterhalb des Zifferblatts erscheint hinter einem 
verglasten kreisrunden Guckfensterchen das zierliche diskusförmige Pendel aus Messing. 
Der breit vorspringende Sockel, der in seinem Innern das Musikwerk birgt, trägt 
zu beiden Seiten je eine polychromierte Holzplastik. Diese Plastiken stellen zwei 
bärtige Greise in bunten antiken Gewändern dar, die goldne Lorbeerkränze auf den 
Häuptern tragen und aufgeschlagene Folianten in Händen halten; jeder sitzt seitlings 
auf einem ruhenden goldenen Löwen. Es dürfte sich hierbei um Darstellung zweier 
antiker Philosophen handeln. Die Frontalseite des Sockels trägt in der Mitte ein 
ovales goldgefaßtes Medaillon, das in Ölmalerei auf Holz eine Kopie der musizierenden 
Gruppe von Antoine Watteaus „Lecon d'amour" zeigt; die Umkehrung der Situation 
deutet darauf hin, daß die Kopie nach einem Stich des Watteauschen Gemäldes 
vorgenommen wurde 4 . Das ganze wundervolle Stück, das diese Uhr darstellt, ist 
trefflich erhalten; es wurde 1898 von dem Wiener Verleger Dr. Karl Urban 5 bei 
einem Antiquar in der Kärntnerstraße in Wien erworben und seiner Gemahlin zum 
Weihnachtsfest dieses Jahres überreicht 6 . Ursprünglich befand sich die Flötenuhr 
im Besitz der fürstlichen Familie Liechtenstein 7 , und zwar in Mähren, wie der auf 
dem Blasbalg befindliche Reparaturvermerk des Orgelmachers Maretka in Olmütz 
ausweist. Daß Haydn herzliche Beziehungen zum Hause Liechtenstein pflegte, ist 
bekannt; war doch die Gemahlin seines letzten Fürsten, Maria Josepha Hermenegild, 
geb. Prinzessin Liechtenstein, seine besondere Gönnerin, für deren Namensfest (Mariae 
Namen) der Meister mehrere seiner späten großen Messen schrieb und der er so 



1 Mit besonderer Auszeichnung müssen in diesem Zusammenhang die Mechaniker und 
kunstfertigen Dilettanten genannt werden, die seit so langer Zeit ihre Sorgfalt der Reparatur 
und Instandhaltung der drei Instrumente gewidmet haben. Für die Flötenuhr von 1772 
kommen in Betracht der Wiener Uhrmacher Graf (1832) und die Besitzerin Frau Paula 
Teubner-Reghem (1895), für diejenige von 1792 der Uhrmacher A. Schell (1862), der Orgel- 
macher Fr, Maretka in Olmütz (1894) und der Wiener Musikmechaniker Philipp de Ponti 
(1898), für das Instrument von 1793 endlich der vortreffliche Uhrmacher Jörg in Meran. 
Neuerdings nimmt sich der Musikmechaniker Richard de Ponti, der Sohn des obigen, in 
liebevoller Weise um die Erhaltung der Instrumente an. 

2 Eine Vorderansicht dieser Uhr findet sich in der oben erwähnten Druckausgabe 
der Flötenuhrstücke Haydns. 

3 Die Breite des Sockels beträgt 51, die Tiefe 35 cm. 

4 Für diesen freundlichen Wink danke ich Herrn Dr. Andre C s a t k a i in Eisenstadt bestens. 

5 Der Vater von Herrn Hans Urban in Wien, dem jetzigen Besitzer der Flötenuhr. 

6 Nach freundlicher Mitteilung von Herrn Richard de Ponti, dessen Vater das Instrument 
damals in Stand setzte. 

7 Diese Angabe beruht auf einer Mitteilung aus dem Munde des verstorbenen Dr. 
Karl Urban. Daß die Liechtensteins Interesse für derartige Instrumente besaßen, ist be- 
kannt. Unter den Auftraggebern J. N. Mälzeis für „Spieluhren, musikalische Ruhebetten, 
kleinere Secretärs" usw. ist auch der regierende Fürst Liechtenstein genannt. Vgl. Vaterl. 
Blätter f. d. österr. Kaiserstaat, I, Wien 1808, S. 113. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



203 



manche Klaviersonate widmete I . Es ist somit sehr naheliegend, daß Haydn die 
Uhr samt dem Flötenwerk einem Mitglied der fürstlichen Familie Liechtenstein zum 
Geschenk gemacht hat. 

Die Flötenuhr von 1772 soll ehemals auch mit einer Uhr im josephinischen 
Geschmack verbunden gewesen sein, die mit einem Mohrenkopf geschmückt war 
und durch den Fall einer Kugel die Musikstücke auslöste. Dieser künstlerische 
Schmuck wurde samt der gehenden Uhr um 1863 aus dem Nachlaß von Franz 
Reghem 2 dem längst verstorbenen Pfarrer Michael Blümml in Wien geschenkt und 
ist seither leider verschwunden. Das Orgelwerk blieb jedoch im Besitz der Familie 
Reghem und befindet sich heute im obersten Fach eines Schrankes im Stil der 
Laxenburger Gotik 3 ; es ist durch eine sogenannte falsche Lade mit zierlichem holz- 
geschnitztem Maßwerk geschützt. Die Höhe des Instruments beträgt 26, die Breite 61 
und die Tiefe 31 cm. Ein Attest von Klara Brandeisky (geb. Reghem) vom 18. De- 
zember 1905 beglaubigt die Herkunft des Werks: „Ich war im Jahre 1834 als 
neunjähriges Kind Ohrenzeugin, wo die damals schon längst verheiratete Anna Fux, 
geb. Gassmann, einem Herrn, welcher zu Besuch da war, diese 16 Musikstücke vor- 
spielen ließ und auf ihre Originalität hinwies". Nach der Familientradition hat 
Joseph Haydn das Instrument im Jahre 1772 der Frau Barbara Gassmann, geb. Damm, 
der Gemahlin seines Freundes, Hofkapellmeisters Florian Leopold Gassmann, zur 
Geburt ihrer Tochter Anna Maria verehrt. Anna Maria Gassmann, die Schwester der 
später so gefeierten Wiener Opernsängerin Maria Therese Rosenbaum-Gassmann, mit 
der Haydn sehr befreundet war, wandte sich späterhin der Gesangskunst zu und 
heiratete den Wiener Hofkapellmeister Peter Fux. In höherem Alter lebte sie bei 
der Nichte ihres Mannes, Frau Josephine Reghem-Minetti, die sie bei ihrem Tod 4 
zu ihrer Universalerbin einsetzte. So kam das Instrument in die Familie Reghem. 
Wenige Monate nach dem Tode der Anna Maria Fux-Gassmann bot ihre Erbin das 
Instrument schon zum Kauf aus, glücklicherweise ohne Erfolg. Der „Österreichische 
Volksbote" berichtet am 1. Januar 1853 3 : „Noch unbekannte Kompositionen von 
Joseph Haydn sollen in Mariahilf, Siebensterngasse Nr. 91, im ersten Stock zu hören 
sein, wenn es nämlich kein Puff ist!! Es ist dort eine Spieluhr zu verkaufen, und 
der Verkäufer behauptet, daß sie mittelst einer einzigen Walze 16 Stücke spiele, 
welche sämtlich von Joseph Haydn für diese Spieluhr komponiert wurden und nie 
im Stich erschienen sind (Na! Möglich ist's schon, aber wahrscheinlich nicht!)". 
Heute ist das wertvolle Stück, dessen Besitzer so unbilligerweise der Unehrlichkeit 
geziehen worden waren, im Besitz von Frau Paula Teubner-Reghem in Wien, einer 
Enkelin von Josephine Reghem-Minetti 6 . 

Die dritte und letzte der drei Flötenuhren besitzt keinerlei kunstvolles Gehäuse, 
obwohl anzunehmen ist, daß sie vor Zeiten auch ein solches besaß; das Instrument 
ist mit einer Höhe von 30, einer Breite von 74 und einer Tiefe von 36 cm das 
größte der erhaltenen 7 . Haydn hat bei der Auflösung der fürstlich Esterhäzyschen 



1 Die Fürstin war 1768 geboren und starb 1845; seit 1783 war sie mit Fürst Nikolaus 
vermählt, der 1794 zur Regierung gelangte. Von den Messen ist u. a. die Paukenmesse und 
die Harmoniemesse für ihr Namensfest geschrieben. Ihr Bild s. bei Alfred Schnerich, 
J. Haydn, II. Aufl. 1926, S. 105. 

2 Der Großvater der jetzigen Besitzerin, Frau Paula Teubner-Reghem in Wien. 

3 Nach Alfred Schnerich, Haydns Orgelwerk, a. a. O., S. 142 dürfte der Schrank 
um 1810 entstanden sein. Hier finden sich auch mehrere Abbildungen des Instruments. 

4 Sie starb am 27. August 1852 (nicht 1856, wie A. Schnerich a. a. O., S. 140 angibt). 

5 Jahrg. V, Nr. 1 ; der Herausgeber des Volksboten war Bäuerle. Konstant v. Wurzbach 
hat die Stelle in seinem „Biographischen Lexikon . . ." 1862 wieder erwähnt (unter „Haydn"). 

6 Meine Darstellung der Geschichte des Instruments beruht im wesentlichen auf Alfred 
Schnerich, a. a. O. und auf freundlichen mündlichen Nachrichten von Frau Paula Teub- 
ner-Reghem. 

7 Abbildungen siehe in Ernst Fritz S c h m i d , Joseph Haydn und die mechanische Musik, 



204 



Ernst Fritz Schmid 



Kapelle (1790) die 12 Musikstücke, die das Instrument spielt, seinem Schüler Nie- 
mecz übergeben mit dem Auftrag, sie auf die Walze zu setzen. Niemecz scheint 
drei Jahre lang an der Flötenuhr gearbeitet zu haben, da sie mit 1793 datiert ist; 
er übergab sie nach der Fertigstellung im Namen Haydns und als Zeichen von dessen 
Dankbarkeit dem Fürsten Anton Esterhäzy oder dessen Nachfolger Nikolaus, der 
seit 1794 regierte. Der Nachfolger des Fürsten Nikolaus, Fürst Paul Anton Ester- 
häzy, war österreichischer Gesandter in London und lernte dort den bekannten 
Architekten und Kunstsammler Peter Hubert Desvignes kennen. Er berief diesen 
begabten Baukünstler 1837 nach Ungarn zur Vornahme verschiedener baulicher 
Veränderungen an den fürstlichen Schlössern. Desvignes arbeitete in jener Zeit auch 
am Stadtpalais der Fürsten Liechtenstein in Wien und trat in seiner Eigenschaft 
als leidenschaftlicher Gemäldesammler mit den Fürsten Esterhäzy und Liechtenstein 
in lebhaften Tauschverkehr. Nach Erledigung seiner Bauaufträge kehrte er in den 
1840er Jahren wieder nach London zurück, wo er in Hithergreen/Lewisham, einem 
Vorort der Hauptstadt, lebte. Fürst Esterhäzy verehrte ihm als Zeichen seiner An- 
erkennung neben andern wertvollen Kunstgegenständen, unter denen sich sogar ein 
echtes Gemälde von Velasquez befand, auch die Flötenuhr. Diese reichen und ehren- 
vollen Geschenke waren von einer Kassette in Pietra dura begleitet, in welcher sich 
ein besonderes Dankschreiben des Fürsten befand. Nach dem Tode des Architekten 
gelangte das Instrument in den Besitz seines Sohnes P. H. Desvignes und nach 
dessen Ableben in denjenigen seiner Schwester P. S. An der Lan von Hochbrunn, 
geb. Desvignes. Baron Otto An der Lan von Hochbrunn, der Schwiegersohn des 
alten Desvignes, lebte in Meran, wohin er auch das Instrument bringen ließ; 1913 
zerschlug sich der geplante Ankauf der Reliquie durch das Kölner Heyer-Museum 
und das Instrument befindet sich heute nach seinen mancherlei Irrfahrten in Wien 
im Besitz der Tochter des Barons An der Lan, Frau Baron von Veyder- Malberg 1 . 

Die drei geschilderten Flötenuhren spielen ausschließlich Werke Joseph Haydns 
und zwar im ganzen 40 Stücke, von denen jedoch 10 doppelt vorkommen, so daß 
sich in der Tat nur 30 verschiedene Stücke ergeben; die Flötenuhr von 1792 spielt 
vier 2 und diejenige von 1793 sechs der Stücke, die auch schon auf der Walze von 
1772 vorkamen. Die Druckausgabe der sämtlichen Stücke, die soeben bei Nagel- 
Hannover erschien und auf die ich im folgenden näheren Bezug nehmen möchte, 
bringt zuerst als Nr. 1 bis 12 die Stücke des Instruments von 1792 3 in der origi- 
nalen Reihenfolge, dann als Nr. 13 bis 18 sechs Stücke aus der Flötenuhr von 
1772 4 , die nur auf diesem Instrument erhalten waren, ferner als Nr. 19 bis 30 die 
zwölf Stücke der Walze von 1793 5 in unveränderter Folge; als Nr. 31 und 32 reihen 
sich noch zwei Stücke an, die bisher nur handschriftlich nachweisbar waren 6 . Es 

im Goethe-Haydn-Almanach, Deutscher Sängerkalender, Wien 1932, S. 61 ff. und bei S. 481., 
ferner in Ernst Fritz Schmid, Joseph Haydn und der Orden der Barmherzigen Brüder, 
in dem Werk „Die Barmherzigen Brüder . . ."; Wien 1931, S. 1 95 ff. 

1 Die Geschichte dieses besonders wertvollen Instruments gebe ich nach Briefen des 
Barons Otto An der Lan von Hochbrunn an den Meraner Altertumshändler Schinle vom 
Frühjahr 1913, die mir Georg Kinsky-Köln freundlichst zur Verfügung stellte, sowie nach 
freundlichen Mitteilungen von Frau Baron An^der Lan von Hochbrunn und Herrn und 
Frau Baron von Veyder-Malberg in Wien. 

2 Nicht drei, wie A. Schnerich, J. Haydn, II. Aufl. S. 263 annimmt. 

3 Im folgenden als Fl. 1792 bezeichnet. 

4 Im folgenden als Fl. 1772 bezeichnet. 

5 Im folgenden als Fl. 1793 bezeichnet. 

6 Hieraus läßt sich schließen, daß einstens weitere Flötenuhren dieser Art existierten; 
für diesbezügliche Hinweise ist der Verfasser sehr dankbar. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



205 



haben sich nämlich außer den drei Originalinstrumenten auch zahlreiche Hand- 
schriften Haydnscher Flötenuhrstücke gefunden. Hier ist an erster Stelle eine um- 
fangreiche autographe Handschrift zu nennen, die sich im Besitz der Preußischen 
Staatsbibliothek in Berlin befindet. Sie umfaßt acht Blätter mit 13 beschriebenen 
Seiten und befand sich ehemals im Besitz des Wiener Verlagshauses Artaria, das 
so manche wertvollen Schätze aus den Nachlässen der Klassiker in unsere Zeit 
herübergerettet hat. Ein darin befindlicher Vermerk, datiert „Wien, 16. October 
1838", widmet die Handschrift als Geschenk August Artarias dem Hofrat von Falken- 
stein in Dresden; doch geht aus dem Umstand, daß wir die Handschrift im „Ver- 
zeichnis von Musikalischen Autographen ... im Besitze von August Artaria in Wien, 
1893" 1 wiederfinden, hervor, daß die Absicht, sie dem Dresdener Herrn zu schenken, 
nicht zur Ausführung gelangte, oder daß dieser sie an ihren Vorbesitzer zurückgab. 
Die Handschrift 2 enthält in sauberer Schrift die Stücke Nr. 2, 3, 30, 27, 1, 32, 29, 
11 und eine Seite mit durchstrichenen Skizzen 3 . Weiter fanden sich im Besitz des 
Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gleichfalls zwei Autographe von 
Flötenuhrstücken Haydns 4 . Das erste der Autographe enthält nur Nr. 19 und trägt 
den Titel von August Artarias Hand: „Eigenhändige Handschrift von Joseph Haydn. 
Herrn Alfred Edl. von Frank von August Artaria." Demnach befand sich auch dieses 
Stück, das die Innenseiten eines Bogens einnimmt, der zusammen mit einem bei 
Artaria erschienenen Porträtstich Haydns und einem gedruckten Titelblatt („Hand- 
schrift des Joseph Haydn") in einen Einband mit gepreßtem goldverziertem Deckel 
und Rücken eingeschlossen ist, einstens im Besitz des Hauses Artaria. Aus dem 
Nachlaß des Herrn von Frank kam das in sauberster Reinschrift abgefaßte Auto- 
graph wieder in den Handel; im November 1909 finden wir es im Katalog des 
Berliner Autographenhändlers Paul Gottschalk wieder 5 , dem ein Faksimile vom Schluß 
des Stücks mit Haydns Unterschrift beigegeben ist. Von Gottschalk scheint es Helene 
von Schmitt in Böhmisch Aicha erworben zu haben, die es ihrerseits laut Attest 
im Vorsatzblatt des Einbandes dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in 
Wien zum Geschenk machte. Das zweite Autograph entstammt dem Album Wimpfen 6 ; 
auch dieses Stück (Nr. 28) nimmt die Innenseiten eines Bogens ein, der in das 
Album eingeklebt ist. Auf der ersten Seite findet sich wiederum ein Attest von 
August Artarias Hand: „Autographe de Jos. Haydn. — Nous en constatons l'authen- 

1 „Nr. 42. Mehrere Stücke für eine Spieluhr. Autograph. 8 Bll." 

2 Sie wird im folgenden als Aut. B. B. zitiert. 

3 Die Skizzen enthalten Studien zu einem Menuett mit Variationen, offenbar für zwei 
Violinen und Baß, wie die drei Systeme ^ ^)-) und die Doppelgrifftechnik nahe- 
legen; für Flötenuhr dürften sie nicht in Frage kommen. 

4 Im folgenden als Aut. W. Mfr. bezeichnet. 

5 „Nr. 61. Haydn, Joseph. Manuscr. a. s. O. O. u. D. 2 S. Quer-Folio. Hübscher 
Leinwandband der Zeit. Verkauft. Kostbarkeit ersten Ranges. Ungedruckte ganz voll- 
ständige Composition Haydns für Spieluhr (Flötenuhr) ..." Die Bemerkung im Katalog, 
daß sich 24 solche Stücke Haydns im Besitz der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin 
(Kgl. Bibl.) befinden, beruht nach freundlicher Mitteilung von Herrn Prof. Dr. Johannes 
Wolf-Berlin auf einem Irrtum. 

6 Album Wimpfen Bd. I, S. 8 ; begonnen wurde das Album von Beethovens Freundin 
Frl. v. Eskeles, verehelichten Gräfin Wimpfen. 



20Ö 



Ernst Fritz Schmid 



ticite. — Vienne, ce n Mai 1839. Artaria & O". Endlich besitzt die Gesellschaft der 
Musikfreunde noch ein Blatt mit einer eigenhändigen Skizze Haydns für eine Flöten- 
uhr, das aus C. F. Pohls Nachlass stammt; sein Inhalt ist bei der Angabe der Skalen 
der Haydn-Flötenuhren wiedergegeben (Nb. 6e). 

Außer den genannten Autographen ist uns eine dreiteilige Reihe von zeitge- 
nössischen Abschriften Haydnscher Flötenuhrstücke erhalten, die sich ebenfalls im 
Besitz der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde befindet und in C. F. Pohls Nach- 
lass gefunden wurde \ Der erste Teil umfaßt 6 Blätter und enthält die Stücke 
Nr. 24, 1, 12, 32 und 25. Das Wasserzeichen, drei Halbmonde, ist außer bei Nr. 25 
dasselbe wie im Autograph von Nr. 19 (Aut. W. Mfr.). Der Titel vor Nr. 24 lautet: 
„Acht Laufwerk Sonaten komponirt vom Herrn Kapellmeister Joseph Haydn, und 
in die Waltze gestekt von Primitiv Niemecz Bibliothekar zu Esterhas 1789 im 
December." Die acht „Sonaten" scheinen aber nicht alle erhalten; jedes einzelne 
der Stücke war offenbar als „Sonate" bezeichnet gewesen. Der zweite Teil der 
Sammelhandschrift trägt gleichfalls das Wasserzeichen mit den drei Halbmonden 
und umfaßt 6 Blätter mit den Stücken Nr. 26, 28, 27, 30 und 29. Der Titel vor 
Nr. 26 lautet hier in schöner lateinischer Zierschrift: „Laufwerck Sonaten componirt 
von Herrn Capellmeister Joseph Haydn ; in die Waltze gesteckt von Primitiv Niemetz, 
Bibliothecar bei S r Durchlaucht des regierenden Herrn Fürsten Anton Esterhazy." 
Der Nennung des „regierenden Herrn Fürsten Anton Esterhazy" zufolge muß dieser 
Teil der Handschrift zwischen 1790 und 1794 entstanden sein, da Fürst Anton nur 
diese vier Jahre lang regierte. Der dritte Teil endlich umfaßt auf vier Blättern die 
Stücke Nr. 19, 20, 21, 22, 23 und 31; ein besonderer Titel ist hier nicht vorhanden. 
Die Handschrift sämtlicher drei Teile rührt vom selben Schreiber her und ist im 
ersten Teil stellenweise schon stark verblaßt. Mehrere Umstände machen die An- 
nahme sehr wahrscheinlich, daß die ganze Handschrift von P. Primitivus Niemecz 
selbst herrührt; leider sind uns keine beglaubigten Handschriften des Paters zu 
Vergleichszwecken zugänglich gewesen. Eine Anzahl der Stücke, nämlich Nr. 4 bis 
10 und 13 bis 18, waren in keiner der Handschriften erhalten sondern nur auf 
den Originalinstrumenten zugänglich. Sie sind teils nach den Stiften der Walze, 
teils nach dem Gehör aufgezeichnet worden 2 . 

Es würde im Rahmen dieser Darstellung zu weit führen, gleichsam einen 
Revisionsbericht zu den veröffentlichten 32 Stücken zu geben. Viele derselben sind 
uns mehrfach auf Instrumenten und in Handschriften überliefert 3 und weichen in 



1 Signatur: VII 41 093. Im folgenden wird diese Handschrift als Kop. W. Mfr. zitiert. 
s Es ist mir ein besonderes Bedürfnis, Frau Paula Teubner-Reghem und Herrn Uhr- 
macher Richard de Ponti in Wien für liebenswürdige Unterstützung bei dieser mühevollen 
Arbeit meinen herzlichsten Dank auszusprechen. 

3 Nr. 1: Aut. B.B; Kop. W. Mfr; Fl. 1792. Nr. 11: Aut. B.B; Fl. 1772; Fl. 1792. 
Nr. 2: Aut. B. B; Fl. 1772; Fl. 1792. Nr. 12: Kop. W. Mfr; Fl. 1792. 
Nr. 3: Aut. B. B; Fl. 1792. Nr. 13: Fl. 1772. 

Nr. 4: Fl. 1792. Nr. 14: FL 1772. 

Nr. 5: Fl. 1792. Nr. 15: Fl. 1772. 

Nr. 6: Fl. 1772; Fl. 1792. Nr. 16: Fl. 1772. 

Nr. 7: Fl. 1792. Nr. 17: Fl. 1772. 

Nr. 8: Fl. 1772; Fl. 1792. Nr. 18: Fl. 1772. [Fl. 1793. 

Nr. 9: Fl. 1792. Nr. 19: Aut. W. Mfr; Kop. W. Mfr; Fl. 1772; 

Nr. 10: Fl. 1792. Nr. 20: Kop. W. Mfr; Fl. 1772; Fl. 1793. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



207 



den verschiedenen Quellen gelegentlich etwas voneinander ab; allerdings sind diese 
Abweichungen meist nicht erheblich. Bedeutsam sind jedoch die Fälle, in denen 
Haydn sich selbst mehrere Versionen zur Auswahl notiert hat, weil sie uns einen 
seltenen Einblick in die Werkstatt des Meisters gestatten. Gleich Nr. 1 bietet uns 
in Aut. B. B. ein wertvolles Bild von Haydns überreicher schöpferischer Phantasie, 
die im Erfinden mannigfaltigster Varianten unergründlich war. Das Autograph ist 
die erste Niederschrift dieses Stücks, das in großer Eile aufgezeichnet zu sein scheint; 
erst die nachträglichen Korrekturen bzw. Varianten zeigen uns hier die ruhige, tadel- 
los saubere Schrift des Meisters. Takt 10 und 11 schrieb er zuerst in einfacher 
Form nieder, die gleichsam das Gerippe des musikalischen Vorgangs enthält (Nb. ia). 

Notenbeispiel 1. 



Er durchstrich diese Niederschrift jedoch sofort wieder und setzte an ihre Stelle 
eine reichere Ausführung, so wie sie der Neudruck bringt (Nb. ib). 

Zu Takt 23 ff. schrieb sich der Meister nachträglich eine ganz andersartige Ergän- 
zung auf, die erst bei Takt 27 wieder in das alte Geleise zurückfindet (Nb. 2); 



Notenbeispiel 2. 



9#-J 



-^--L-t— 1_ — M — — — |— |— 



• * 



-1— r- 



statt 



13 



-H 



-tr 



J3 
-ß-0- 



■0- -ß- 



~ß-0 



-rt 



dasselbe gilt für Takt 27 ff., wo er ebenfalls eine Variante beigibt (Nb. 3) 

Notenbeispiel 3. 



I 



i 



statt 




und für Takt 33 ff, eine Stelle, der er gleich noch zwei neue Fassungen hinzufügt 
(Nb. 4). 



Nr 21: Kop. W. Mfr; Fl. 1772; Fl. 1793. 
Nr. 22: Kop. W. Mfr; Fl. 1772; Fl. 1793. 
Nr. 23: Kop. W. Mfr; Fl. 1772; Fl. 5793. 
Nr. 24: Kop. W. Mfr; Fl. 1772; Fl. 1793. 
Nr. 25 : Kop. W. Mfr: Fl. 1793. 
Nr. 26: Kop. W. Mfr; Fl. 1793. 



Nr. 27: Aut. B. B; Kop. W. Mfr; Fl. 1793. 
Nr. 28: Aut. W. Mfr; Kop. W. Mfr; Fl. 1793. 
Nr. 29: Aut. B. B; Kop. W. Mfr; Fl. 1793. 
Nr. 30: Aut. B. B; Kop. W. Mfr; Fl. 1793. 
Nr. 31: Kop. W. Mfr. 
Nr. 32: Aut. B. B; Kop. W. Mfr. 



208 



Ernst Fritz Schmid 




Die Versionen Nb. 2 a, Nb. 3 a und Nb. 4a sind offenbar für ein Instrument ergänzt, 
das sowohl nach der Tiefe als nach der Höhe zu größeren Umfang besaß, als das- 
jenige von 1792, für welches wie für Kop. W. Mfr. die Urfassung zutrifft (Nb. 2 b, 
Nb. 3b und Nb. 4c). Dem Instrument von 1792 fehlen die Töne g, a, gis', b', 
eis", dis", gis", b" und d'", welche die genannten Varianten verlangen (vgl. Nb 6 a). 
Die erweiterte Skala eines anderen Instruments erlaubte dem Meister, wie die Bei- 
spiele zeigen, Anwendung von fundamentalen Baßschritten und von Modulationen 
nach Fdur und Eänr (amoll), kurz eine Bewegungsfreiheit, die vorher nicht mög- 
lich gewesen war. Nicht uninteressant ist ferner eine Stelle vor Schluß von Nr. 30, 
für die der Meister statt der Urfassung, die auch die Druckausgabe bringt, gleich 
drei Varianten beisetzt (Nb. 5). 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



209 



In diesem Fall handelt es sich wohl um Vorschläge für den Walzenstecher, der 
sich die klanglich beste Fassung auswählen sollte; Niemecz (Fl. 1793) benutzte die 
Urfassung (Nb. 5d), die auch allein in Kop. W. Mfr. enthalten ist. Überhaupt finden 
wir in den Handschriften nicht selten die Spuren einer näheren Zusammenarbeit 
Haydns mit dem Walzenstecher. Meist notiert er sich aufs genaueste die Taktzahlen, 
um den möglichen Umfang der Stücke auf der Walze einzuhalten; öfters gibt er 
kleinere Kürzungen an, die wir dann auf den Walzen vielfach genau so oder ähnlich 
wiederfinden, so in Nr. 27, Takt 21 — 24, Nr. 28, Takt 34 — 41, Nr. 29, Takt 16, 
26 — 27, 42 — 55, 68, 78 — 79. Auch enthalten die Berliner Autographe häufig Ein- 
tragungen von Berechnungen in Ziffern, die wohl mit dem Mechanismus des In- 
struments (Walzenumfang, Skalensystem usw.) in Zusammenhang stehen; in Kop. 
W. Mfr. finden sich ähnliche Spuren, so am Schluß von Nr. 25 die Bemerkung: 
„Den zweiten Theil repetiret das Werk nicht wegen der Länge". Endlich hat der 
Schreiber dieser letzteren Handschrift gelegentlich die Tonreihen der Flötenuhren, 
für welche die Stücke bestimmt waren, aufgezeichnet. Nach Nr. 1 finden wir hier 
die Skala einer Flötenuhr mit 23 Pfeifen notiert (Nb. 6b), 



Notenbeispiel 6. a) Fl. 1792, 17 Pfeifen. 



b) Skala in Kop. W. Mfr.. 23 Pfeifen. 




ip. YV. Mtr.. 23 Pleiten. n u 



c) Fl. 1772, 25 Pfeifen. 



d) Fl. 1793, 2 9 Pfeifen. 



J »-•"«~# B — ff I I -I — I- 



-i — 1 — «H- 



e) Skala in Aut. W. Mfr., 32 Pfeifen. 



NB: 1 ton NB: 1 ton 



5 3 sh^Wfr"-^ 



nach Nr. 23 diejenige der erhaltenen Flötenuhr mit 29 Tönen von 1793 (Nb. 6d). 
Sogar in Haydns eigener Handschrift besitzen wir eine Flötenuhrskala (Aut. W. Mfr.), 
zu der er bemerkt: „Mit 32 Tön. Der Haupt Ton dieser Scala ist F. es können 
aber auch zur abwechslung Stücke aus C. G. und Dminor gemacht werden." (Nb. 6e). 
Es ist ganz erstaunlich, wie meisterhaft Haydn die oft recht magere Tonreihe aus- 
nützte; besonders tritt dies bei der Flötenuhr von 1792 (Nb. 6 a) in Erscheinung, 
deren prächtige Stücke (Nr. 1 — 12) gerade durch die Beschränkung der Mittel viel- 
leicht zum kunstvollsten gehören, was der Meister schuf. Zur Einstimmung der 
Tonreihe dieses Instruments muß noch bemerkt werden, daß es heute in Es steht 
(es — es'"); da der Meister aber die autograph erhaltenen Stücke hieraus (Nr. 1 — 3 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



14 



210 



Ernst Fritz Schmid 



und Ii) in C (c'—c") notiert und die Stimmung der Flötenuhr offenbar durch zu 
starkes Eintreiben der Stimmklötze in den Pfeifen wesentlich höher getrieben wurde, 
ist als Originalstimmung der Flötenuhr mit Wahrscheinlichkeit Cdur anzunehmen, 
wonach sich auch die Druckausgabe richtet. 

Eine ganze Anzahl von Stücken verdient aus besonderen Gründen unser er- 
höhtes Interesse; einige davon seien hier herausgegriffen. Nr. 6 trägt in der Fux- 
Gassmann'schen Familientradition den Beinamen „Wachtelschlag". Wie beliebt das 
Wachtelmotiv in der Literatur jener Zeit war, ist uns besonders aus Beethovens 
Lied „Der Wachtelschlag" (um 1799) und aus seiner Pastoralsymphonie (beendet 
um 1807), aber auch aus der häufigen Verwendung des rhythmischen Motivs bei 
Mozart und Haydn bekannt 1 . Nr. 8, ein besonders hübsches kleines Menuett, war 
nach der Überlieferung das Lieblingsstück der Anna Maria Fux-Gassmann. Nr. 10 
bringt einen bei Haydn sehr beliebten Finalerhythmus; man erinnert sich unwill- 
kürlich an das Kopfthema vom Finale der Symphonie 88 der Gesamtausgabe (um 
1786), obgleich das Stück natürlich ein anderes ist. Nr. 11 (Fl. 1772!) ist eine un- 
mittelbare Vorstudie zum Menuett des zweiten Tostquartetts (op. 54, 2; um 1789). 
In Aut. B. B. trägt das Flötenuhrstück ursprünglich die Bezeichnung „Tempo di 
Menuet" ; später hat Haydn dies in „Menuet" verändert und als Tempobezeichnung 
„Allegretto" hinzugefügt. Diese letztere Fassung der Überschrift hat er im Menuett 
des Quartetts beibehalten, das auch dieselbe Tonart (Cdur) besitzt. Der erste Halb- 
satz der Exposition stimmt bei beiden Stücken ganz überein, während die Modulation 
des zweiten Halbsatzes im Quartett einen andern Weg einschlägt (Nb. 7). 




Der zweite Teil weicht völlig ab ; auch die Variierung des Themas in Takt 1 7 ff. des Flöten- 
uhrstücks fehlt im Quartett. Nr. 14 ist durch das hübsche Minore in /moll im „All' On- 
garese"-Charakter bemerkenswert, das uns diese Liebhaberei Haydns auch auf dem 
Gebiet der Flötenuhr zeigt. Der Themakopf in Nr. 15 erinnert in seiner ganzen Hal- 
tung etwas an das Andante der vor 1774 entstandenen Symphonie Imperiale Haydns 
(Ges. Ausg. Nr. 53); doch weicht das Stück im übrigen gänzlich ab. 

Nr. 16, nach der Fux-Gassmann'schen Familientradition „Dudelsack" benannt, 
bringt uns eine kleine Überraschung. Es ist die wohlbekannte entzückende Weise, die 

1 Vgl. z.B. das Menuett in Haydns ^sdur-Klaviersonate (Gesamtausgabe Nr. 43). 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



211 



Beethoven zum Thema seiner 12 ^4 dur-Klaviervariationen verwendet hat. Für dieses 
Thema können wir nun als früheste beglaubigte Quelle die Haydn-Flötenuhr von 
1772 feststellen. Beethovens Variationen waren 1796/97 entstanden und tragen in 
dem im April 1797 erschienenen 1 Erstdruck den Titel: „XII Variations Pour le 
Clavecin ou Piano-Forte Sur la danse Russe dansee par M lle Cassentini dans le 
Ballet: das Waldmädchen Composees et dediees A Madame La Comtesse de Browne 
nee de Vietinghoff Par Louis van Beethoven . . . A Vienne chez Artaria et Comp ..." 
Das genannte Ballett war in Wien am 23. September 1796 zum ersten Male auf- 
geführt worden 1 und stammte im wesentlichen von Paul Wranitzky 2 ; neben ihm 
lieferte auch Joseph Kinsky einige Stücke, doch trug das Werk als ganzes Wranitzkys 
Namen. Der darin befindliche „Russische Tanz" stammt als einzige Nummer weder 
von Wranitzky noch von Kinsky, sondern, wie erst jetzt festgestellt werden konnte, 
von dem Violinvirtuosen Giovanni Mane Giornovichi, auch „Jarnovich" genannt 3 . 
Wahrscheinlich hat Haydn die russische Originalweise, die wohl aus volkstümlichem 
Bereich stammen dürfte, um 1772 von Giornovichi gehört, der seine Konzerte ver- 
bürgtermaßen gerne mit einem variierten russischen Thema zu schließen pflegte 4 , 
und hat sie wohl hiernach zu seinem Flötenuhrstück verarbeitet. Giornovichi war in den 
1770 er Jahren Konzertmeister des Prinzen Rohan-Guemene s , der 1772 — 1774 die 
Stelle eines französischen Gesandten in Wien bekleidete und in dieser Zeit wieder- 
holt als Gast des Fürsten Esterhäzy in Eisenstadt und Esterhäza weilte. Bei den 
großen Festen, die der Fürst ihm zu Ehren gab, hat er und sein Konzertmeister 
Haydn jedenfalls kennen gelernt 6 . 25 Jahre später benützte dann Giornovichi selbst 
das Stück in anderer Form als Einlage zu Wranitzkys Ballett. Der „moskowitische 
Tanz" gehörte zu den beliebtesten Stücken dieses Werkes, und Beethoven wählte 
ihn nun seinerseits als Thema seiner Variationen, wohl ohne zu ahnen, daß die 
erste Komposition nach der russischen Melodie auf seinen Lehrer Haydn zurück- 
geht. Interessant ist, in welch feiner Weise die Originalmelodie (Giornovichi-Haydn) 
den fünftaktigen Aufbau verschleiert, während ihn Beethoven bewußt und klar in 
Erscheinung treten läßt (Nb. 8, Auftakt und Takt 5). 



1 G. Notteb o hm, Thematisches Verzeichnis der . . . Werke von Ludwig van Beethoven, 
II. Aufl. Leipzig 1868, S. 156. 

2 Paul Wranitzky (1756 — 1808) war bis 1785 Violinist in der fürstlich Esterhäzyschen 
Kapelle unter Haydn und mit diesem sehr befreundet gewesen; später wurde er Leiter des 
Wiener Hofopernorchesters. Sein Bruder Anton (1761 — 1820) war Schüler Haydns. Es ist 
nicht ausgeschlossen, daß die beiden Wranitzky die Originalmelodie an Haydn vermittelt 
haben. 

3 S. „Das Waldmädchen, Ein pantomimisches National Ballet. In Musik gesetzt von 
Herrn Paul Wranitzky und Joseph Kinsky. In Wien bey Tranquillo Mollo." Hier finden 
wir auf S. 20: „Russe par Jarnovich". Giornovichi wurde um 1745 in Palermo geboren und 
starb am 21. November 1804 in Petersburg. Er war Lieblingsschüler Lollis und als reisender 
Violinvirtuose sehr beliebt. 

4 S. C. F. Pohl, Jos. Haydn II, S. 141. 

5 Bei- seinem Auftreten in Frankfurt a. M. im Jahre 1779 nennt er sich selbst so; vgl. 
Robert Eitner, Biogr.-bibliogr. Quellenlexikon der Musiker . . . unter Giornovichi. 

6 S. C. F. Pohl. a. a. O. IL, S. 49 ff. Für eine freundschaftliche Beziehung zwischen 
Haydn und Giornovichi spricht auch der Umstand, daß letzterer später in Haydns Lon- 
doner Benefice-Konzerten auftrat; s. C. F. Pohl, a. a. O. IL, S. 141. 

14* 



212 



Ernst Fritz Schmie! 




Notenbeispiel 8. Fl. 1772. 

« .»-#-*- 



"ir^ ^rr~ " r-«-T~= --T-* #~» 



Russe par Jarnovich, Moderato. 



Beethoven, Thema der ^4-dur-Variationen. 




-24 



1 



t-F-J"- 



-I J 4 



■4 jflV» . 



fr 



J i" 1 — — H P^H-»™ — ß^—ß- 



52 



mm 



-ß—ß- 



i 



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f~1^ t Xf r *~^~f~^'~" H ~ USW ' 



Die in der Gesamtausgabe 1 fehlenden Bindebogen in Takt 3 und 8 fehlen schon 
in der Erstausgabe der Beethovenschen Variationen; jedoch geht aus der Gestalt 
des Tenorthemas in Variation 4 hervor, daß es sich dabei nur um ein Versehen 
handeln kann und daß die Bogen hergehören. Haydn fügt der an sich geschlossenen 
Liedform noch weitere 22 Takte an, die das Thema in sehr reizvoller Weise weiter 
ausspinnen. In Giornovichis „Russe" finden wir diese Ausspinnung wieder (Nb. 9); 



Notenbeispiel 9. Fl. 1772, Fortsetzung. 



1 



Russe parjanovieh, Fortsetzung. 

■^^=ß^i ^ß^ =ß=f±z=ß^==ß: 



Presto. 



1 Beethoven-Gesamtausgabe, Bd. XVII, S. 101. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 




doch erweitert er sie durch ein langatmiges Einschiebsel von 40 Takten, das sich 
in leerster musikalischer Phraseologie ergeht. Der wesentlichste Unterschied zwischen 
der Fassung Haydns und derjenigen Giornovichis liegt in der Ausarbeitung der Be- 
gleitung, die bei Haydn in feinsinnigster Weise in das musikalische Geschehen ein- 
greift und den Reiz der Melodie ungemein erhöht; Giornovichi begnügt sich damit, 
die Weise in allerelementarsten Fundamentalakkorden unter Zuhilfenahme von 
Trommelbässen zu begleiten, ein Umstand, der wohl auch Beethoven bewogen hat, 
die Begleitung des Themas neu zu fassen. 

Nr. 18 führt in der Fux-Gaßmannschen Überlieferung den sehr treffenden Bei- 
namen „Kaffeklatsch" ; besonders der zweite Teil bringt diesen Gedanken sehr lustig 
zum Ausdruck. Die Fuge in Nr. 24 zeigt ähnlich wie das tokkatenhafte Präludium, 
das uns in Nr. 1 vorliegt, wie der Meister auch altertümlichere Stilformen auf der 
Flötenuhr in wirkungsvollster Weise zur Geltung zu bringen weiß, womit er zugleich 
an die Orgel, das ferne Urbild der Flötenuhr, leise erinnert. Übrigens ist die Fuge 
in so tadellosem doppelten Kontrapunkt geschrieben, daß Fl. 1793 mehrere Stellen 
in Vertauschung der Stimmen bringen kann (Nb. 10b); 



Notenbeispiel 10, Nr. 24, Kop. W. Mfr. 




214 



Ernst Fritz Schmid 



die Druckausgabe folgt der Handschrift in Kop. W. Mfr. (Nb. loa). Nr. 31 und 32 
sind die einzigen Stücke der Reihe, die bisher auf keinem Instrument gefunden 
wurden und nur handschriftlich erhalten sind (Kop. W. Mfr. und Aut. B. B.); daß 
sie einst auch einer tatsächlich vorhandenen Flötenuhr bestimmt waren, ist sicher. 
Die oben erwähnten handschriftlichen Skalen für Flötenuhren (Nb. 6 b und 6e) be- 
zeugen gleichfalls, daß noch mehr Instrumente existiert haben. 

Eine besondere Gruppe bilden die Stücke, die uns auch mehr oder weniger 
vollständig in anderen Werken Haydns, wenn auch in Umformung vorliegen (Nr. 4, 
5, 25, 28, 29, 30, 32). Es sind dies sämtlich eigenhändige Bearbeitungen des Meisters 
für die Flötenuhr, die z. T. Neuschöpfungen darstellen. Nr. 4 war ursprünglich das 
Lied „Warnung an Mädchen" („Jeder meynt, der Gegenstand, den er sich erwählet") 
für Singstimme und Klavier; es trug die Tempobezeichnung Andante und ging aus 
Fdur. Das Lied war im Dezember 1783 erstmals erschienen 1 und ist fast unverän- 
dert in das Flötenuhrstück verwandelt; nur einzelne Verzierungen weichen gelegent- 
lich ab (Nb. 11): 



Notenbeispiel n. Lied (Oberstimme). 
Takt 2 Takt 6 




Takt 17 



Fl. 1792 (Oberstimme) 

K Takt_2 % Takt 6 



Takt 15 



Takt 17 



' — ' — h 




Nr. 5 ist eine Umarbeitung vom Trio des Menuetts aus der um 1786 entstandenen 
Symphonie „La Reine" 2 . Das Thema weicht im ersten und fünften Takt etwas 
ab, wobei Fl. 1792 die Melodik mehr an den Dreiklang anlehnt; im übrigen lautet 
aber die Exposition, die ebenso in der Reprise wiederkehrt, übereinstimmend (Nb. 12). 



Notenbeispiel 12. Sinfonie La Reine 

» * 



* # * 



U- 1 

V. I und Fag. 

Fl. 1792- 11 ' iii 

IS-»- ' I ! 1 w h-P P P-r-P-> 



t=t=t 



In Fl. 1792 ist besonders fein gearbeitet die veränderte Wiederholung des ersten 
Teils, die in neuer Abwandlung nochmals in der Reprise erscheint; hierbei handelt 
es sich um die verzierte Fassung zweier Takte (Nb. 13), 



1 Die Erstausgabe des Liedes erschien als Nr. 13 (S. 2 f.) in der Sammlung „XII Lieder 
für das Ciavier Gewidmet Aus besonderer Hochachtung und Freundschaft der Freülen 
Francisca Liebe Edle v. Kreutznern von Joseph Haydn Fürst Esterhazischen Capell Meister. 
Ilter Theil. Herausgegeben und zu haben bey Artaria Comp, in Wienn". S. a. Hugo Bot- 
stiber u. Franz Artaria, Jos. Haydn und das Verlagshaus Artaria, Wien 1909. 

2 Gesamtausgabe Breitkopf & Härtel Nr. 85 (vierte Pariser Symphonie). 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



215 



Xotenbeispiel 13. 
Sinfonie La Reine stets: 
K _ 



FI. 1792 Takt 2 u. 3 
(6 u. 7) 



Takt 10 u. 11 (14 u. 15: 

_ (3 2 u - 33) 



-fi— ^~»-«-,-^-» ß-ß—ß- r ß-0-0- B -0 . , — 4 



Takt 28 u. 29 
-ß-ß—ß^ 



mit der der Meister immer neue Schattierungen erzielt. Die Durchführung weicht 
wesentlich ab. Gemeinsam ist jedoch vor Eintritt der Reprise ein langer Orgelpunkt 
auf der Dominante, wobei in der Symphonie konzertierende Soloinstrumente ein 
Motiv bis zum Vollklang des Dominantseptakkords emportragen. Dieser Vorgang 
ist in Fl. 1792 förmlich auf seine Quintessenz komprimiert, wobei nur mehr die 
Stakkato- Viertel aus dem Motiv der Symphonie übrigbleiben und gleichfalls durch 
Hinzutreten der einzelnen Akkordtöne schließlich der volle Dominantseptakkord er- 
reicht wird (Nb. 14). 

Notenbei 



Notenbeispiel 14. Sinfonie La Reine. Ob. I. •, , 1 • pim " 1 •, • • •, - ! 

, _ I L Ii ! 1 I i 1 I Iii II 

*^ Ob. II. 




i 071 '1 CT71 1 1 '1 ü "i 



, I i I I ! J v 1 




DirTörrnTTT 




b) 



FI. 1792. 
=C=4*= 



Nr. 25 bringt wieder eine kleine Überraschung. Kop. W. Mfr. betitelt das Stück 
„Marche, von H. Kapellmeister Haydn". Dasselbe Werk wurde aber mit gering- 
fügigen Abweichungen und in .Fdur stehend 1927 von Georg Kinsky als Spieluhr- 
stück Beethovens veröffentlicht, wobei noch ein Zwischenspiel und ein zweiter 
Marsch hinzutraten. Das ganze befand sich auf der siebenten Walze einer von dem 
Wiener Uhrmacher Franz Egidius Arzt 1 erbauten Flötenuhr im Besitz des ehemaligen 
Heyer-Museums in Köln (Nr. 2061) unter dem Titel „Granadirs Marsch arranchirt 
von Herrn Ludwig v. Beethoven". Da Arzt schon 18 12 starb 2 , so ist die Walze 
vielleicht schon vor diesem Datum entstanden, wenn sie nicht etwa nachgeliefert 

1 Franz Egyd Arzt, geb. um 1757, gest. Wien, am 10. März 18 12. 

2 Kinskvs Datierung des Instruments auf die Zeit um 1825 dürfte somit nicht zutreffen. 



2l6 



Ernst Fritz Schmid 



ist, wie bestimmt die Walzen 5 (1812), 6 (1818), und 8 (1819) 1 . Aus dem Um- 
stand, daß der zweite Marsch genau mit Beethovens Marsch in ßdur für je zwei 
Klarinetten, Hörner und Fagotte übereinstimmt 2 , konnte natürlich mit größter Wahr- 
scheinlichkeit geschlossen werden, daß auch der erste Marsch samt Zwischenspiel 
von Beethoven herrühre. Nun ist aber durch die oben erwähnte Quelle in Kop. 
W. Mfr. und durch Fl. 1793 Haydns Autorschaft für den ersten Marsch mit Sicher- 
heit festgestellt und zwar handelt es sich dabei um einen gleichfalls für je zwei 
Klarinetten, Hörner und Fagotte geschriebenen, ursprünglich in £sdur stehenden 
Marsch von Haydn, dessen Autograph in des Meisters eigener Aufzeichnung ehemals 
im Besitz des Hauses Artaria war 3 . Der Ausdruck „arranchirt" auf der Beethoven- 
walze deutet wohl darauf hin, daß Beethoven seinen eigenen Marsch für Flötenuhr 
bearbeitete und ihn mit dem Haydnschen durch ein Zwischenspiel verband. Die 
Bezeichnung „Granadirs Marsch" auf der Walze von Arzt weist vielleicht auf die 
fürstlichen Grenadire in Eisenstadt hin, für deren ..Feldmusik", auf welche auch 
die Besetzung deuten würde, Haydn (und vielleicht auch Beethoven ? 1 ) seinen Marsch 
geschrieben haben könnte. Welche Abweichungen zwischen dem Flötenuhrstück 
Haydns und der ursprünglichen Bläserfassung bestehen, ließ sich vorläufig nicht 
feststellen, da letztere nicht aufzufinden war. 

Nr. 28 ist eine Umarbeitung vom Finale des Streichquartetts op. 71, 2; dem 
zweiten der 1792/94 in London entstandenen Apponyi-Quartette. Das Finale dieses 
Quartetts steht in Ddur und trägt die Bezeichnung Allegretto, während unser Flöten- 
uhrstück in Cdur steht und als Allegro betitelt ist. Dynamische Effekte, so die 
Steigerung und das Abklingen in Takt 10 und n, ersetzt Haydn in Fl. 1793 durch 
harmonische Füllung und Lichtung (Nb. 15). 



1 Vgl. Georg Kinsky, Beethoven und die Flötenuhr, im Beethoven-Almanach der 
Deutschen Musikbücherei auf das Jahr 1927, Regensburg 1927, S. 320 ff; das Stück ist 
S. 3 30 ff publiziert. 

2 Beethoven-Gesamtausgabe, Ergänzungsband XXV, Nr. 29. 

3 Vgl. Aloys Fuchs, Handschriftlicher Thematischer Katalog von Haydns Werken in 
der Preuß. Staatsbibliothek Berlin, S. 15, Nr. 6. 

4 Es wäre naheliegend, bei dessen Komposition an seinen Besuch in Eisenstadt, an- 
läßlich der Uraufführung seiner Cdur-Messe zu denken. Der Meister weilte zur Urauf- 
führung dieser Messe, die er zum Namensfest der Fürstin Maria Josepha Hermenegild Ester- 
häzy geschrieben hatte, am 13. September 1807 in Eisenstadt. S. A. Schnerich, J. Haydn. 
II. Aufl., 1926, S. 149t. 



Notenbeispiel 15. Strqua. op. 71,2. 




Joseph Haydn und die Flötenuhr 



217 




r — 'tJLf f v 1 



T 



In Takt 16 ff erreicht Fl. 1793 größere rhythmische Prägnanz durch Ein- 
schaltung von Pausen in den Begleitstimmen; dafür fehlen hier die Akzente und 
das crescendo. Der Beginn des Minore zeigt bald starke Abweichungen; sein 
Schluß stimmt wieder überein. Hier findet sich im Quartett ein decrescendo 
und sempre piü piano; dem entspricht die Eintragung von p und pp in Aut. 
W. Mfr. des Flötenuhrstücks Während' sich im letzteren die Temposteigerung 
piü presto gleich zu Beginn des Maggiore eingestellt, tritt sie im Quartett- 
finale erst viel später (Takt 75) als Allegro auf. Die Wiederholung des kleinen 
Fugato erscheint im letzteren Falle variiert, während sich Fl. 1793 mit der unver- 
änderten Fassung begnügt. In Takt 47 springt Fl. 1793 auf die Stretta des Quartett- 
finales (Takt 107 ff); die letzten Takte weichen wieder ab. Nr. 29 ist das Menuett 
aus der Symphonie „Die Uhr" 2 , die laut Autograph 1794 in London als elfte der 
Londoner Symphonien entstanden ist; in diesem Fall ist möglicherweise das Flöten- 
uhrstück (Fl. 1793) die erste Fassung des Werkes. Das Menuett der Symphonie 
steht in Ddur und trägt die Tempobezeichnung Allegretto. Der Hauptunterschied 
der beiden Versionen besteht in der Ornamentik, die in der Symphonie völlig fehlt, 
im Flötenuhrstück dagegen zu reichster Entfaltung gelangt. Schon das Thema ist 
in Fl. 1793 durch geschnellte Doppelschläge 3 und Triolen-Wechselnoten zierlicher 
gestaltet; die Triller sind in der Symphonie überall durch sf ersetzt, ein ganz origi- 
neller Fall von Verwirklichung der gleichen Idee durch heterogene Mittel! (Nb. 16). 



Notenbeispiel 16. Symphonie „Die Uhr". 



V. I, Fl. 



V. I. 1 



_L L l 




ß- ß- 



Fl. 1793 (Oberstimme). ^ 



1 Es ist dies der einzige Fall dynamischer Eintragungen in den Haydnschen Flöten- 
uhrhandschriften ; der Niemeczsche Flötenuhrtvpus gestattet keine dynamischen Schat- 
tierungen. 

2 Gesamtausgabe Nr. 101. Der Name „Uhr" dürfte sich wohl auf den langsamen Satz 
beziehen, obwohl man auch an eine Anspielung auf unser Flötenuhrmenuett denken könnte. 

3 S. Heinrich Schenker, Ein Beitrag zur Ornamentik, Neue revidierte und vermehrte 
Auflage, Wien-Leipzig 1908, S. 53. Den geschnellten Doppelschlag wendet Haydn mit be- 



2l8 



Ernst Fritz Schmid 



Reizvoll ist das instrumentale Gewand, das der Meister der reich verzierten Flöten- 
uhrfassung zu Beginn des zweiten Teils gegenüberstellt (Nb. 17); 



Notenbeispiel 17. Symphonie ..Die Uhr". 




doch zeichnet sich die Flötenuhrfassung hier entschieden durch größere Feinheit 
der Linienführung aus. Im weiteren Verlauf zeigen sich besonders in der Rückleitung 
noch verschiedene unerhebliche Abweichungen. In Nr. 30 finden wir das Rondo- 
Finale des 1789 entstandenen Lerchenquartetts (op. 64, 5; Tostquartett Nr. 11) 
wieder. Der Satz steht im Quartett in Ddur, während ihn das Flötenuhrstück nach 
Gdur transponiert und die Wiederholungen in „veränderten Reprisen" bringt 1 . Auch 
sonst zeigen sich ziemlich erhebliche Abweichungen; vor allem bringt Fl. 1793 an- 
stelle des Minore ein ganz anderes Couplet (Takt 35 — 51), das im Quartett über- 

sonderer Vorliebe an; vgl. z. B. das Menuett im Streichquartett op. 50, 5 wo der Meister 
sogar selbst die von Schenker interpretierte Ausführung deutlich durch einen Punkt über 
der ersten Note verlangt. 

1 Zur Praxis der „veränderten Reprise" vgl. a. Ernst Fritz Schmid, C. Ph. E. Bach und 
seine Kammermusik, Kassel 1931, S. r 52 ff. 



Joseph Haydn und die Flötenuhr 



219 



haupt nicht vorkommt. Nr. 32 endlich ist eine Umarbeitung vom Finale der laut 
Autograph 1792 entstandenen zehnten Londoner Symphonie \ das mit Vivace (Zssdur) 
bezeichnet ist, während Nr. 32 (Aut. B. B.) das Stück als Allegro in i^dur bringt. 
Es ist das längste bisher zum Vorschein gekommene Flötenuhrstück Haydns; trotzdem 
sind die Kürzungen dem Symphoniefinale gegenüber erheblich. Der hübsche Bläser- 
zwischensatz der Symphonie (Takt 56 — 91) fehlt in Nr. 32, ebenso die starke Er- 
weiterung und durchführungsmäßige Verarbeitung der Reprise (Symphonie Takt 10 1 bis 
18-4). Die Coda erscheint in beiden Fassungen ähnlich; doch ist in Nr. 32 die Ver- 
zögerung des musikalischen Geschehens nicht durch Tempoänderung und Fermaten, 
sondern durch Einschiebung von Pausen erreicht, wobei sich die Stelle um einen 
Takt verlängert, die Chromatik der Modulation aber vereinfacht wird (Nb. 18). 

Notenbeispiel 18. 10. Londoner Symphonie. 




Zum Schluß sei noch darauf hingewiesen, daß die Flötenuhrwerke Haydns 
durch den glücklichen Umstand der gleichzeitigen Erhaltung von Originalhandschriften 
und mechanischen Originalinstrumenten manche wertvollen Aufschlüsse über Tempo- 
nahme und Ornamentik jener Zeit und speziell des Meisters selbst zu geben ver- 
mögen. Was die Tempi betrifft, so lassen sich leider keine absoluten Schlüsse ziehen, 
da die Schnelligkeit des Walzenablaufs einerseits nicht ganz unabhängig von der 
Federspannung ist, andererseits durch den Windfang reguliert werden kann. Von 
letzterer Möglichkeit wurde seinerzeit gerne beliebiger Gebrauch gemacht; wird doch 
von dem „mechanischen Orchester" Johann Georg Straßers berichtet: „Die Walzen . . . 
werden nach dem, einem jeden Stück angemessenen Tempo vorgetragen. Der Wind- 
fang ist innen im Werk angebracht und kann sehr genau nach dem gehörigen Tempo 
gestellt werden" 2 . Doch lassen die erhaltenen Instrumente immerhin relative Schlüsse 
auf die Temponahme zu. So ergibt sich in Fl. 1772 für die Menuette Nr. 6 und 
8 ein bedeutend langsameres Zeitmaß (J=M. M. 84), als für die Menuette Nr. 11 
und Nr. 17, die sehr lebhaft zum Vortrag gelangen (J=M. M. 100). Die Fuge Nr. 24 
variiert stark im Tempo; Fl. 1772 ergibt als langsamsten Grad J = M. M. 88, Fl. 1793 
J = M. M. 126. In Nr. 26 zeigen die Viertel im Allegro dasselbe Zeitmaß wie die 
Achtel im vorhergehenden Andante (Fl. 1793: M. M. 138). Im ganzen sind die 

1 Gesamtausgabe Nr. gg. 

2 Allgemeine Musikalische Zeitung Leipzig 1801, Sp. 738. 



220 Ernst Fritz Schmid, Joseph Haydn und die Flötenuhr 

Tempi der Natur des Instruments entsprechend ziemlich rasch oder doch lebhaft 
bewegt. Am Klavier dürften sie durchschnittlich ziemlich viel langsamer zu nehmen 
sein; dies gilt selbstverständlich auch für die oben besprochenen Umarbeitungen 
aus andern Werken. 

Ergiebiger sind die Stücke in Beziehung auf die Interpretation der Ornamentik. 
Hier zeigt sich sehr deutlich, daß man seinerzeit in der Ausführung der Verzierungen 
ohne allzu enge Schablonen, vielmehr häufig rein gefühlsmäßig vorging. Daraus 
ergeben sich mancherlei Inkonsequenzen, die unsern armen Konservatoristinnen bei 
ornamentalen Bedrängnissen ein Trost sein mögen, allerdings zugleich ein Hinweis 
darauf, daß die Verzierungen keine Miniatur-Akrobatik, sondern wesentliche Bestand- 
teile der innern Komposition eines Stückes bedeuten, die mit viel Geschmack und 
„aus der Seele", nicht als leeres Schnörkelwerk zu spielen sind. Die Triller, die 
fast stets mit Nachschlag ausgeführt werden, beginnen sehr häufig mit der Haupt- 
note, so in Nr. 2, 3, 6, 12, 19, 20, 24; in einer Reihe anderer Stücke, so be- 
sonders in Nr. 21, 22, 26 beginnen sie sämtlich mit der oberen Nebennote, wie 
dies in Kop. W. Mfr. von Nr. 26 auch ausdrücklich durch die beigesetzte Vorschlags- 
note verlangt ist. In Nr. 11 werden die Triller auf kurzen Noten von oben, die 
auf langen mit der Hauptnote begonnen; in Nr. 27 beginnen sie sogar mit der 
unteren Nebennote, was in Aut. B. B. des Stücks vom Komponisten deutlich an- 
gegeben ist. Sehr häufig kommt der Doppelschlag über der Note mit seinen ver- 
schiedenen Varianten vor; er wird teils antizipierend, meist aber subtrahierend vor- 
getragen. Letzteres ist durchweg bei den Doppelschlägen in Nr. 1, 20 und 21 der 
Fall, die teilweise ausgeschrieben, teilweise durch das Doppelschlagzeichen verlangt 
sind (Nb. 19). 



a) 



b) 



Notenbeispiel 19. 
Nr. 1 Aut. B.B. 8 ?* 


Nr. 20 Kop. W. Mfr. Nr. 21 Kop. W. Mfr. 

. '0 <* \* «L... , S *} -. 


T 

h h'=ri j 


L^_* 

, T y.i Nr. 21 Fl. 179s. 
Nr. 20 Fl. 1793. „ . yo 







In Nr. 19 erscheinen die Doppelschläge in Takt 1 und 5 antizipierend, während 
sie in Takt 12 ff subtrahiert werden, ein deutlicher Beweis für die Elastizität jener 
Zeit in ornamentalen Dingen (Nb. 20). 



Miszellen 



221 




Der letztere Fall zeigt übrigens, daß Haydn den Doppelschlag über der Note nicht 
immer in Ph. E. Bachscher Art verlangt. Die Vorschläge wechseln in antizipierender 
und subtrahierender Ausführung; in Nr. 9 sind sie kurz aber subtrahierend vorzu- 
tragen. Eine besondere Vorliebe bekundet der Meister in seinen Flötenuhrstücken 
für das Arpeggio mit Accacciatur, eine Verzierung, welche er in dieser Form sonst 
nur sehr selten gebraucht. Sie eignet sich allerdings schon ihrem Klang nach außer- 
ordentlich für dieses Instrument, das sie mit tadelloser Präzision vorzutragen im 
Stande ist. 

Im ganzen bieten uns die Werke Joseph Haydns für die Flötenuhr eine neue 
und besonders reizvolle Seite seines Schaffens dar, und wir sind dem verständnis- 
vollen Entgegenkommen der Besitzer der Originalhandschriften und Originalinstru- 
mente zu herzlichstem Dank dafür verpflichtet, daß sie die Darbietung dieser ver- 
borgenen Schätze an die weiteste musikalische Öffentlichkeit anläßlich der zwei- 
hundertsten Wiederkehr der Geburt des großen Meisters als ein ganz besonderes 
Geburtstagsgeschenk ermöglicht haben. Mögen diese köstlichen kleinen Werke der 
Wissenschaft wie der Praxis mannigfaltige Anregung, reine Freude und Erhebung 
über die Schwere der Zeit schenken, die uns alle heute bedrückt. 



Miszellen 

Zu Isaacs und Senfls deutschen Liedern. In Johannes Wolfs Ausgabe der 
weltlichen Werke Isaacs (DTÖ XIV, 1) sind unter die zweifelhaften Kompositionen 
auch zwei verschiedene Bearbeitungen des Liedes „Kein Ding auf Erd mich freuen 
tut, für dich allein, mein herzigs ein" (F 2 a und b) aufgenommen. Von diesen 
Sätzen stellt der zweite, was bisher unbekannt geblieben ist, eine Arbeit Ludwig Senfls 
dar, und zwar findet sich das Stück in der Finck-Sammlung von 1536 als Nr. 53 
unter den angehängten Liedern anderer Komponisten. Ist daher dieses Lied in der 
Isaac-Ausgabe ganz zu streichen, so bietet es andererseits eine indirekte Bestätigung 
dafür, daß die Fassung F2 a eine authentische Schöpfung Isaacs ist. Der Satz be- 
gegnet in Forsters „Auszug" von 1539 — wo bekanntlich auch die berühmte, zweite 
Fassung des Innsbruck-Liedes erstmalig erscheint — zunächst anonym 1 , in den Neu- 
auflagen von 1543, 1552 und 1560/61 (die beiden letzteren werden ausdrücklich 



1 Die bis auf Einzelheiten identische Fassung von Basel F X, 1—4 (Nr. 22) tritt eben- 
falls anonym auf. 



222 



Miszellen 



als „wiederumb ubersehen und gebessert" bezeichnet) mit der Signierung „H. Isaac" 
in der Baßstimme. Beide Bearbeitungen stehen sich, wie schon Wolf hervorgehoben 
hat, stilistisch außerordentlich nahe. Sie haben den gleichen Tenor und zeigen in 
der imitatorischen Exposition auffallende Entsprechungen: 



e ■ o = 2 j 



Kein Ding auf Erd 



D. 
A. 



T. 



\ f t ~ — 1 f ^ 



H==T 



Isaac 

3E± 



-2~ - 



■ Mi 

















1-: 






fi ... 



Kein Ding auf Erd mich freu 

-Tis- 



en tut 



-0*— ß- 



(jj 0=2 J (transpon. 



Senfl 



A. 
B. 























— J- 

O 


_=1 _. . " 




-h« » • 








L - • ' 1 

-0- 


— — 








— 1 














-s 


^=d==-- 






— 






Kein 


-•- 

Ding auf 


Erd mich 


freu - - en 


-i 

tut 



ps- res 



r 



3dh 



Der cantus firmus läßt eine einzige Abweichung an der folgenden Stelle erkennen, 
wo Senfl durch Zusammenziehung einen vollen Mensuraltakt einspart: 



a! = 



Isaac, Takt 21 



er - ge - ben mich_ 

b) = J 



dei - ne Händ' 



Senfl, Takt 21 (transp.) 



er - ge - ben mich in dei - ne Händ' 



Da die melodisch-rhythmische Ausformung von a für die Weise in ihrer Gesamt- 
gestalt typisch ist, darf F 2 a als die ältere Bearbeitung und somit als Muster für 
F 2b gelten. Damit gewinnt aber die Zuschreibung dieses Liedes an Isaac durch 
Forster größte Wahrscheinlichkeit, denn es gibt noch weitere Fälle, bei denen wir 
Senfl in ähnlicher Weise in die Fußstapfen seines großen Lehrers treten sehen. Ver- 
wiesen sei hierzu auf Senfls Lied „Zwischen Berg und tiefem Tal" (Ott 1534). Ver- 
gleicht man damit die Isaacsche Fassung im Oeglin 1512, so erkennt man in die- 
sem kanonischen Cantus firmus-Duett zwischen Tenor und Baß, über dem sich die 
instrumentalen Oberstimmen in frischen, streichermäßigen Kontrapunkten ergehen, 
sofort das Vorbild für Senfls Bearbeitung: 



Miszellen 223 



Zwischen Berg und tiefem Tal 
(J; = 2 1 Isaac 









# — J 


A 

i-i*— 






ff ' ' F Zj Cjf 


w r ' 

.<st 


f » 


h ^ 

Zwischen 
1 1 


— • 

S 

1 

3erg 




1 - • — • 




J — +J 


i D 





Zwi-schen Berg und tie-fem Tal 



TT I 1 1 | V I LI y~ ' I 

Zwischen Berg und tie - fem Tal 

I i J I , 

I I - - ± ± i 









* • 








1 




. d r— : 




























l 


I 





Zwi - sehen Berg 



Die originale Lesart des Senfl-Satzes ist insofern von grundsätzlicher Bedeutung, 
als sie beide Unterstimmen, aber auch nur diese mit vollständigem Text ausstattet. 
Damit ist auch die Interpretation der Isaacschen Bearbeitung als in- 
strumental begleitetes C. f.-Duett einwandfrei gesichert. Senfl wurde schon 
früh mit Isaacs Werken vertraut und hat sicherlich im Zuge des damaligen Kom- 
positionsunterrichts die meisten seiner Lieder kopiert und so genauestens kennen 
gelernt. Die angezogenen Fälle sind nun sehr anschauliche Belege für die Art, wie 
er einzelne Isaac-Lieder als Muster benutzt. Sie erinnert in etwa an jenes Parodie- 
verfahren, wie es die späteren Niederländer vor allem in der Messenkomposition ent- 
wickelten. In der Bearbeitung anderer Texte, die er mit Isaac gemeinsam hat, sucht 
er dagegen ersichtlich sein Vorbild zu überbieten. Bezeichnend ist in diesem Zu- 
sammenhang der Zyklus „Ich stand an einem Morgen" (Ott 1534, Nr. 22 — 26), 
welcher ein wahres Kompendium der Liedbearbeitung darstellt. Die erste Fassung 
hat den C. f. im Tenor, die zweite bringt das Thema in der Engführung von Tenor 
und Baß; die dritte kombiniert die im Tenor liegende Melodie mit der Weise „Amica 
mea"; die vierte läßt nach der Devise „Bassus discantum habet in deeimis" die 
Melodie von den beiden Außenstimmen in Dezimenparallelbewegung gleichzeitig 
vortragen, während der Tenor sie synkopiert und in der Verkürzung bringt (ein 
satztechnisches Unikum im deutschen Lied!); die letzte (fünfte) Bearbeitung gesellt 
das Thema der Weise „Fortuna desparata". Vermutlich sind diese und auch die 
vorgenannten Arbeiten noch während seiner Lernjahre bei Isaac entstanden. Im 
ganzen gesehen erscheint Senfl auf dem Gebiete des deutschen Liedes als „Nieder- 
länder" par excellence. Was er an kontrapunktischen Bravourleistungen und an kon- 
struktiver Satzbehandlung schlechthin hier bietet, geht weit hinaus über das, was 
der Niederländer Isaac der Gattung zugemutet hat. — 

Zur Bibliographie der Lieder Isaacs möchte ich schließlich noch bemerken, 
daß der durch mehrere Quellen einwandfrei für ihn gesicherte Satz „Christ ist er- 
standen" (Wolf A 3) notengetreu in Rhaus „Gesengen" von 1544 (Nr. XXI) wieder- 
kehrt, dort aber fälschlicherweise unter Thomas Stoltzers Flagge segelt. 

Helmuth Osthoff (Berlin). 



224 



Miszellen 



Ungedruckte Briefe von Philipp Emanuel Bach. Die Veröffentlichung der 
nachfolgenden Briefe an Gerstenberg in Kopenhagen, die ich bereits in meiner Schrift 
„Philipp Emanuel Bach in Hamburg" erwähnte 1 , verdanke ich dem liebenswürdigen 
Entgegenkommen des Direktors der Hamburger Staatsbibliothek, Herrn Prof Dr. Wahl 2 . 
Der Inhalt der Briefe wird durch die bereits vorhandene Literatur genügend geklärt. 

Heinrich Miesner (Charlottenburg). 

I. (4 Seiten, ohne Anschrift.) 

Hamburg, d. 21 Oct. 73. 

Hochwohlgebohrner, Höchstgeehrtester 
Herr, 
Theuerster Gönner, 

Wenn auch mein jetzt unter der Feder sich befindender Psalter 3 mich weniger 
beschäftigt, so glaube ich doch, daß ich um Vergebung wegen meines späten 
Antwortens würde bitten müßen, weil Ew. Hochwohlgeb. mich in große Verlegen- 
heit dadurch setzen, daß ich so viel gütiges, so viel schönes zu beantworten habe, 
daß ich nicht den Anfang davon finden kan. Dies kan allenfalls mich in etwas 
entschuldigen, nur muß ich nicht zugleich mit anführen, daß das Briefschreiben 
eben meine stärkste Seite nicht ist, ohngeacht ich bey alle dem sehr viele Briefgen 
schreiben muß. Genug, ich bitte um Vergebung, und danke Ihnen ganz ergebenst 
für alle gütige Meynungen von mir. Der Beyfall eines Gerstenberg wird für mich 
eine Ehre und ein Vergnügen seyn, welches mir bis ins Grab nachfolgen wird! 
Nun zum alten Tischer 4 ! Ich meine den Componisten dieses Nahmens, sonst 
könnte es scheinen, als ob ich mir meinen Sarg bestellen wollte. Daß dieser gute 
Mann wenig Genie hatte, daß er im Dunkeln wohnte: dafür konnte er nicht. 
Indeßen erat laudanda voluntas, ohne daß er nöthig hatte, seine Krankheit an- 
zuführen. Ew. Hochwohlgeb. haben vollkommen Recht, wenn Sie sagen: daß an- 
dächtige Empfindungen gerade die wären, welche der Musik am anständigsten 
sind, und ich, als ein Clavierspieler, getraue mir zu behaupten, daß man auf 
unserem Instrumente in der That bey einer guten Ausführung viel sagen könne. 
Ich sondere hiervon das bloße Ohrenkützeln ab, und fordere, daß das Herz in 
Bewegung müße gebracht werden. Ein solcher Clavierspieler, zumahl, wenn er 
ein Erfindungsreiches Genie hat, kan sehr viel thun. Indeßen Worte bleiben 
immer Worte und die Menschenstimme bleibt uns immer voraus. So lange wir 
das Nähere haben können, dürfen wir, ohne Noth das Weitere nicht suchen. An 
die schalen Spöttereyen mit dem ehrlichen Mahler, der unter seinen gemahlten 
Vogel schrieb: Dies soll ein Vogel seyn, sollte man sich zwar nicht kehren, zu- 
mahl, wenn man wegen einer Krankheit, die die Gelegenheit zu gewißen Ver- 
suchen könte gegeben haben, nichts sagt: Doch erinnere ich mich vor vielen 
Jahren, als ich meinen Sanguinicus und Cholericus 5 drucken ließ, daß ich nicht 
ganz unempfindlich war, als ein guter Freund mir im Spaße gewiße Dinge, die 
er eben nicht böse meynte, die mir aber nicht gefielen, hierüber sagte. So schwach 
sind wir! 



1 Breitkopf & Härtel, Leipzig 1929, S. 40 und 41. 

2 Für freundliche Durchsicht bin ich Herrn Prof. Dr. Lüdtke-Hamburg zu Dank ver- 
pflichtet. ' 

3 Herrn Doctor Cramers übersetzte Psalmen mit Melodien. Erschienen 1774. Wot- 
quenne Nr. 196. 

4 Vgl. C. Phil. Em. Bach in Hamburg S. 40 und Nachtrag S. X. 

5 Wotquenne Nr. 161, 1. Das Werk wurde laut Nachlaßkatalog 1749 in Potsdam kom- 
poniert, gedruckt 1751 bei B. Schmid in Nürnberg. Vgl. Mersmann, Ein Programmtrio 
C. Phil. Em. Bachs, Bachjahrbuch 1917, S. 137 ff. Bitter, C. Phil. Em. Bach und W. Friede- 
mann Bach I, S. 59 ff. 



Miszellen 



225 



Diesem allem ohngeacht kan der Einfall von Ew. Hochwohlgeb. Gelegenheit 
zu vielen guten Gedanken auf unserm Instrumente geben, auf die man sonst nicht 
fallen würde. 

Sollte ich etwas mehr Zeit, als jetzo haben, so wollte ich wohl einen Versuch 
von dieser Art wagen, aber blos aus Gehorsam und Hochachtung gegen Ew. Hoch- 
wohlgeb, und ohne deswegen bekannt zu werden. 

Darf ich um die gütige Beförderung beygefügten Briefes an H. Scheibe 1 ge- 
horsamst bitten? 

Noch eins ! Sie beschämen mich mit Ihrer geistreichen Inschrift meines Por- 
traits und sagen mir dadurch, was Sie noch mehr Gutes an mir wünschten 2 . Die 
Frauenzimmer Sonaten hat Hartknoch Hummeln 3 im Clavierschlüssel nachgedruckt. 
Ich habe sie noch nicht gesehen. Vermutlich sind sie es, davon Ew. Hochwohlgeb. 
melden. Empfehlen Sie mich der gnädigen Frau unterthänig, und sagen Sie Ihr, 
daß ich für Verlangen brenne, das Schöne auf unserm Instrumente von Ihr zu 
hören, welches mir so oft gerühmt worden. 

Aber, in der That! Ist es denn gar nichr möglich, daß Sie mit Ihrer Fr. Ge- 
mahlin uns Hamburger mit Ihrem Besuch beehren können? Ich bin zu alt, sonst 
würden meine Geschäfte mir allenfalls erlauben, Copenhagen zu sehen: Sie sind jung, 
haben aber vermuthlich zu viel zu thun. So geht es! Alles ist zertheilt, nichts 
beysammen. 

Ich beharre mit der lebhaftesten Hochachtung, trotz des jüngsten Menschen 
zeitlebens 

Ew. Hochwohlgeb. 
gehorsamster Diener 
Bach. 

2. (3 Seiten, ohne Anschrift.) 

Hochwohlgebohrner, Höchstgeehrter 
Herr, 

Ew. Hochwohlgeb. statte ich meinen ergebensten Dank für Ihr geeintestes 
Schreiben mit angeschloßener, sehr ansehnlicher Pränumerantenliste ab. Sie ver- 
binden von Zeit zu Zeit einen Menschen, der noch nie im Stande gewesen ist, 
nur einigermaßen sich von seiner so großen Schuld loßzumachen, und der weiter 
keine andere Merite hat, als daß er das Glück hat, mit seinem mäßigen musi- 
calischen Genie, Ihnen zu gefallen. So sehr ich dieses einsehe, so sehr wünsche 
ich und denke mich bald im Stande zu sehen, Ew. Hochwohlgeb. mich als einen 
Dankbaren Verehrer Ihrer großen Verdienste zu zeigen. Basta! Tempus docturus 4 . 
Hauptsächlich bitte ich der gnädigen Fräulein von Vleugel meinen unterthänigsten 
Dank für das mir so schätzbare und gnädigst zugedachte Präsent zu vermelden. 
Ich werde auf eine musikalische Revange bedacht seyn, wenn ich hierzu die gnä- 
dige Erlaubniß erhalten kan. Haben Sie die Güte für mich, den Herrn Schiörring 5 
zu bitten, daß er von HE. D. Münter 6 , vom HE. C. M. Scheibe, von HE. Preißlern 7 



1 Der bekannte Herausgeber des „Critischen Musicus". 

2 Die Inschrift lautete: „Ein Raffael durch Töne, neu, mannigfaltig, über sein Zeit- 
alter". Vgl. O. Fischer, Zum musikalischen Standpunkte des nordischen Dichterkreises, 
SIMG V (1903/04). 

3 Wotquenne Nr. 54: Six sonates pour le clavecin ä l'usage des dames, 1770 bei 
J. J. Hummel in Amsterdam erschienen, 1773 bei Hartknoch in Riga. 

4 Scherzhafte Bildung für T. docebit. 

s Dänischer Kammermusikus. Vgl. C. Phil. Em. Bach in Hamburg, S. 30 f. 

6 Bekannter Theologe (1735 — 1793), von dessen Liedern Bach einige vertonte. Wot- 
quenne Nr. 202 E. 

7 Johann Martin Preisler (1715 — 1794) war Hofkupferstecher in Kopenhagen. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft t c 



22Ö 



Miszellen 



und von seiner eigenen Person kein Pränumerations-Geld her schicke. Alle diese 
Herren sollen ihre verlangten Exemplare dem ohngeacht kriegen. Besonders habe 
ich zu Ew. Hochwohlgeb. das feste Vertrauen, daß Sie nebst dero Frau Gemahlin 
welcher ich meinen unterthänigen Respekt zu vermelden, gehorsamst bitte, mir 
gütigst erlauben werden, die verlangten 2 Exemplare, ohne die geringste Zahlung 
dafür einzuschicken. Ich weiß, Sie werden mir diese Bitte geneigt gewähren, da- 
mit ich nicht in die Nothwendigkeit gesetzt werde, diejenigen Gelder wieder zurück- 
zusenden, die ich ohne Beschämung nie annehmen kan. Dem ohngeacht werden, 
zu meiner Ehre und zur besten Empfehlung meiner Psalmen, alle die erhabenen 
und würdigen Nahmen meiner Gönner und Freunde mit beygedruckt. 

Sobald die Exemplaare hier seyn werden, so werde ich sie weiter schicken. 
Jetzt empfehle ich mich und meine Hälfte Ew. Hochwohlgeb. und der gnädigen 
Frau aufs ergebenste und beharre hartnäckig und ewig 

Ihr ergebenster treuer 
Diener 

Hamburg, d. 21. Apr. Bach. 
74- 

[Am linken Rande:] Dem HE. C. M. Scheibe werde ich ehestens für sein gelehrtes 
Werk ergebenst schriftlich danken. 

3. (1 Seite, ohne Anschrift.) 

Hochwohlgeborner, Hochzuverehrender 
Herr, 

Ihre schönen Grazien 1 sind unter schlechte Hände gerathen. Sie erscheinen hier- 
bey. Vermuthlich werden sie mich bey ihrem vortreflichen Urheber verklagen. Neh- 
men Sie meine Partei und richten Sie nicht zu strenge. Der Wille war wenigstens gut. 

Haben beykommende 3 Bogen wenigstens etwas gefälliges in sich: so thun 
Ew. Hochwohlgeb. ihnen die Ehre an, und heben sie, als ein schlechtes Original 
meiner Handschrift und meines ersten Aufsatzes, auf. 

Die Natur dieses schönen Gedichts hat mich bey der Ausarbeitung verpflichtet, 
mehr auf die Declamation als auf halsbrechende Schwierigkeiten und Ausdeh- 
nungen bedacht zu seyn. 

Eine glückliche Ausführung von der Frau von Gerstenberg kann meinen 
Noten denjenigen Glanz geben, der ihnen noch fehlt. Nach unterthäniger Emp- 
fehlung beharre lebenslang Ew. Hochwohlgeb. 

ganz gehorsamster Diener 
Bach. 

Eine Anmerkung zu Ch. S. Terrys „Johann Christian Bach". Die etwas 
romantisch anmutende Nachricht, Joh. Christian Bach sei 1754 mit einer Sängerin 
nach Italien entwichen, glaubt Terry in seinem verdienstvollen Buche durch Ver- 
schiebung der Jahreszahl dem Boden der Tatsachen näher bringen zu können. Ob- 
wohl Emanuel Bach, Gerber und Marpurg die Zahl 1754 angeben, möchte Terry 
dennoch das Jahr 1756 für die Abreise Joh. Christians festsetzen, weil damals die 
berühmte Sängerin Astrua wegen einer Brustkrankheit ihren Dienst verlassen mußte 
und in ihr Heimatland Italien zurückkehrte. Hierzu ist zu sagen, daß Emanuel 
Bachs Angabe in der „Genealogie" doch wohl stimmen dürfte, denn er war ein 
recht genauer Herr, der sich sowohl in seinen Rechnungen, wie in der Datierung 
seiner zahlreichen Werke selten oder garnicht irrte. Ferner schreibt der von Terry 
erwähnte Marpurg 1755 im ersten Bande seiner „Beyträge zur Musik" S. 505 über 



1 Kantate. Wotquenne S. 88. 



Bücherschau 



227 



Christian Bach: „Ist vor kurzem nach Italien gereiset 1 '. Warum sollte diese An- 
gabe falsch sein? Marpurg und Bach standen in enger Beziehung zueinander, hat 
doch der erstere zahlreiche Kompositionen des Cembalisten Friedrichs des Großen 
in seinen Sammelwerken veröffentlicht; außerdem war Berlin damals eine Stadt von 
nur 125000 Einwohnern, in der Familienereignisse unter Bekannten, die nicht ein- 
mal weit voneinander entfernt wohnten, wohl nicht verborgen blieben. Gewiß ist 
die ganze Angelegenheit von nicht so großer Bedeutung, wie auch Terry hervor- 
hebt; jedoch wäre Klarheit auch hier nicht unangenehm. Nun enthalten die „Rech- 
nungen von Einnahmen und Ausgaben bei der Königlichen Kapelle von Trinitatis 

1753 bis Trinitatis 1754", die das Brandenburg-Preußische Hausarchiv zu Charlotten- 
burg bewahrt, zweimal in dem genannten Zeitraum bei dem Namen einer Sängerin 
den formelhaft wiederkehrenden Vermerk: „cessat, hat ihren Abschied erhalten". 
Das sind die Anna Lorio Campolungo (nach Marpurg „Kontralt"), die am 1. April 

1754 ihren Dienst verließ, und die Debline, die am 1. Mai zugleich mit dem 
Sänger Carestini ihren Abschied nahm. L. Schneiders „Geschichte der Oper in 
Berlin" wie auch Schletterers „J. F. Reichardt" berichten darüber nichts. Vielleicht 
ist die Angabe obiger Namen imstande, der Forschung einen neuen Hinweis zu 
geben. Heinrich Miesner (Charlottenburg). 



Bücherschau 

Allerup , Albert. Die „Musica practica" des Johann Andreas Herbst u. ihre entwicklungs- 
geschichtliche Bedeutung. Ein Beitr. zur Gesch. der deutschen Schulmusik, gr. 8°, XI, 
76 u. 17 S. Mit Musikbeil. Kassel 193 1, Bärenreiter- Verlag. 3.80 M. 
Bodky, Erwin. Der Vortrag alter Klaviermusik, kl. 8° 112 u. 15 S. Mit Musikbeilagen 

Berlin 1932, Max Hesse. 3.75 M. 
Bunting, Edward. The Bunting Collection of Irish Folkmusic and Songs. Ed. from the 
Original Mss. by D. J. O'Sullivan. Parts 213. (Journal of the Irish Folk-Song Society. 
Vols. 24 — 25.) 2v., 8°. London 1930, Irish Folksong Society. 
Charpentier, Louis. Apercu historique sur le Chant Gregorien. 20 S. Paris, Herelle. 
Deutsches Rundfunkschrifttum. Hrsg. von der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft, bearb. von 
der Deutschen Bücherei. 60 S. Reichsverlagsamt Berlin NW 40. 

Seit dem 20. Februar 1930 geben die Reichs-Rundfunk- Gesellschaft und die Deutsche 
Bücherei eine monatliche Bibliographie über deutschsprachige Neuerscheinungen des Rund- 
funkschrifttums heraus. Bücher und Zeitschriftenaufsätze sollen gleichzeitig von ihr berück- 
sichtigt werden. 

Bei dem schnellen Wachstum der speziellen Rundfunkliteratur ist eine Bibliographie 
schon seit langem Notwendigkeit (in deutschsprachigem Gebiet gab es 1930 schon 
über 100 Rundfunkzeitschriften; in dem kleinen Sondergebiet der deutschen musikwissen- 
schaftlichen Zeitschriften erschienen allein im Jahre 1930 einige 50 Artikel über Rundfunk 
und Musik!): Und es gelingt der neuen Zeitschrift durch klare Übersichtlichkeit tatsächlich 
die fühlbare Lücke zu schließen. 

Die 50—60 Seiten umfassenden Hefte ordnen das Rundfunkschrifttum nach sieben 
sachlichen Schlagwörtern: 1. Der Rundfunk als Ganzes — 2. Darbietungen — 3. Allgemeine 
Funktechnik — 4. Sendetechnik — 5. Empfangstechnik — 6. Wirtschaftsfragen — 7. Rechts- 
fragen, die sich selbst wieder in speziellere Sachgebiete unterteilen. Der Musik ist unter 
„2. Darbietungen" eine besondere Abteilung reserviert, außerdem gibt ein Sachregister, das 
mit einer Verfasserübersicht jedes Heft beschließt, alle die Musikaufsätze an, die sich in 
anderen Sondergebieten eingereiht finden. So wird z. B. ein Aufsatz über „Musikerziehung" 
nicht in das allgemeine Kapitel „Musik" sondern im „Erziehungs- und Lehrfunk", eine 
Arbeit über „Musik und Hörspiel" im speziellen Untergebiet „Hör- und Sendespiel" ein- 
geordnet. Knappe einsätzige Inhaltsangaben der einzelnen Artikel heben die Bibliographie 
über den Rahmen eines einfachen Schlagwortverzeichnisses hinaus. 

Ein kleiner bei der praktischen Handhabung spürbarer Mangel könnte in den nach- 
folgenden Heften leicht behoben werden: Es fehlen Verweise! Stünde z.B. im 1. Heft bei 

15* 



228 



Bücherschau 



Nr. 256 (d. i. „Oper im Rundfunk") der Vermerk: ,,s. a. Nr. 116" — d. i. „Opernkrise der Gegen- 
wart und ihre Bekämpfung durch den Rundfunk" — so hätte man mühelos alle Literatur, 
die im Laufe eines Monats über die Frage „Oper und Rundfunk" geschrieben worden ist, 
beisammen. Nun stehen freilich im beigefügten Sachregister zufällig die Schlagworte „Oper" 
und „Opernkrise" dicht nebeneinander. Wer aber kann aus dem Sachregister ersehen, daß 
z. B. „Rundfunkmusik" (d. i. Nr. 254) und „Musikwoche" (d. i. Nr. 258) dem gleichen Prob- 
lemkreis angehören? Auch dem Verfasser der versprochenen Gesamtübersicht am Ende 
jedes Jahrganges würden Verweise die Arbeit einmal wesentlich erleichtern. 

Anneliese Landau. 

Dmitriev, N. K., and M. O. Chatskata. Chansons Populaires Tatares. 8°, 73 S. Paris 
1928 (!), P. Geuthner. 

Ehrhardt, Ernst F. Das Klangproblem von Cremona und — seine Lösung, kl. 8°, 61 S. 

Dresden-A. 193 1, R. v. d. Planitz. 1.80 M. 
Elson, Arthur, and Everett E. Truette. Woman's Work in Music. New Rev. Ed. 8°, 301 S. 

Boston 1931, L. C. Page & Co. 
Epping, Anna. Einführung in die Improvisation am Klavier, unter Mitarbeit von Hilde- 
gard Tauscher. 8°, 126 S. Berlin 1932, Max Hesse, 2.95 TU- 
Findeisen, Nicolaus. Schilderungen aus der Geschichte der Musik in Rußland von der 
ältesten Zeit bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Bd. I. Teile I— III, S. 364 u. LVIII, 
Bd. IL Teile IV — VII, S. 376 u. CXCI mit 150 zum Teil ganzseitigen und farbigen Bildern 
und etwa 200 Notenbeispielen aus vorwiegend unbekannten Werken. Lex. 8°. Moskau- 
Leningrad 1928—29. Musiksektion des Staatsverlages. 

Bis zum Beginn unseres Jahrhunderts haben nicht nur ausländische Forscher die 
russische Musikkultur der Vergangenheit sozusagen von oben herab betrachtet, sondern 
auch die eigenen Musikschriftsteller gaben sich fast nie die Mühe, selbständig Quellen 
nachzugehen; das bisher Bekannte wurde von den Verfassern der russischen „Musik- 
geschichten" kritiklos wiederholt, im besten Fall etwas umgefärbt. Auf diese Weise blieben 
alte Fehler immer wieder erhalten Außerdem richtete sich das Augenmerk der russischen 
Musikschriftsteller bis in die neuste Zeit fast ausschließlich auf das XVIII. und XIX. Jahr- 
hundert. Es wurden zwei angrenzende Zeitabschnitte: a) das Lied und die Oper und b) 
die sogenannte russische nationale Musikschule, die bis ins XX. Jahrhundert fühlt, bevorzugt. 

Mit diesem Dilettantismus, Schlendrian und dieser Bequemlichkeit hat jetzt der vor 
kurzem verstorbene hervorragende russische Musikhistoriker Nicolaus Findeisen endgültig 
Schluß mit dem vorliegenden Werk gemacht, an dem er vierzig Jahre lang gearbeitet und 
das er kurz vor seinem Ableben vollendet hat. 

Dieses Buch — vorläufig leider nur in russischer Sprache erschienen — muß uneinge- 
schränkt als die erste wirklich wissenschaftliche Forschung auf dem Gebiet der 
alten russischen Musikkultur bezeichnet werden. Von sämtlichen anderen russischen Büchern 
über Musikgeschichte unterscheidet sich das Werk Nicolaus Findeisens vor allem dadurch, 
daß der Verfasser fast ausschließlich Urquellen (handschriftliche, gedruckte, auch Denkmäler 
materieller Kultur) verwendet, und nur dort, wo diese nicht zu erlangen waren, alte Quellen, 
jedoch erst nach eingehendster und strengster Überprüfung benutzt hat. Im Gegensatz 
zu den meisten russischen Musikschriftstellern hat der Verfasser das Musikleben stets als 
einen Teil des Kulturlebens, des gesamten Staats- und Volkswesens betrachtet und von diesem 
Standpunkt aus erforscht. Ein novum dieser Arbeit bilden auch die etwa 200 Notenbei- 
spiele, die bisher russischen Werken über Musikgeschichte fast nie beigegeben wurden; 
dabei hat der Autor diese Notenbeispiele stets in der Urfassung gebracht, was unserem 
Empfinden zuweilen etwas fremdartig erscheint, doch den großen Vorzug aufweist, daß 
die Urquellen in ungeschminkter Fassung vor Augen geführt werden. Was bei einem 
selbständigen und streng wissenschaftlichen Nachprüfen erreicht wurde, beweisen allein 
folgende Beispiele. Während des Aufblühens des pseudo-russischen Volksliedes, Ausgangs 
des XVIII. Jahrhunderts, war bei den russischen Musikliebhabern ein „Volkslied", „Wolga, 
du tiefes Flüßchen" (Wolga, reöenka glubokaja) außerordentlich beliebt; diesem „russischen" 
Lied war aber eine rondo-artige Joseph-Haydn-Melodie unterlegt. Ein anderes Beispiel. 
Viele Jahrzehnte hindurch wurde das höchst populäre Lied „Es stöhnt das graublaue 
Täubchen" (Stönet ssisyj goluböoek) dem Komponisten Tietz (irrtümlich auch Dietz genannt) 
zugeschrieben, ohne daß man darauf kam, die Richtigkeit dieser Behauptung zu überprüfen. 
Und als Findeisen eine gründliche Revision unternahm, stellte er u. a. fest, daß das Lied 



Bücherschau 



229 



gar nicht von Tietz sondern von einem bisher gänzlich unbekannten aber keineswegs un- 
bedeutenden Komponisten Dubjanskij komponiert ist. Ähnliche „Entdeckungen" wurden 
auch auf dem Gebiet der Oper gemacht: so erwies sich der bekannte, auch in Deutschland 
beliebte Komponist Bortnjansky, der bisher fast ausschließlich als Verfasser geistlicher 
Musik galt, als ein vielseitiges Talent, das auch auf dem Gebiet der Kammermusik und 
der Oper Hervorragendes geleistet hat. Man könnte hier solcher Beispiele recht viele 
bringen. Besonders muß noch hervorgehoben werden, daß sich auch die ausländischen 
Quellen in ihren Angaben über Komponisten, die zeitweise in Rußland tätig waren, als 
nicht durchweg zuverlässig erweisen. So hat Nicolaus Findeisen einige Berichtigungen bei 
solch bekannten Autoren wie Eitner, Riemann u. a. vornehmen müssen. Die Angaben 
nicht-russischer Quellen (und auch russischer soweit sie sich auf die ersteren beziehen) über 
Hermann Raupach, Sarti, Martin, Paesiello u. v. a. m. sind gleichfalls nicht fehlerfrei. Die 
sehr verbreiteten und auch in Rußland bisher gern als fast einzige Quelle für einen be- 
stimmten Zeitabschnitt zitierten „Nachrichten der Musik in Rußland" von Jacov von 
Stählin reichen — wie das Findeisen bewiesen hat — nicht nur nicht aus, sondern müssen 
durch andere Quellen ergänzt, zum Teil richtig gestellt werden. Ganz besonders wichtig 
ist auch, daß der Verfasser einige ausländische in Rußland tätig gewesene Komponisten 
namhaft macht, die weder im Musiklexikon Hugo Riemanns noch bei dessen Vorgängern 
zu finden sind. Daß Nicolaus Findeisen der Tätigkeit ausländischer (darunter natürlich 
auch deutscher) Musiker in Rußland des XVII. und XVIII. Jahrhunderts nachgegangen ist, 
bedarf wohl weiter keiner besonderen Erwähnung: jedoch kann zur Bestätigung der Gründ- 
lichkeit des Historikers gesagt werden, daß er sogar die Namen der ersten deutschen Or- 
ganisten in Rußland ermittelt hat. 

Das alles sind nur zufällig herausgegriffene Beispiele, Stichproben. Im allgemeinen 
ist zusammenfassend zu sagen, daß Findeisen in sehr knapper und dabei doch durchaus 
einprägsamer Form bei der Schilderung des geschichtlichen Werdeganges der russischen 
Musik, die einzelnen Veränderungen und Entwicklungsphasen, die Evolution des Schaffens 
sowie des Musiklebens im Laufe vieler Jahrhunderte sehr plastisch dargestellt hat, ohne 
die Aufmerksamkeit des Lesers durch Nebensächlichkeiten abzulenken oder seine Aufnahme- 
fähigkeit zu belasten. (Eine kulturhistorische Fundgrube ersten Ranges bilden die etwa 
tausend Anmerkungen, die nicht als Fußnoten sondern im Anhang gebracht sind.) 

Es ist ein weiter Weg, den uns der Verfasser in seinem Werk führt. Er beginnt mit 
der ganz ins Dunkle gehüllten Musik der Vorgänger der Slaven, führt über das heidnische 
Rußland in das sogenannte Kiewer Rußland, mit Kiew als Zentrum des Staatslebens und 
seinen Beziehungen zu Byzanz (beachtenswert die altslawischen Musikinstrumente). Es 
folgen Novgorod mit dem farbenreichen und lebensfrohen Handel und Wandel, legendären 
Sängern, hervorragenden Glockentürmen und (dem für Rußland bis 1917) so überaus poe- 
sievollen Glockengeläut. Das eigenartige Leben und Treiben der Gaukler („Skomoröchi") 
im alten Rußland (nebenbei: Nicolaus Findeisen hat eine höchst aufschlußreiche Karte der 
Ansiedlung dieses lustigen, politisch und sozial so überaus charakteristischen Völkchens 
zusammengestellt) ist eins der bedeutendsten und schwerwiegendsten Kapitel. Ihm schließen 
sich das Moskau des 15. und 16. Jahrhunderts an mit dem Kloster- und Hofleben sowie 
seinem Theater, das zwar schon in das 18. Jahrhundert hinüberführt. Das Kapitel über 
Musik und Theater unter Peter I. (Großen) gewinnt besonders an Bedeutung durch die 
erstmalig veröffentlichten Notenbeispiele aus dieser Zeit. Die Musik in der ersten Hälfte 
des XVIII. Jahrhunderts wickelt sich — dank dem großen schriftstellerischen Talent des 
Gelehrten -r- in ihrer ganzen, bisher oft verkannten Vielgestaltigkeit ab (Hof- und Leib- 
eigenenmusik, Haus- und die berüchtigte Hornmusik, diese Menschenquälerei, bei der jeder 
einzelne Musiker nur eine einzige Note zu blasen hatte). Die zweite Hälfte desselben Jahr- 
hunderts stand unter dem Einfluß der englischen, französischen und deutschen Operntruppen, 
die später durch die alles in den Schatten stellende und sogar die russische nationale Oper 
eine Zeitlang verdrängende italienische Oper abgelöst wurden. Gleichzeitig beginnt das 
Konzertleben in Moskau und Petersburg. 

Zum erstenmal ist in der Musikgeschichte Nicolaus Findeisens ein besonderes Kapitel 
der Musikliteratur und Literatur über Musik, sowie den Musikalienhandlungen in Alt-Ruß- 
land, aus denen sich später die sogenannte Musikindustrie entwickelt hat, gewidmet. 

Den ungewöhnlich reichhaltigen und ausgedehnten Stoff hat der Verfasser der Schilde- 
rungen aus der Geschichte der Musik in Rußland nicht nur mit hervorragender Sachkenntnis 
bewältigt, sondern auch höchst gewissenhaft verarbeitet. Den 150 Bildern sind stets neben 
den russischen auch Erklärungen in deutscher Sprache beigegeben. Robert Engel. 



230 



Bücherschau 



Gondolatsch, Max. Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Görlitz. Neues Lausitzisches 

Magazin. Bd. 107, S. 79 — 127. 193 1. 
Heß, Willy. Beethovens Werke und ihre Gesamtausgabe. (S.-A. aus „Schweiz. Jahrbuch 

f. Musikwiss." V.) 8°, S. 163-188. Aarau 1931, H. R. Sauerländer & Co. 1.50 Schw. Fr. 
Heß, Willy. Von den Grenzen und Ausdrucksmöglichkeiten der Künste. 8° 26 S. Winter- 

thur 1932, A. Vogel. 1.80 Schweizer Fr. 
Howe, M. A. De Wolfe. The Boston Symphony Orchestra, 1881 — 1931. Semicentinnial 

Ed., Rev. and Extended in Collaboration with John N. Burk. 8°, VII, 272 S. Boston 

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Jacob, Gordon. Orchestral Technique. 8°. London 1931, Oxford Univ. Press. 8/6 sh. 
Ibn Ishäq al-Kindl, Ia'qub. RisSla fi ljubr tä'lif al-alhän. Über die Komposition der Melo- 
dien. Nach der Hs. Brit. Mus. Or. 2361 mit Übers., Einleit. u! Kommentar, sowie engl. 

Einf. hrsg. von Robert Lachmann u. Mahmud el-Hefni. gr. 8°, 30 u. XX S. Leipzig 

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Stage and Musical Director. 12 , 140 S. Chicago 1930, Gamble Hinged Music Co. 
Kapp, Julius. Giacomo Meyerbeer. Eine Biographie, gr. 8°, 213 S. Mit 50 Bildern. 8. Aufl. 

(Neuausg.) Berlin 1932, Max Hesse. 10 M. 
Kuhlmann, Walter. Die Tonhöhenbewegung des Aussagesatzes. Experimental-phonet. 

Untersuchungen. (Germanische Bibliothek Abt. 2, Bd. 33.) 8°, 73 S. Heidelberg 1931, 

Carl Winter. 3,50 M. 

Larson, Ruth Crewdson. Studies on Seashore's „Measures of Musical Talent". (University 

of Iowa Studies. Series on Aims and Progress of Research. istSeries, No. 174.) 8°, 

83 S. Iowa City, Ia., 1930, The University. 
Liszts Testament. Aus dem Französ. ins Deutsche übertr. u. hrsg. von Friedrich Schnapp. 

Gr. 8°, 31 S., 1 Tai, einige Briefe u. ein Nachwort d. Hrsgs. (Gabe f. d. Mitglieder des 

Franz Liszt-Bundes II.) Weimar 193 1; Böhlau. 2.50 Ä. 
MacNeill. Nigel. The Literature of the Highlanders. Race, Language, Literature, Poetry, 

and Music. Ed., with Additional Chapter, by John Macmaster Campbell. (2nd. Ed.) 

12°, 585 S. Stirling, E. Mackay. 
Maler, Wilhelm. Beitrag zur Harmonielehre. 4 . Mit ein. erg. Beispiel- u. ein. Übungs- 
heft. Text: VI u. 48 S. 3I. - Notenbeisp. a. d. Musikliteratur, 90 S. — Prakt. Übungen, 

68 S. je 3.50 M. Leipzig 1931, F. E. C. Leuckart. 
Mason, Daniel Gregory. Beethoven and his Forerunners. New Ed., with an Introd. 12°, 

XXXVI, 352 S. New York 1930, The Macmillan Co. 
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193 1, Author, Washington Bldg. 10$. 
Morris, R. O. Foundations of Practical Harmony and Counterpoint. 8°, XII u. 148 S. 

2nd. Edn. London 1931, Macmillan. 7/6 sh. 
Müller-Blattau, Joseph. Grundzüge einer Geschichte der Fuge. Mit Notenanhang, Beisp.- 

Verz. u. einer ges. Abh. über J. S. Bachs „Kunst der Fuge", gr. 8°, VII, 164 S. Kassel 

193 1, Bärenreiter- Verlag. 4 M- 
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Leipzig 1931, Breitkopf & Härtel. 2.50 3(. 
Naylor, E. W. Shakespeare and Music. With Illustrations from the Music of the i6th and 

i7th Centuries. 8°, 212 S. London 1931, J. M. Dent. 6 sh. 
Nerman, Türe. Otto Lindblad. Ett Sangröde, Efter Sjalvbiografiska Anteckningar och 

Gambia Brev. 8°, 158 S. Upsala, Lindblad. 
Newman, Ernest. Fact and Fiction about Wagner. 8°, 318 S. London, Cassell & Co. Ltd. 
Nicoli, AUardyce. A History of Early Nineteenth Century Drama, 1800— 1850. 2v. 8°. 

Cambride 1930, The University Press. 
Noverre, J. G. Letters on Dancing and Ballets. Tr. by Cyrill W. Beaumont. 8°, 170 S. 

London, G. W. Beaumont. 



Bücherschau 



231 



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Columbia University Press. 
Orbön, Benjamin. La Ensenanza Musical en Cuba. Habana 1931. 

Österreichisches Musiker-Jahrbuch. Bearb. u. hrsg. von Eduard Munninger. Jahrg. 2. 

kl. 8°, 45 S. Linz a. D. 1931, Winkler. —.80M. 
Perrett, Wilfrid. Some Questions of Musical Theory. Chapter 5. Cents and Non-Cents. 

Chapter 6. Major, Minor, Sub-Minor. Chapter 7. The Grand Organ. 8°, 99 u. 138 S. 

Cambridge, W. Heffer & Sons, Ltd. 
Phelps, William Lyon. Music. 16 , 57 S. New York 1930, E. P. Dutton & Co., Ltd. 
Pruvost, Prudent. La musique renovee selon la Synthese acoustique. 8°, 288 S. Paris 

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Reinbach, Edna. Music and Musicians in Kansas. 8°, 51 S. Topeka, Kansas, 1930, The 

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Riemann, Hugo. Dictionnaire de Musique. 3e ed. Entierement refondue et augmentee. 

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Ring, Franz. Die Silbenabgrenzung im deutschen Kunstgesang unter Zugrundelegung des 

deklamat. Gesangsprinzips R. Wagners. (S.-A. aus „Bayreuther Blätter", Festspielstück 

1931.) gr. 8°, 15 S. Charlottenburg 1931, Göritz (Komm.- Verl.) 1.50 M. 
Rouge, J. M. La Folklore de la Touraine. 8°. Tours, Arrault & Cie. 
Rudhyar, D. The Rebirth of Hindu Music. 123 S. Adyar 1928, Theosophical Publishing 

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Russell, G. Oscar. Speach and Voice, with X-Rays of English, French, German, Italian, 
Spanish, Soprano, Tenor, and Baritone Subjects. 8°, XVII, 250 S. New York 1931, The 
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Sandburg, Carl. The American Songbag. (Populär Ed.) 4° XXIII, 495 S. New York. 
Harcourt, Brace & Co. 

Sänket, Ira David. My Life and Story of the Gospel Hymns. New York, Red Label Re- 
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Schneider, Charles. Un problöme actuel. La restauration du Psautier Huguenot d'aprös 
les sources de 1562 — 1569. Avec la collaboration de Rene-Louis Piachaud, poete. 90 S. 
Neuchätel 1930, Delachaue & Niestie. 

Scholes . P. A. The Columbia History of Music through Ear and Eye. Period II, From 
the Beginning of Opera and Oratorio to the Death of Bach and Handel. 8°, 52 S. 
London 1931, Oxford Univ. Press. 1/6 sh. 

Schure, Edouard. Le Drame Musical; Richard Wagner, son CEuvre et son Idee. Ed. aug- 
mentee des „Souvenirs de Richard Wagner". 16°, 1 v., 317 S. Paris 1930, Perrin & Cie. 

Schure, Edouard. Femmes inspiratrices et poetes annonciateurs. Mathilde Wesendonck, 
Cosima Wagner, Liszt, Marguerite Albana Mignaty, Charles de Pomairols, Mme. Acker- 
mann, Louis Le Cardonnel, Alexandre Saint-Ives. 16° X, 367 S. Paris 1930, Perrin & Cie. 

Schweitzer, Albert. J. S. Bach. gr. 8°, XVI, 844 S. 8. Aufl. Vorrede von Charles Maria 
Widor. Leipzig 193 1, Breitkopf & Härtel. 18 M. 

Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft. Hrsg. von der Ortsgruppe Zürich. Bd. 5. 
Vorwort von Willi Schuh, gr. 8°, 241 S. Aarau 1931, Sauerländer. 7 Jä. 

Schwers, Paul, und Martin Friedland. Das Konzertbuch. Ein prakt. Handbuch für den 
Konzertbesucher. Bd. III. Chorwerke. Von Martin Friedland und Herbert Eimert. 
8°, XXIV, 404 S. Stuttgart 1931, Muth. 5.70 Rm. 

Seashore, Carl E. The Measurement of Pitch Intonation with the Tonoscope in Singing 
and Playing. (University of Iowa Studies. Series on Aims and Progress of Research, 
ist Series No. 172.) 8°, 29' S. Iowa City, la., 1930, The University. 

Sella, Nelson. Estetica musicale in S. Tommaso d'Aquino. 8°, 68 S. Torino 1930, Ed. 
de L'Erna. 

Sitwell, Sacheverell. Southern Baroque Art. Painting, Architecture and Music in Italy and 
Spain of the 17t.l1 and i8th Centuries. (Georgian Library.) 8°, 319 S. London, G. Duck- 
worth & Co., Ltd. 



232 



Bücherschau 



Smith, Warren Storey. Syllabus of the Lectures in Musical History as Delivered at the 
New England Conservatory of Music. 8°, 112 S. Boston 1931, New England Conserva- 
tory of Music. 

Snow, Laura Granberry. Music and the Out-of-Doors. Suggestions for the Leader who 
Wishes to Introduce a Better Type of Music to Boys and Girls in Camp. Introd. by 
Herbert Witherspoon. 8°, 84 S. Ithaca, N. Y., 1930, The Slingerland-Comstock Co. 

Sonneck, O. G. George Washington as a Friend and Patron of Music. (Reprinted from 
Suum Cuique.) 8°, 13 S. Washington, D. C. , United States George Washington Bicen- 
tennial Commission. 

Stearns, Theodore. The Story of Music. 12°, IX, 127 S. New York and London 1931, 
Harper & Bros. 

Stengel, Theophil. Die Entwicklung des Klavierkonzerts von Liszt bis zur Gegenwart. 
(Phil. Diss., Berlin.) 8°, 146 S. u. 4 Bl. Noten. Heidelberg 1932, Reiher & Kurth. 3.50Ä 

Stewart, George Walter, and Robert Bruce Lindsay. Acoustics. A Text on Theory and 
Applications. 8°, IX, 358 S. New York 1930, D. Van Nostrand Co., Inc. 

Tebaldini, Giovanni. Ildebrando Pizzetti nelle „Memorie" di Giovanni Tebaldini. Con una 
prefazione di Adelmo Damerini. 8°. Parma 1931, Fresching. 

Tenschert, Roland. Mozart. Ein Künstlerleben in Bildern u. Dokumenten. Zusammen- 
gestellt u. erl. 8°, VII, 277 S. Mit zahlr. Abb. Amsterdam 193 1, J. M. Meulenhoff. 5.85 M- 

Thomas, Theodore, and Frederick A. Stock. Talks about Beethoven's Symphonies. Ana- 
lytical Essays with Diagrams. Ed. by Rose Fay Thomas. 8°, XIII, 218 S. Boston 1930, 
O. Ditson Co. 

Udine, Jean d'. L'art du lied et les melodies de Massenet. 12 , 34 S. Paris 1931, Heugel. 
Vatielli, Francesco. Arte e vita musicale a Bologna, studi e saggi, volume primo. gr. 8°, 
XII u. 260 S. Bologna, [1927], Nicola Zanichelli. 

Vatiellis Aufsatz-Sammlung ist ein neuer wertvoller Beitrag zur Reihe der Musik- 
geschichten einzelner Zentren, der bei uns noch zu wenig bekannt ist. — Zu wenig bekannt, 
obwohl er dazu beiträgt Lücken zu schließen, die bisher um so mehr fühlbar waren, als 
gerade Bologna musikgeschichtlich neue Wege gewiesen hat, und die Kenntnis der Gesamt- 
geschichte gewisser Perioden ohne näheres Wissen um die musikalische Entwicklung dieser 
Stadt unvollständig geblieben ist oder gar zu falschen Schlüssen geführt hat. 

In Form von Einzelstudien, die an andrer Stelle, hauptsächlich in der Rivista musicale 
italiana, bereits erschienen sind, werden Untersuchungen gemacht: über die Canzonieri 
des 16. Jahrhunderts; das dramatische Madrigal und Adriano Banchieri; die Anfänge der 
Violoncello-Kunst; Corelli und die Bologneser Meister seiner Zeit; die Entstehung des 
Instrumentalkonzerts und Gius. Torelli, und schließlich über Musik-Herausgeber des 17. und 
18. Jahrhunderts. Ist auch eine geschlossene Darstellung der Musikgeschichte der „gelehrten" 
Stadt noch nicht möglich, so sind in diesen Studien doch Höhepunkte der musikalischen 
Entwicklung eingehend behandelt. 

Was das Buch besonders lesenswert macht, ist die Beleuchtung des kulturellen Rahmens 
gewisser Stilperioden, die dadurch dem Verständnis besonders nahegebracht werden. Solche 
kulturellen und gesellschaftlichen Ausblicke sind deswegen besonders willkommen, weil die 
Quellen dazu für uns oft nur mühsam zugänglich sind. 

Im ersten Kapitel, das über Canzonieri des 16. Jahrhunderts handelt, werden neben 
einem historischen Überblick Probleme untersucht wie das der Wechselbeziehungen zwischen 
geistlicher und profaner Musik, der Aufnahme und Verwertung italienischen Volksgesanges 
durch die niederländischen Komponisten usw., worauf eine Betrachtung der drei Canzonen- 
bücher des Bolognesers Fil. Azzaiolo mit reichen literarischen Erörterungen folgt; den 
Schluß bildet eine Darlegung der Stellung der Canzone im Rinascimento. Das zweite Kapitel 
handelt vom dramatischen Madrigal und Adriano Banchieri; die sehr interessanten histori- 
schen und stilistischen Ausführungen über die einschlägigen Werke von Or. Vecchi, Gasp. 
Torelli und Adr. Banchieri werden ergänzt durch wichtige Zeugnisse über die praktische 
Ausführung dieser Musik. Den Anfängen der Violoncello-Kunst ist das dritte Kapitel ge- 
widmet; es gibt Aufschluß über die Emanzipation des Violoncellos vom begleitenden General- 
baßinstrument zum konzertierenden Soloinstrument, und über die damit in Zusammen- 
hang stehenden Komponisten, darunter besonders Dom. Gabrielli, Gius. Jacchini und Giam- 
batt. Bononcini. Bei dieser Gelegenheit erfahren wir auch vieles über die Kapelle von 



Bücherschau 



233 



S. Petronio und über die accademia filarmonica. Noch anschaulicher wird das Musikwesen 
Bolognas im ausgehenden 17. Jahrhundert in den beiden Kapiteln über Corelli und die 
Bologneser Meister seiner Zeit und über die Entstehung des Instrumentalkonzerts und Gius. 
Torelli geschildert. Namentlich das letztere Kapitel, auf ein bereits viel diskutiertes Gebiet 
führend, ist wertvoll durch die Beifügung vieler Dokumente zu dem überschriebenen Thema 
und zur Biographie Torellis. Das Buch schließt mit interessanten Ausführungen über 
Musik-Herausgeber des 17. und 18. Jahrhunderts. 

Prof. Vatielli hat als Bibliotheker des Liceo musicale zu Bologna außerordentlich 
reiches Material zur Verfügung. Hoffentlich läßt uns bald der zweite Band der begonnenen 
Arte e vita musicale a Bologna in der gleich lebendigen und stilistisch angenehmen Weise 
wie der erste Band die weitere Auswertung dieses Materials zukommen. 

Harald Wolff. 

Verklingende Weisen. Lothringer Volkslieder. Gesammelt und hrsg. von Louis Pinck. 
I.Band: 1926. Lothringer Verlags- u. Hilfsverein, Metz. (Kommissionsverlag: Carl Winters 
Universitätsbuchhandlung, Heidelberg). II. Band: 1928 in: Schriften der Elsaß-Lothringi- 
schen Wissenschaftlichen Gesellschaft zu Straßburg. Carl Winters Universitätsbuchhand- 
lung, Heidelberg. 

Jede dieser beiden Sammlungen enthält hundert Lieder, und zwar, wie Pinck aus- 
drücklich bemerkt, „nur solche, die nachweislich bereits vor 1870 in Lothringen gesungen 
wurden . . . und kein einziges, das mir nicht persönlich von stammechten Lothringern und 
Lothringerinnen vorgesungen wurde". Pinck hat bei dieser Sammeltätigkeit keine Mühe 
gescheut, ist von Dorf zu Dorf, von Hütte zu Hütte gewandert und hat sich von all den 
rührenden Gestalten seiner Gewährsleute, die er im Anhange seines Werkes so lebensvoll 
zu schildern weiß, den „Papa Gerne" in Gebenhausen an der Spitze, Molters Peter, Udils 
Kättel und Bickel Kättel in Hambach, Frau Baumgarten in Lützelburg, Therese Stebler 
in Walschbronn, Baro, Manque und wie sie alle heißen, die Lieder vorsingen und sagen 
lassen, manche derselben auch in handschriltlichen Sammlungen (von Franz Iuving, Franz 
Lang, Domvikar Foedit) feststellen können. Gelegentlich weisen solche Liederhefte Einträge 
eines ganzen Freundeskreises auf, wie in dem, das der alte Ackerer Manque besitzt. In 
anderen Fällen haben gebildete Freunde des Volkslieds einem alten Schäfer seine Lieder 
nachgeschrieben, wie es die Schwester des Domkapitulars Becker in Metz und wie es vor 
allem Pinck selbst getan hat. Als Helfer nennt Pinck für die Wiedergabe der Melodieen 
Musiklehrer Weber, Lehrer Edel und Chorleiter Schmidlin, für die Texte Professor P. Paulin 
und Bibliothekar Dr. Lefftz. 

Der Wert der Sammlung liegt vor allem in dem großen Reichtum an alten Liedern. 
Pinck weist darauf hin, daß sich die ältesten und seltensten dicht an der französischen 
Sprachgrenze finden und er hat gerade diese für die Aufnahme in seine Sammlung bevor- 
zugt. Sehr reich ist der geistliche Stoff kreis vertreten, dem insgesamt etwa 30 Lieder zu- 
gehören. Ich nenne von besonders wertvollen „Die Flucht nach Ägypten" I 23, „Maria 
die ging wohl über Land" I 39, „O Königin, mildreiche Frau" I 41, das Katharinenlied 
„Der König und der Kaiser" I 43, das Prozessionslied „Maria, wir fallen Dir alle zu 
Füßen" II 33 1 , Regina wollt' in den Garten gehn" II 71 2 , „Ich weiß ein schönes Himmel- 
reich" II 79 3 . Häufig finden wir, daß alte geistliche Weisen in weltliche Lieder hinein- 
spielen; so birgt das Küferlied „Als Sankt Udil geboren war" I 161 das Osterlied „Christ 
ist erstanden"; „Als ich ein kleines Mädchen war" II Iii enthält eine Beziehung zur Litanei; 
„Ich bin eine alte Jungfer" II 165 ist zum Tonus Lamentationis Jeremiae gefügt, in der 
Liebesklage „Es kommt die Zeit zum Offenbaren" II 70 klingt das Passionslitd „Da Jesus 
an dem Kreuze stund" an. — Überraschend groß ist auch die Zahl alter wertvoller welt- 
licher Weisen. Ich greife aus der Fülle heraus: „Ich geseh' mir zwei Falken fliegen" I 49, 
„Ein' arme Seel wollt' wanderen gehn" I 53, „Was batt mich ein schönes Haus?" I 55, 
„Graf Friederich wollt' ausreiten" I 77, „Graf Backewill" I 81, „Der Lindenschmied" I 96, 
„Was wollen wir singen und fangen an?" I 1554, „Ich ging des Nachts wohl über die 
Gasse" I 197s, „Ich hör' mir ein Sichelein rauschen" I 195, „Es wohnt ein Müller in jenem 
Thal" II 135, „Es ging ein Edelmann über die Brück'" I 259. Diese wenigen Beispiele 



1 Vgl. „Wir fallen nider auff unsere Knie" Baumker II Nr. 68. 

2 Vgl. Böhme, Altd. Lb. Nr. 542. 

3 Vgl. Böhme, Altd. Lb. 545 und 546b. 

4 Vgl. Böhme, Altd. Lb. Nr. 375. 

5 Vgl. Böhme, Altd. Lb. Nr. 179 und 253. 



234 



Bücherschau 



mögen hier für viele Platz finden — sie lassen die Fülle des Gebotenen ahnen. Aber auch 
unter den neueren Weisen steht so viel Wertvolles, daß die vergleichende Volksliedforschung 
hier reichstes Material findet: da stünden an erster Stelle die elsässischen und mittel- 
rheinischen, die nassauischen Lieder und die von Mosel und Saar. Untersuchungen inter- 
essanter Varianten, Feststellungen zahlreicher Kontaminationen, Vergleiche mit bekannten 
Vorlagen 1 , all das sind Aufgaben, die sich in einem kurzen Referat nur andeuten lassen 
aber deren Lösung angesichts der Bedeutung der Publikation nicht lange auf sich warten 
lassen wird. Nur einen Punkt möchte ich berühren: die häufige Verbindung geistlicher 
Texte mit weltlichen, speziell dem Studentenliederkreise nahestehenden Melodieen 2 ist mir 
besonders aufgefallen. 

Was die Frage der Notation anbetrifft, so möchte ich dafür eintreten, daß bei einer 
hoffentlich bald nötig werdenden Neuauflage das Setzen von Taktstrichen auch im ersten 
Bande möglichst in allen Liedern durchgejührt würde. Ich habe mich bei genauer Nach- 
untersuchung überzeugt, daß diese Aufgabe ohne große Schwierigkeit zu lösen wäre; einige 
Ungenauigkeiten und offenbare Irrtümer könnten dabei mühelos verbessert werden. (I 23, 
I 77 und an anderen Orten). — Besonders rühmende Erwähnung verdienen die gründlichen 
und aufschlußreichen Anmerkungen, die im zweiten Bande einen noch weit größeren Raum 
einnehmen, als im ersten, und äußerlich übersichtlicher sind, weil die Erklärungen der 
Lieder von denen der Bilder getrennt sind. Sie enthalten eine Fülle literarischen, musi- 
kalischen und vor allem auch volkskundlichen Materials; auch mit Wiedergaben hand- 
schriftlicher Proben ist nicht gespart. — Die Bildbeigaben des Kunstmalers Henri Bacher 
sind mit Auszeichnung zu nennen: sie sind, sowohl nach der Seite der Illustration des 
Gegenständlichen hin, als auch ganz besonders in der feinsinnigen Wiedergabe Lothringi- 
scher Landschaften manchen anderen derartigen Produktionen, etwa den Slevogt'schen, 
bedeutend vorzuziehen, haben nichts Eigenwilliges, Gewolltes, Bizarres, sondern fügen sich 
nach Ludwig Richter'schem, Ubbelohde'schem, Kalckreuth'schem Vorbilde unaufdringlich 
und gemütvoll in den gegebenen Rahmen ein. — 

Das ganze Werk verdient als wesentliche Bereicherung unserer besten Volkslieder- 
sammlungen hohes Lob und weite Verbreitung: es legt ein bleibendes Zeugnis für die 
deutsche Stammeszusammengehörigkeit ab und möge als solches den wehmütigen Obertitel 
„Verklingende Weisen" in sein Gegenteil verkehren. Moritz Bauer. 

Werner, Th. W. Musik in Frankreich (Jedermanns Bücherei, Abteilung: Musik, hrsg. von 
Johannes Wolf), 132 S. Breslau 1927, Ferdinand Hirt. 

Die gewaltige Fülle des Stoffes, die sich hinter der Überschrift „Musik in Frankreich" 
birgt, in einem schmächtigen Bändchen zu bannen ist eine schwierige Aufgabe. Außer der 
selbstverständlichen Sachkenntnis bedarf es dazu der Einfühlung und der Kunst des Dis- 
ponierens. Th. W. Werner legt im gegebenen Fall alle diese Eigenschaften an den Tag. 
Aber eine Schwierigkeit ist fast unüberwindlich, und sie hat es auch diesmal verhindert, 
daß es ein Werk ganz aus einem Guß wurde. Wir wissen, daß sozusagen in jeder zusammen- 
fassenden Musikgeschichte die ältere Periode sich als unbelebte, öde Fläche ausbreitet. Ein 
Gebiet, auf dem die Forschung noch so viel zu leisten hat, ist naturgemäß für eine volks- 
tümliche Darstellung noch nicht reif; und wenn auch Th. W. Werner sich für diese Periode 
gründlicher in der Spezialliteratur umgesehen hat, als es sonst in analogen Fällen getan 
wird, bleibt doch auch hier der überwiegende Eindruck: mehr Aufzählung als Zeichnung. 
Wegen einiger kleinen Mißverständnisse auf diesem Gebiet trifft den Verfasser indessen kein 
Vorwurf, bedient sich doch die Spezialliteratur einer Ausdrucksweise und Terminologie, die 
manchmal geradezu darauf berechnet scheint, dem außerhalb Stehenden den Zutritt zu er- 
schweren. Das Bild belebt sich mit dem Ende des 16. Jahrhunderts: Darstellungskunst und 
Einfühlung des Verfassers bewähren sich hier aufs beste. Besonders die Lully-Zeit ist an- 
ziehend geschildert. In der modernen Zeit tritt die Vielfältigkeit der Namen wieder etwas 
zu sehr in den Vordergrund, und auch mit der Einordnung der Namen in die verschiedenen 
einander durchkreuzenden Entwicklungslinien wird man nicht immer ganz einig gehen ■ — 
letzteres allerdings bei der modernen Musik eine unvermeidliche Erscheinung. Im ganzen 
hätte dem Büchlein etwas mehr von dem angestanden, was man heute als „kraftvolle Zu- 
sammenfassung" oder „Synthese" bezeichnet (und womit allerdings auch viel Mißbrauch 
getrieben wird!). Doch macht andererseits gerade die Fülle der Einzelheiten das Büchlein 
dem Belehrung Suchenden wertvoll. Daß der Verfasser dabei in größeren geistigen Zu- 



1 z. B. Bd. II, S. 121, 196, 242 mit Kretzschmar-Zuccalmaglio. 

2 z. B. Bd. II, ö. 49, 53, 57, 69. 



Neuausgaben alter Musikwerke 



235 



sammen hängen zu sehen versteht, zeigen die anregenden Ausblicke auf die Kulturgeschichte. 
Das Büchlein ist jedenfalls als erfreuliches Zeichen des Interesses an einem Gegenstand zu 
begrüßen, der in mehrfacher Hinsicht dieses Interesse verdient, an einem Gebiet, auf dem, 
wie gerade das Büchlein selbst zeigt, geistesgeschichtlich und musikgeschichtlich „etwas zu 
holen" ist. Ein hübscher, übrigens nicht nur aus französischen Quellen stammender Bild- 
schmuck vervollständigt das Bändchen. J. Handschin. 
Woolley, Crange. Richard Wagner et le symbolisme Francais. Les rapports principaux 

entre le Wagnerisme et l'evolution de l'idee S3'mboliste. 8°, 180 S. Paris, Les Presses 

Universitäres de France. 



Neuausgaben alter Musikwerke 

Bach, Joh. Seb. Sonate in gmoll für obligates Cembalo und Flöte. Hrsg. von Dr. Leo 

Balet. 2°, 16 S. Nagels Musik-Archiv Nr. 77. Hannover 1921, Adolph Nagel. 
Dalla Bella, Domenico (um 1700). Sonate für Violoncello u. unbezifferten Baß (Cembalo 

oder Orgel). Hrsg. von Walter Upmeyer. Erstdruck. Nagels Musik-Archiv Nr. 83. 

Hannover 1931, Adolph Nagel. 
Die geschichtlichen Denkmäler der Japanischen Tonkunst. Abteilung I, Hofmusik. 1. Heft: 

Saibara. Im Auftrage der Nanki Musik-Bibliothek hrsg. von Dr. Kanetune-Kiyoske und 

Dr. Syioti Tudi. Tokio 1930. 

Lange schon ist in den japanischen Städten Europa mit Klavier, Violine, Musikschulen, 
Beethoven, Butterfly, Grammophon und Schlagern eingezogen. Um so mehr ist es zu be- 
grüßen, daß sich japanische Forscher entschlossen haben, die Reste japanischer Tonkunst 
vor ihrem gänzlichen Aussterben zu sammeln und in wissenschaftlicher Bearbeitung heraus- 
zugeben. Die erste Abteilung der „Geschichtlichen Denkmäler der Japanischen Tonkunst" 
soll in 7 Heften die ältesten, nur in der Hofmusik erhaltenen Formen bringen, die 
Dr. Kanetune-Kiyoske und Dr. Syioti Tudi mit Hilfe von Fachmusikern des Kaiserhofs 
studiert haben. Das vorliegende 1. Heft enthält die sechs — von 67 literarisch überlieferten 
— Saibara- Gesänge, die heute noch bei Hoffesten aufgeführt werden, in Partitur, eine 
Tafel mit sehr guten Abbildungen der Instrumente, eine kurze (japanische) Einführung in 
die Saibara-Musik und ein deutsches Resume der Erörterungen. In den Nachträgen wird 
mitgeteilt, daß ein und ein halbes von den Stücken auf Schallplatten (Victor Co., die 
Nummern leider nicht angegeben) aufgenommen worden sind — warum nicht alle? Die 
Herausgeber betonen selbst die Schwierigkeiten der Notation, die den Eigenheiten der 
Intonation und der Vortragsweise nie voll gerecht werden kann, auch wenn sie noch so 
sorglältig ausgearbeitet ist. Nur die phonographische Aufnahme kann die alten Kultur- 
dokumente wirklich der Nachwelt erhalten und es wäre dringend zu wünschen, daß die 
Nanki-Musikbibliothek dieses unschätzbare Hilfsmittel für ihr schönes Unternehmen auch 
voll ausnützte. 

Die Saibara-Gesänge rechnen zu der autochthonen altjapanischen — im Gegensatz 
zur chinesischen und koreanischen — Musik, die am Kaiserhof gepflegt wird. Manche Ge- 
dichte gehen bis ins 8. Jahrhundert zurück, die Sprache ist z. T. unverständlich geworden. 
Der Überlieferung nach sollen sie in Liedern tributbringender Landleute ihren Ursprung 
haben, und um 900 auf kaiserlichen Befehl hoffähig geworden sein. Jede Strophe beginnt 
der Vorsänger mit einem kurzen, rhythmisch freien Solo, das — ähnlich wie das Maqäm- 
Modell im vorderen Orient — die Tonalität durch Hervorheben des Haupttons und eine 
charakteristische melodische Wendung feststellt. Der Vorsänger behält auch weiterhin die 
Leitung, indem er Takte oder Taktgruppen mit den Schlaghölzern (Shakubioshi) markiert. 
Dem unisonen Chor (sechs Männer) gehen die melodietragenden Bläser: Mundorgel (Shö), 
Oboe (Hichiriki) und Querflöte (Fuye), von geringen heterophonen Abweichungen abgesehen, 
parallel. Laute (Biwa) und Zither (Koto), oft in doppelter Besetzung, begleiten mit ihren 
stereotypen Wendungen, Arpeggien und Mehrklängen. Das Merkwürdigste ist das „unreine 
Unisono" zwischen Chor und Orchester. Die Herausgeber bemerken, daß wohl Flöte und 
Oboe sich der Gesangsintonation anpassen könnten, nicht aber die Mundorgel mit ihren 
fest abgestimmten Zungen. Aber nach den Partituren weicht nicht diese allein ab, sondern 
der Chor von dem ganzen Orchester (einschließlich Laute und Zither). Nur auf den Haupt- 
tönen kommen sie zusammen. Z.B.: 



236 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Chor. 




Bläser. 




Gewiss, die Notation kann den Tatbestand nur unvollkommen wiedergeben. Und wie schwer 
ein wirklich reines Unisono für geübteste Sänger und Spieler ist, selbst bei biegsamerer 
Tongebung als sie den altjapanischen Instrumenten möglich ist, weiß jeder — aber hier 
handelt es sich nicht um Unvollkommenheiten oder Entgleisungen, sondern um gewollte 
Pflege eines von altersher überlieferten Stils. Desselben Stils, der den altchinesischen 
Chorgesängen mit Orchester eignete, die, in China selbst wohl für immer verklungen, auch 
am koreanischen Hof noch lebendig sind 1 : hier wie dort die gleiche Besetzung, das ein- 
leitende Vorsängersolo, die halbtonlose Fünfstufenleiter als tonale Grundlage, der strenge 
Viervierteltakt, das getragene Tempo und das (für europäische Ohren zunächst erschreckende) 
Quasi-Unisono. 

Wie aber mag diese seltsame Stileigentümlichkeit ursprünglich entstanden sein? Man 
könnte zunächst daran denken, daß die altchinesischen Orchesterinstrumente mit fester 
Abstimmung — Stein- und Glockenspiele, Panfeife, Mundorgel — mangelhaft übereingestimmt 
hätten (wie das in Korea tatsächlich der Fall und bei Steinplatten und Glocken auch 
technisch schwer anders möglich ist), und daß man sich an die Unreinheit des Zusammen- 
klangs nicht nur gewöhnt, sondern sie geradezu als Buntfarbigkeit geschätzt und absicht- 
lich noch gesteigert hätte. Gegen eine solche Annahme spricht aber die gerade für die 
altchinesische Musik grundlegende Heiligung der akustischen Maßnorm, der absoluten Ton- 
höhe. Denn sie führte dazu, die auf der Panpfeife durch Längenmessung festgelegten Töne 
mit der größten erreichbaren Genauigkeit auf die anderen Instrumente zu übertragen. 
(Mit welcher Sorgfalt der Gleichklang erstrebt wurde, bezeugen noch heute die hinterin- 
dischen und indonesischen Orchesterstimmungen.) Eben der Heiligung ist aber auch die 
verblüffende Genauigkeit zuzuschreiben, mit der die altchinesische Stimmung sich über 
die Jahrtausende und über das ganze Ausbreitungsgebiet der Panpfeife bis nach Südamerika 
erhalten hat. So durfte die älteste chinesische Leiter in der „Halbquartenreihe" der nord- 
westbrasilischen (und salomonischen) Panpfeifen vermutet werden, die sich über mehrere 
Oktaven ohne Oktavwiederholung des Grundtons erstreckt und die Quarten distanzgleich 
halbiert. Nun ruht die Struktur pentatonischer Melodien auf verbundenen Gerüstquarten, 
die durch einen Zwischenton von geringerem Gewicht überbrückt werden. Die Quarttöne 
sind fest, die Zwischentöne beweglich: sie können die Quarten distanzgleich teilen (alt- 
chinesisch; javanisch Slendro f—^ — c ~rg) oder anhemitonisch (chinesisch f — es — c — 

b—g oder f—d—c — a— g oder f—d — c— b— g) oder hemitonisch (japanisch; javanisch Pelog 
f—des—c—as — g). (Der Übergang von chinesischer zu japanischer Melodik dokumentiert 
sich in den gemischt anhemitonisch - hemitonischen Stimmungen, z. B. f—d — c—as—g.) 
Ist die Intonation nicht festgelegt, wie namentlich im Gesang, so folgt sie den Gestalt- 
bedingungen des Melos: der Leittonschritt wird verengt, die Höhe der Zwischentöne 
schwankt von Mal zu Mal und von Person zu Person. Und hierin, in der Beweglich- 
keit der die Quart teilenden Zwischentöne, für die die Saibara- Partituren zahllose Bei- 
spiele liefern, scheint mir der Ursprung des „unreinen Unisonos" zu liegen. Es muß das 
Chorsingen von Anfang an ausgezeichnet haben und das Orchester hat sich diesem vokalen 
Stil vielleicht deshalb angepaßt, weil er die Stimmen der toten Klangwerkzeuge lebendiger 
und menschlicher machte. 

Die Fortsetzung der schönen japanischen Denkmälerausgabe, namentlich die chinesische 
und koreanische Orchestermusik (Heft 6 u. 7), wird man nach so vielversprechendem Anfang 
mit Spannung erwarten. Möge es den Herausgebern gelingen, ihren großzügigen Plan, — 
der hoffentlich auch die Volksmusik zu den geschichtlichen Denkmälern rechnen und die 
unentbehrlichen phonographischen Aufnahmen nicht vernachlässigen wird — , ohne Ver- 
zögerung durchzuführen und die Kulturdenkmäler, die in ihrem Lande die Jahrtausende 
überdauert haben, für alle Zukunft vor dem Untergang zu retten. Sie können des Danks 
der Wissenschaft, nein, der ganzen gebildeten Welt gewiß sein. E. M. v. Hornbostel. 



1 Die Saibara-Platten konnte ich noch nicht hören, dagegen verdanke ich der Freundlichkeit von 
Herrn K. Sato die Kenntnis einiger koreanischer Platten (Victor Co. 49809/12). 



Neuausgaben alter Musikwerke 



237 



Haydn, Joseph. Divertimento £sdur für vier Streichinstrumente. Hrsg. von Dr. Karl 
Geiringer. Nagels Musik- Archiv Nr. 84. Partitur u. Stimmen. Hannover 193 1, Adolph 
Nagel. 

(Das gleiche Werk wie das von Marion M. Scott als „Quartet Opus I No. 1" in der 
Oxford University Press herausgegebene Streichquartett, das der Unterzeichnete ausführ- 
licher an dieser Stelle besprechen wird. Auch Geiringer hat seine Ausgabe mit einem vor- 
trefflich erläuterndem Vorwort versehen und im Notentext die Varianten der verschiedenen 
Ausgaben in Einklang gebracht.) A. E. 

Haydn, Joseph. Werke für das Lautwerk (Flötenuhr) für Klavier zu zwei Händen über- 
tragen und erstmalig hrsg. von Ernst Fritz Schm id. Sonderausgabe Nr. 1 von „Nagels 
Musik- Archiv", quer 8°, VIII u. 51 S. Hannover 1931, Adolph Nagel. 

(Kaller, E.) Liber organi. Altfranzösische Orgelmeister. Aus den „Archives des maitres 
de l'orgue" von Guilmant-Pirro ausgew. u. f. d. prakt. Gebr. bearb. 2 Hefte quer 8°. 
Mainz 1932, S. Schotts Söhne, je 2.50 M- 

Leclair, J.-M. d. Ältere. Zwei Sonaten f. Flöte oder Violine u. Pfte. Aussetzung des bez. 
Basses von H. Bouillard. Mainz 1932, B. Schotts Söhne. 2 M. 

Mestres de Pescolania de Montserrat. Obres musicals dels monjos del Monestir de Mont- 
serrat 1500 — 1800, editades per primera vegada. I.II. Joan Cererols. Transcripciö, revisiö 
i anotaciö de Dom David Pujol, monje de Montserrat. Monestir de Montserrat 1930/31. 
4°, XVI u. 204 S., sowie VIII u. 244 S. [Breitkopf & Härtel, Leipzig.] 

Mit diesen Bänden hebt eine wertvolle Publikationsreihe an. Wir wissen, daß Spanien 

eine wichtige Rolle in der festländischen Musikentwicklung gespielt hat und erwarten von 

der musikalischen Erschließung der spanischen Bibliotheken und Archive Bedeutsames. 

Aber gerade weil wir viel erhoffen, müssen diese ersten Bände mit ihrem glatten Inhalt 

etwas enttäuschen. 

Wir erfahren aus dem Vorwort, daß die Musik im Kloster Montserrat von jeher eine 
große Rolle gespielt hat und an Hand von Zeugnissen bis ins 13. Jahrhundert zurückzu- 
verfolgen ist. Eine besondere Schule ist hier im 16. bis 18. Jahrhundert anzutreffen; unter 
den Mönchen sind als Verfasser geistlicher und weltlicher Werke zu nennen: Amettler, 
Andreu, Casanoves, Cererols, Espona, Jorba, Julia, Lopez, Marques, Marti, Roca, Rocabert, 
Rodriguez, Romanyä, Rossell, Soler, Viola i Vinyals. Leider ist viel von dieser Kunst ver- 
loren gegangen oder nur fragmentarisch erhalten. Nur wenige Stücke sind von Eslava, 
Pedrell und Nin abgedruckt worden, die Hauptmasse ist noch unveröffentlicht. Das 
Beste daraus will vom Kloster Montserrat in zwanglos erscheinenden Bänden veröffent- 
licht werden. 

Den Anfang macht der Montserrater Mönch Pujol mit Werken von P. Joan Cererols 
(1618 — 1676). Er war ein Schüler von P. Marqes und zeichnete sich sowohl als Komponist 
wie als Spieler auf Viola, Kontrabaß, Harfe und Orgel aus. Daneben galt er für einen 
tüchtigen Theologen und feinen Kenner der lateinischen Sprache. 

Eine reiche Zahl seiner Werke ist in Handschriften von Montserrat, Barcelona, Girona, 
Lleida, Vilafranca erhalten. Die originalen Niederschriften fehlen, der Besitz von Mont- 
serrat umfaßt nur Abschriften des 18. und 19. Jahrhundert. Die vorliegenden Bände ent- 
halten Vesperpsalmen, Kompleten, Antiphonen und Messen in überwiegend mehrchörigen 
Sätzen. Der Stil ist ganz nach venetianischem Muster je nach der Form mehr oder 
weniger schlicht harmonisch, der Ausdruck nicht besonders mannigfaltig. — Die Ausgabe 
ist sorgfältig und sachgemäß. Der praktische Chorleiter wird die Aussetzung des Basso 
continuo vermissen. Die erste der mitgeteilten Antiphonen ist ein ziemlich schwaches 
Werk voller offener und verdeckter Quintenparallelen. Ein paar Unstimmigkeiten seien 
besonders vermerkt. Bd. I, S. 108, Takt 14 sollen wohl die Noten des B. c. d h d heißen. 
Auf S. 186, Takt 57 ist im Tenor des 1. Chors das des' doch wohl zu beanstanden, wenn 
auch jene Zeit die Querständigkeit nicht ganz verwirft. Bd. II, S. 10, Takt 2 kann eben- 
sowenig fis gegen / stehen. Johannes Wolf. 

de Monte, Philippi. Liber quartus Madrigalium quatuor vocum quem ad fidem editionis 
principis in bibliotheca Bruxellensi necnon Parisiensi servatae contulit Dr. Georgius Van 
Doorslaer. (Gesamtausgabe Bd. 19.) 8°, 18 u. 96 S. Düsseldorf [1932], L. Schwann. 
8.40 M. 



238 



Neuausgaben alter Musikwerke 



Wagner, P. Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig, als Zeuge deutscher Choral- 
übei lieferung. Erster Band. Von Advent bis Christi Himmelfahrt. Mit einer Einfüh- 
rung in das Gesangbuch. Publikationen älterer Musik. V. Jahrg. Leipzig 1930, Breit- 
kopf & Härtel. 

Die Handschrift 317 des Archivs der Leipziger St. Thomaskirche ist der musikwissen- 
schaftlichen Forschung nicht unbekannt. Die Paleographie musicale hat ihr die Erklärung 
der lüterae significativae entnommen \ R. van Dören nimmt in der gleichen Sache auf sie 
bezug 2 . R. Wustmann benutzte sie zur Darstellung der Musikgeschichte Leipzigs 3 , beson- 
ders aber wandte P. Wagner ihr schon seit längerer Zeit seine Aufmerksamkeit zu. Mehr- 
mals wird sie in seiner Neumenkunde zitierte und auch in dieser Zeitschrift fanden Ver- 
öffentlichungen aus ihr statt, so erschien ein mittelalterliches Orgellied aus dem 12.5, eine 
Neumentabelle 6 und ein Musiktraktat 7 aus dem 14./1 5. Jahrhundert, an anderer Stelle ein 
Tonarms melicus s , und endlich eine bis dahin unbekannte Singweise der Pfingstsequenz 
Veni sancte spiritus9. 

Seitdem aber die Forschungen P. Wagners das Vorhandensein einer eigenen germa- 
nischen Choraltradition festgestellt hatten 10 , kommt der Handschrift eine besondere Be- 
deutung zu. Denn das Leipziger Graduale folgt dieser Tradition und bietet sie in charak- 
teristischer Ausprägung, Deutlichkeit und Reinheit dar. Somit erschließt die vor- 
liegende Veröffentlichung der Choralforschung im allgemeinen, und der syste- 
matischen Untersuchung der Melodietradition unserer deutschen Heimat erstmalig eine 
überaus wichtige Quelle, die nur in den durch die Benediktiner von Solesmes edier- 
ten Handschriften von St. Gallen, deren Edition allerdings unter wesentlich anderen Ge- 
sichtspunkten erfolgte, ihr Gegenstück hat. War bis dahin infolge Fehlens entsprechender 
Quellenveröffentlichungen einem weiteren Kreis der Zugang zur Choralerfassung unserer 
Vorfahren, zu deren eigengermanischem Musikempfinden verschlossen, s-o ist nun- 
mehr dieser Mangel in der musikwissenschaftlichen Erforschung deutscher mittelalterlicher 
Choralpflege beseitigt. Es ist jetzt jedem möglich, sich selbst ein Bild zu machen von 
der Eigenart germanischer Choraltradition und durch Vergleich mit Melodien, welche der 
romanischen Tradii ion folgen, wie dies z. B. bei denen des Graduale Romanum der Fall 
ist, selbst die Verschiedenheit beider Choraldialekte festzustellen und zu studieren; hierzu 
bietet übrigens eine vom Verfasser dargebotene Übertragung des Introitus vom ersten 
Adventsonntag Ad te levavi eine erste Einführung in die Notation der Handschrift 11 . 

Jedoch nicht nur für die germanische Choraltradition, sondern auch zur Erfassung 
mittelalterlicher Choralpflege überhaupt ist das Leipziger Graduale bedeutsam. Galt 
bis dahin St. Gallen als „reinste" Quelle des römischen Kirchengesangs I2 , seine Hand- 
schriften als dessen beste Uberlieferungsquelle, so ergaben neuere Forschungen eine ver- 
änderte Sachlage. Die literarischen Nachrichten der Chronisten von St. Gallen erwiesen 
sich als nicht immer stichhaltig 13 , das paläographische Bild aber seiner Neumenhand- 
schriften weist auf einen Zusammenhang mit englisch-irischen, nicht aber mit römischen 
Neumierungen hin. In dem Maße aber, in welchem durch solche Feststellungen die bis- 
her angenommene Vormachtstellung St. Gallens in der Choralüberlieferung erschüttert wird, 
kommt der nächst wichtigeren Stätte der Choralpflege in Deutschland, der Metzer Schule '4, 
erhöhte Bedeutung zu; damit aber auch der Leipziger Handschrift, die schon durch ihre 
Notenschrift den Zusammenhang mit dieser Schule erweist. 

Bezüglich der Entstehungszeit der Handschrift entscheidet sich P. Wagner nun- 
mehr für das 14. Jahrhundert, entgegen seiner früheren Annahme, welche die Handschrift 



1 Paleographie musicale Bd. IV, preface p. IO und planche D. 

2 Dom Rombaut van Dören, Etüde sur l'influence musicale de l'Abbaye de Saint-Gall, Louvain 

1925, S. 102. 

3 Bd. 1, S. 8 und 41. 

4 S. 136, 484. 

5 12, 65. 6 12, 70. 

7 12, 129. 

8 Gregoriusblatt 1929, 97. 

9 Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1930, 55. 

IO Die erste ausführliche Darlegung hierüber findet sich in: Germanisches und Romanisches im 
frühmittelalterlichen Kirchengesang im Bericht über den I. musikwissenschaftlichen Kongreß der DMG, 

1926, 21. " S. XVI. 

12 P. Wagner, Neumenkunde S. 213. 1 3 Vgl. van Dören a. a. O., S. 152. 

J 4 P. Wagner, Einführung I, 243. 



Neuausgaben alter Musikwerke 239 

in Übereinstimmung mit der Paleographie musicale in das 13. Jahrhundert verlegt 1 . Maß- 
gebend hierlür ist ihm das Vorkommen des erst 1264 eingeführten Festes de Corpore 
Christi, und zwar nicht im Anhang der Handschrift, wie das sonst bei neu eingeführten 
Festen die Regel war, sondern bereits im Buch selbst, dort, wo es seiner Stellung im 
Kirchenjahr naoh hingehört; also zwischen dem Dreifaltigkeitssonntag und vor den Sonn- 
tagen nach Pfingsten. Daraus folgert er: „So kann das Leipziger Graduale erst geraume 
Zeit nach 1264 geschrieben worden sein, um es so auszudrücken, in einer zweiten 
Generation von Büchern, und man wird keinesfalls irre gehen, wenn man es in den An- 
fang des 14. Jahrhunderts versetzt. Die Datierung des 13. Jahrhunderts, welche die 
Paleographie musicale vorschlug, und die von Wustmann übernommen wurde, ist nicht 
aufrecht zuhalten; unser Graduale kann unmöglich aus den ersten Jahren des St. Thomas- 
stiftes stammen; es ist vielmehr die gegen Ende des 13. oder besser im 14. Jahrhundert 
hergestellte und dem damaligen Stande der Liturgie angepaßte Kopie eines älteren, heute 
nicht mehr vorhandenen Gesangbuchs". Diese Annahmen und Folgerungen dürften nun 
doch nicht zwingend sein. Allerdings, als terminus post quem ist das Jahr 1264 unbedingt 
festzuhalten. Einer früheren Entstehung, also etwa zur Zeit der Errichtung des St. Thomas- 
stiftes, die in das Jahr 1214 fällt, widerspricht schon das Vorkommen der Sequenz de S. 
Elysabeth, deren Heiligsprechung erst im Jahre 1235 erfolgte. Jedoch steht der Annahme 
kaum etwas entgegen, daß der Schreiber das Graduale etwa im Jahre 1270/80 geschrieben 
und dabei das Fest de Corpore Christi gleich an die ihm zukommende Stelle eingefügt hat. 
Für diese Annahme spricht der paläograpliische Charakter der Textschrift und Initialen, 
denn wenn für letztere auch leider die Farbenangabe fehlt, so scheinen sie doch sehr wohl 
eher dem 13. als dem 14. Jahrhundert anzugehören. 

Als Entstehungsort vermutet P. Wagner Leipzig; vielleicht könnte die Sequenz in 
Translatione S. Nycolai hierfür einen Fingerzeig geben. Im Gegensatz zu deren gewöhn- 
licher Verwendung am 9. Mai 2 findet sie sich nämlich dem Sequenzenverzeichnis des Gra- 
duale zufolge zwischen dem 6. und 21. Dezember. Gelänge es also, eine Kollegiat-Stifts- 
oder Klosterkirche nachzuweisen, welche die Translatio in jener Zeit feiert, so wäre damit 
der Entstehungsort einwandfrei gegeben. 

Jahrhunderte lang, bis zur Annahme der Reformation, war die Handschrift, wie Ge- 
brauchsspuren und zahlreiche, verschiedenen Zeiten angehörende Zusätze beweisen, im 
Thomasstift im Gebrauch, sogar eine persönliche Bekanntschaft J. S. Bachs mit der- 
selben glaubt der Verfasser erblicken zu dürfen. Ob allerdings die eine Credostelle, die 
sich in Seb. Bachs Amoll-Messe und in einem Vorsatzblatt des Graduale in derselben 
Fassung vorfindet, schon diese Annahme erlaubt, sei dahingestellt ; doch auch so birgt die 
Handschrift eine Fülle beachtenswerter liturgischer und musikalischer Einzel- und Eigen- 
heiten, auf die der Verfasser in seinem inhaltsreichen Vorwort hinweist. So ist z. B. litur- 
giegeschichtlich bedeutsam, daß im Leipziger Graduale alle Communiongesänge noch den 
zugehörigen Psalmvers besitzen. Der öftere Communionempfang, während dessen die 
Psalm verse gesungen wurden, war, so schließt der Verfasser mit Recht, in Deutschland 
viel länger in Gebrauch als in anderen Ländern, z. B. Italien und Frankreich, wo diese 
Verse schon in Handschriften des 12. Jahrhunderts fehlen. Als besondern Schmuck weist 
das Graduale an Festtagen noch Offertoriumsverse auf, die mit Ausnahme der deutschen 
Handschriften, anderwärts ebenfalls schon früh, teilweise im 11., sicher aber im 12. Jahr- 
hundert fehlen. 

Diesem konservativen Charakter, der einen Vorzug deutscher Choralhandschriften 
darstellt, entspricht auch die Tonschrift des Graduals in der Metzer Neumierung 3 ; 
alte, von romanischen Handschriften ebenfalls längst aufgegebene Zeichen wie das Quilis- 
ma, der Salicus, Strophicus u. a. begegnen uns hier, so daß auch in dieser Hinsicht ein 
wichtiges Stück der Choralpflege uns entgegentritt. 

Mit der vorliegenden Veröffentlichung ist nun der Anfang zu einer Quellenausgabe 
der Choraltradition in deutschen Landen gemacht. Doch wir sind noch immer für einen 
weit über ein Jahrhundert umspannenden Zeitraum ohne allgemein zugängliche Quellen; 
die ersten handschriftlichen Zeugen germanischer Tradition fallen bekanntlich in den Be- 
ginn des 12. Jahrhunderts4. So drängt sich einem, so vermessen der Gedanke unter den 

1 P. Wagner, Einführung II, 136, 484; III, 146. 

2 H. Grotefend, Zeitrechnung des deutschen Mittelalters, Hannover 1891, I, 134. 

3 Wagner, Neumenkunde S. 194. 

4 Die früheste derselben ist wohl die Grazer Handschrift (Wagner, Neumenk. 323); sie trägt die 
Signatur 807, nicht 80, wie es im Vorwort (S. VII) wohl versehentlich heißt. 



240 



Mitteilungen — Kataloge 



heutigen Zeitverhältnissen auch ist, der Wunsch auf, es möchte der deutschen Musikwissen- 
schaft möglich sein, durch weitere Publikationen zeitlich früher liegender Handschriften 
einen immer tieferen Einblick in die Entwicklung und Eigenart germanischer Choral- 
erfassung und -tradition zu gewähren. Chr. Grossmann. 
Zelter, Carl Fr. Johanna Sebus (Goethe) für Singstimme am Pianoforte in Musik gesetzt. 

Neu hrsg. und eingeleitet von Joseph M. Müller-Blattau. Nagels Musik-Archiv Nr. 91. 

Hannover 1932, Adolph Nagel. 
Zelter, Carl Fr. Die Gunst des Augenblicks (Schiller). Vierstimmig in Musik gesetzt. In 

der Besetzung für vier Solostimmen, Chor und kleines Orchester oder Klavier neu hrsg. 

und eingeleitet von Joseph M. Müller-Blattau. Nagels Musik-Archiv Nr. 92. Hannover 

1932, Adolph Nagel. 



Mitteilungen 

- Am 17. Januar starb zu Paderborn, im 63. Lebensjahr, Prof. Dr. Hermann Müller, 
Professor der Theologie, Schriftleiter und Mitherausgeber der Zeitschrift „Theologie und 
Glaube", lange Jahre Generalpräses des Allgemeinen Deutschen Caecilienvereins. Die Musik- 
wissenschaft verdankt ihm eine Reihe hervorragender Arbeiten zur Geschichte der katho- 
lischen Kirchenmusik ; auch die ZfM verliert in ihm einen ihrer geschätztesten Mitarbeiter. 

- Am 5. Februar 1932 feiert Prof. Dr. Carl Krebs in Berlin seinen 75. Geburtstag. 

- Am 12. Februar jährt sich der Todestag von Prof. Dr. Karl Ludolf Schäfer, dem 
langjährigen Leiter des akustisch-physiologischen Laboratoriums an der Ohrenklinik der 
Berliner Charite. Sein wissenschaftliches Lebenswerk war überwiegend dem Gebiet der 
physiologischen Akustik gewidmet, auf dem wir ihm die wertvollsten Arbeiten verdanken; 
auch unsere Zeitschrift verlor mit ihm einen interessierten Mitarbeiter. 

- Am 11. und 12. Februar findet die 14. Jahresversammlung der Luther-Gesellschaft 
in Potsdam statt. Den Festvortrag über „Johann Walther und die Musik der Reforma- 
tionszeit" am 11. Febr. hält Prof. Dr. Wilibald Gurlitt (Freiburg i. Br.) ; der Vortrag wird 
umrahmt von chorischen Darbietungen des Bachvereins unter Leitung von Musikdirektor 
Kempff. 

- Francois Couperins berühmtes Schulwerk „L'Art de toucher le Clavecin" wird im 
Originaltext mit hinzugefügter deutscher Übersetzung von Anna Linde und englischer 
Übersetzung von Mevanwy Roberts in Kürze im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig er- 
scheinen. 



Kataloge 

Breitkopf & Härtel, Leipzig. Jos. Haydn, Werkverzeichnis, 24 S. — Hermann Zilcher, Werk- 
verzeichnis, 24 S. 

M. Lengfeldsche Buchhandlung, Köln. Katalog 40. Alte und neue Opern und andere 
große Gesangswerke in Partituren und Klavierauszügen, nebst musikalischen Selten- 
heiten. 333 Nrn. 



Januar 


Inhalt 


1932 






Seite 




• ■ • 193 
















• ■ • 235 















Schriftleitung: Dr. Alfred Einstein, Berlin W 30, Heilbronnerstr. 6 I 
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig C 1, Nürnberger Straße 36/38 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 

Herausgegeben von der Deutschen Musikgesellschaft 

Fünftes Heft 14. Jahrgang Februar 1932 



Erscheint monatlich 
Für die Mitglieder der Deutschen Musikgesellschaft kostenlos 



Thomas Stoltzers Psalm „Noli aemulari" 

Von 

Hans Joachim Moser, Berlin 

OGombosi hat kürzlich in Fr. Blumes Sammlung „Das Chorwerk" als Heft 6 
(Ausgabe Kallmeyer Nr. 20) den 37. Psalm „Erzürne dich nicht" des großen 
Schweidnitzer und Ofener Meisters praktisch herausgegeben. Schon Otto Kade 
hatte (Mh. f. Mg. VIII [1876] S. 133 ff.) über dieses weiträumige und großartige 
Werk zu 6 — 7 Stimmen a. a. O. S. 144 behauptet: „Von einer Benutzung eines 
aus dem gregorianischen Gesänge entnommenen Motivs findet sich nirgends eine 
Spur; sie beruhen alle auf freier Erfindung". Ebenso schreibt Gombosi in seiner 
Einleitung: ,, 'Motettisch' nennt Stoltzer die Art, nach der sein Psalm „Erzürne dich 
nicht" angelegt und ausgeführt ist. Er will damit offenbar die freie Kompositionsart 
bezeichnen, die sich weder in einer der Stimmen, noch in der Erfindung der Motive 
auf fremdes Gut stützt; es wird kein Cantus firmus eingeführt und dem kontra- 
punktischen Geflecht der Stimmen einverleibt, und es wird nicht auf melodische 
Elemente des gregorianischen Chorals zurückgegriffen." Auf diese gleiche Auffassung 
gestützt hatte Kade a. a. O. S. 151 geschrieben: „. . . so steht doch soviel fest, 
daß Stoltzer allerdings hier eine neue Formbildung abweichend von den früheren 
Verfahrungsarten angestrebt, neue Wege und Bahnen auf Grund altbewährter Technik 
und Kunstübung eingeschlagen hat . . . unleugbar ist das Wehen eines neuen frischen 
Geistes darin zu verspüren." Und sehr ähnlich meint Gombosi: „Stoltzers Psalm 
repräsentiert in Deutschland vielleicht als erster den neuen Geist der Zeit des späten 
Josquin des Pres. Das Ideal der Renaissance-Musik, das so selten zu einer vollen 
Verwirklichung kam, findet in ihm eine seiner edelsten und wahrsten Verkörperungen." 
Kade möchte infolgedessen sogar die liturgisch-kirchliche Verwendung des Werkes 
für unmöglich halten und es für den „geistlichen Konzertvortrag" in der fürstlichen 
Kammer zu Ofen und Königsberg vorbehalten wissen. 

Nach meiner Meinung haben sich hier beide hochgeschätzten Beurteiler grund- 
sätzlich geirrt. — Stoltzers 37. Psalm ist ein ausgesprochenes Cantus fir- 
mus-Werk, so daß auch alle erwähnten Schlußfolgerungen hinfällig werden. Ich 

Zeitschrift für Musikwissenschaft l6 



242 



Hans Joachim Moser 



gebe zum Beweis meiner Behauptung zunächst von den ersten zwei der sieben 
Abteilungen (in der Transposition und Mensur der Neuausgabe) folgenden ..Tenor 
continuus" : 

I. 

Alt: Vers i. 
? /i ( , . i — s> + o" — 




Er - zilr - ne dich nicht 



t 



ber die Bö 



sen; sei 



8 nicht nei - - disch ii - ber die C 



bei - tä - ter. 



Tenor II: Vers 2. 



Denn wie 



das Gras 



wer - den sie bald 



hau - en wer- 



8 den, und wie das grii - ne Kraut wer - den sie ver-wel 
Alt: Vers 3. 



ken. 



^1 ^ 



Hoff auf den Herrn und tu Guts, bleib im Lande und er-näh-re dich im Glau 



ben. 



fT Tenor II: Vers 4. 




! 3 ;- *l 



-f 5 ^ — ö>-+- 



3:: 



Hab dein Lust am Herrn; der wird dir ge - ben 



was dein Herz 



wünscht. 



Alt und Tenor II: Vers 5. 



Sopran und Tenor II. 



'S. I 



8 Be - fiehl dem Herrn dei - ne We-ge und hoff auf ihn, er wirds wohl ma - chen 
Tenor II: Vers 6. 




ct.- 



gen wie das Licht 



Tenor II: Vers 7. 



IC" 



Halt dem Herrn still 



und laß ihn mit dir ma 



chen. 



Alt. 



<& 



fäs- 



Er -zürn dich nicht ü - berden Mann, dem es wohl geht und tut nach sei-nem Mut-wil-len. 



Thomas Stoltzers Psalm ..Noli aemulari" 



243 



Bässe : Vers 8. Steh ab vom Zorn und laß dein Grimm ; erzürn dich nicht, 
daß du auch Übel tust. 

Tenöre: Vers 9. Denn die Bösen werden ausgerottet; die aber des Herrn 
harren, werden das Land erben. 



Sopran und Tenor II: Vers 10. 
jr^ö^-T— <s>- 



— 



Es 



ist noch um ein klein 
-, «- 



so ist der Gott - lo - 
Tenor II. 

j 5 jpg. - 



so wirst du auf sei - ne Stät - te ach - teil, 



und 



er wird nicht da sein 



Tenor II: Vers Ii. 



m 



-s>- 



2 mal 

-& 



8 a ber die 

Alt und Tenor II. 



E - len - den 



den das Land er 



ben 



8 



Ilüüi 



und Lust 



ha - ben 



m gro 



ßem 



Fried. 



Was haben wir hier vor uns? Eine frühst-evangelische Fortentwick- 
lung der responsorialen Offiziumspsalmodie! Wie zur chorischen Antiphon 
das solistische Responsorium , so verhält sich zum schlichten Messenpsalm die 
kunstvolle Horen-Psalmodie. „In der Stufenleiter der psalmodischen Formeln nimmt 
die responsoriale Psalmodie die höchste Spitze ein" (P. Wagner, Einführung in die 
gregorianischen Melodien III 189). 

Gegenüber dem deutschen Typ des 6. Psalmtons (P. Wagner III 100), den ich 
in die Oberquarte 1 Stoltzers transponiere : 



*sz± 



würde dieser melismatisch ausgezierte Typus (P. Wagner III 195) so lauten : 

Zwischen- 
glied Tuba Finalis 

-i ■ = — — = — =- 

-9-t 



1. Vershälfte : 

Initium 



S-b -.-r-f 



■ ^ ] ■ « « i "i « ■ » I 



Vershälfte: 
Initium 



Tenor 



±?=(t 



Man muß bedenken, daß Stoltzer schon im Sommer des Jahres vor Luthers 
deutscher Messe an der Seite seines Königs Ludwig als getreuer Kaplan bei M6- 
häcs gefallen ist (wohl auf der Flucht in der Donau ertrunken) und seinen Psalm 

1 Daß die deutschen Polyphonisten diese Versetzung gregorianischer Melodien bevor- 
zugten, vgl. auch in meinem Hofhaimer S. 133/134. 

16* 



244 Hans Joachim Moser 

im Frühling dieses seines Todesjahres 1526 nach seinem Brief an Herzog Albrecht 
von Preußen auf Anregung der Königin Maria über Luthers älteste Verdeutschung 
komponiert hat. Man darf also in seinem oben herausgeschälten Cantus firmus zu 
Vers 1 — 11 (mit Ausnahme allein der frei komponierten Verse 8 und 9) einen 
frühen, selbständigen Versuch sehen, den neuen, deutschen Wortlaut des Psalms 
der alten lateinischen Singmanier anzupassen. Wenn Stoltzer von diesem 37. i(j 
an den Herzog schreibt, ..der dann, über das er lang, auch sunst, dieweill vorhin 
khainer, das ich wust, der maßen auf mottetisch gesetzt ist, mich eben fast be- 
mueht hat", so heißt ..motettisch" nicht, wie Kade und Gombosi glaubten, „can- 
tusfirmusfrei", sondern „figural" — im Gegensatz zu ..einstimmig" oder höchstens 
zu „faubourdonhaft harmonisirt" (wie sich etwa der 69. mit Luthers Namen in 
Zerbst gefunden hat 1 . Sehen wir nun Stoltzers „responsorialen Psalmton" genauer 
durch und suchen zugleich jene oberste Schicht künstlerischer Willkür abzulösen, 
die der „Tondichter" über das Grundgerüst hier und da gezogen hat, um dem 
..Wort" fallweise madrigalistisch noch eingehender nachzukommen! 

Bezüglich deslnitiums käme man sogar mit dem Vorbild der antiphonischen 
Psalmodie aus, wenn man bei Vers 5 und 10 polyphone Transpositionen annimmt, 
so daß auch hier 




und 



- 1/ . 1? 












(= — — e>— <s 


















- \ L= 





Be-fiehl dem Herrn dei - ne We - ge und hoff auf ihn Es ist noch um ein klein 



stehen würde ; in letzterem Falle darf aber daran erinnert werden , daß bei den 
Offiziumspsalmen zahlreiche Initia vorkommen, die in der Höhe, sogar über dem 
Tenorton, beginnen und dann in die Tiefe gehen, so daß hier wohl die Lage mit 
/' als die natürlichere durchaus gerechtfertigt wäre. Bezüglich des Tonus currens 
könnte man von einer Zwischenform zwischen antiphonaler und responsorialer 
Psalmodie sprechen, denn der Quinttenor mit der Sexte als Nebenton begegnet nur 
ausnahmsweise, meist liegt der Tenor antiphonal auf der Oberterz und wechselt 
in die Quarte. Wenn die Schlußgruppe bei Stoltzer nicht die volle Entwicklung 
wie bei den responsorialen Psalmfinalen des zentralen Mittelalters zeigt, so darf 
daran erinnert werden (P. Wagner III 214), daß das deutsche 15. Jahrhundert hier 
ohnehin Kürzungen hat eintreten lassen, z. B. Jakob Twinger um 1400 bei unserem 
Sextus transpositus : 



et spi - ri - tu - i sanc - to. 

Nun die „tondichterischen" Anreicherungen in der Kernweise. Hier handelt 
es sich um das (wie H. Zenck, S. Dietrich S. 81 ff. sagt) „dritte Stadium" der „Ver- 
arbeitung und Umwertung des Chorals im Sinne der sich figural entfaltenden freien 
Melodie": „Der eng an den Sprachrhythmus gebundene Ductus der gregorianischen 
Weise wird nun ganz von der musikalischen Grundhaltung der mensuralen Rhyth- 
mik und figuralen Melodik ergriffen und von ihrer eigentümlichen Geistigkeit um- 
geprägt. Der Cantus planus entäußert sich seines „planen" Charakters, wird auf- 



1 Vgl. meine Abh. „Der Zerbster Lutherfund" AfM II, 337 ff. 



Thomas Stoltzers Psalm .,Noli aemulari 1- 



245 



genommen in das Fließen und Strömen des vokalpolyphonen Verlaufs und von 
dessen mensuralem Pulsschlag und lebensmäßig-organischer Entfaltungsweise getragen : 
er tritt in engste Beziehung zu den Gegenstimmen , die bis zu wechselseitiger 
Assimilation schreiten kann". Bereits in der ersten Melodiezeile finden sie bei 
„Bösen", „neidisch", „Übeltäter" als kleine diastematische Auszeichnungen ihre 
Stelle, in der zweiten könnte man die Linienaufhöhung bei „grüne" und das Final- 
melisma bei „verwelken" ebendahin rechnen, auch schon das Zurückgehen ins b 
beim Initium als eine besondere Nebensilbenberücksichtigung des Anhubs bemerken, 
auf welche z. B. Vers 4 und 7 verzichten, während Vers 6 und 11 gleich auf der 
2. bzw. 3. Stufe einsetzen. Auch kleine Unregelmäßigkeiten wie bei „Gerechtigkeit" 
(in Vers 6), „Stätte" (V. 10), „Elenden" (V. 11) sind sichtlich wortgezeugte Prä- 
gungen; Spuren der „sekundären" Diskantklausel zeigen sich an den Finalmelismen 
von Vers 3 und 5 sowie bei der Mittelzäsur von Vers 7, 10, 11, sind aber in der 
Formung der entsprechenden responsorialen Schlußgruppe vorgebildet. Daß der 
„offizielle" Unterschied zwischen der Behandlung von erster und zweiter Vershälfte 
hier überall nicht ganz scharf durchgeführt ist, wird ebenfalls mit dem Ausdrucks- 
bedürfnis der Stoltzerschen Psalmodieformel zusammenhängen, welche eher auf eine 
Steigerung als auf ein Absinkenlassen des Parallelgliedes hinzielt. Das Komma liegt 
fast stets auf der Terz, kleinere Wortzäsuren enden auf der Sekunde, der Punkt 
steht auf der Tonika. 

Nach dieser Analyse dürfte an der psalmodischen Natur unseres ..Tenor con- 
tinuus" kein Zweifel mehr geblieben sein, und wir können in seiner Verfolgung 
durch die übrigen Abteilungen des Stoltzerschen Sextetts fortfahren. 

Da ja die Partitur leicht zur Hand ist, gebe ich von der stark madrigalistisch 
übersponnenen Kernweise der Abt. III eine vorsichtige Teil-„Decolorierung" ; Stoltzer 
zieht z. T. auch andere Versgrenzen als die heutige Bibelinterpretation: 

Sopran und Alt: Vers 12. 



I 



Der Gottlo-se dräu-et dem Ge-rech-ten und bei-ßet seine Zahn zu-sam-men ü-ber ihn, 
Vers 13. — v 



j 1 1 *2 1 -I 1 



a - ber der Herr la - chet sein, denn er sieht, daß sein Tag kommt. 

Alf Vers 14 un< ^ Sopran transp. 



— ' ' — * I I _ fc=rE=fcrtL- 



8 Die Gott-lo-sen zie -hen das Schwert aus und spannen ih-ren Bo - gen. daß sie fäl - len den 




Alt. 



* g 1 1 l — j ; — ~_ ± __ * ~ — frz~zzrzr:z&z&-zz~ 



E- len -den und Ar - men und schlach-ten die, so auf-rich-tig ge - hen im We - ge 



Alt: Vers 15. Sopran. 

b 7 - 1 — =i G-h-i— 



A- ber ihr Schwert wird in ihr Herz gehn und ihr Bo-gen wird zer - bre - chen. 



246 



Hans Joachim Moser 



i 



Sopran: Vers 16. 



Alt. Sopran. 



Alt. 



Es ist bes-ser das We-ni - ge des Ge - rechten denn das gro-ße Gut vie-ler Gott-lo-sen 

* * * * " * 



Vers 17. 



— — 
<». — ^ 



* * * 



8 Denn der Arm der Gott - lo - sen wird zer-bre-chen. a - ber der Herr er-hält die Ge-rechten. 

IV. 

Tenor II: Vers 18. 



8 DerHerrkenntdie Ta-ge der From-men und ihr Er-be wird e - wiglich blei - ben. 



Tenor II: Vers 19. 



Baß. 



Tenor II. 



TS — I [ & -Q r-^r- r -S>- 



4-& ^ - 



■** " " ' ~ ■» TS 

8 Sie werden nicht zu schänden inderbö-senZeit und in der Teuruug werden sie ge-nug ha- ben. 



Tenor II: Vers 20. 



Tenor I. 



m 



•0- - 



8 Denn die Gott-lo-sen wei-den um-kom-men und die Fein-de des Herrn wenn sie gleich 

Tenor II. 



I %> . - . — |.~ — i — r, t---r~\—f — 1 - 



sein wie die köstlich Au - e, wer-den sie doch al-le wer - den wie der Rauch al-le wird. 



Tenor I: Vers 21. 



— s> O 



8 Der Gott-lo - se bor-get undzahlt nicht, der Ge-recht a - ber ist barm-her-zig und mild. 
Tenor II: Vers 22. 





W-m-=-&—& — f=2— #— d — -rr- a — g-->ö— jw— — £—+-rm=, 


\ — 


; 1 'j Ä H 


1 — 1 — 1 




ö Denn seir 


e Ge-segne-ten er 


ben dasLand, a-ber sei-neVerfluchtenwerdenausge - rottet. 



Tenor I: Vers 23. 



Baß. 



~6>- — .<* 



Von Gottwer-den desMannsGänge ge - för - dert, und hat Lust an sei - nem We - ge. 



Tenor II: Vers 24. 
7 * * 00* 



Baß. 



Tenor II. 



-5- 'S' 



8 Fäl - let er, sowirdernicht weggeworfen, denn der Herr er-hält ihn bei sei - ner Hand. 

V. 



Tenor II: Vers 25. 

2— Ä _^=ä5Z^_ 



Baß II. 



Tenor II und Baß II. 



« — 



8 Ich bin jung ge - we-sen und alt wor - den und hab noch nie ge - se - hen 



Thomas Stoltzers Psalm .,Noli aemulari" 



247 



-! \- 



8 den Ge - rech-ten, ver - las - sen o - der sei - nen Sa - men nach Brot gehn. 



Tenor II: Vers 26. 



i 



-O 



^ O 



—nr^- .— : -— 1 - i i — 

Tag - lieh ist er barmher-zig und lei - het, und sein Sa-me wird ge - seg - net sein. 

<S> <S> ^- (fog V fos & 



Alt: Vers 27. 



Laß vom Bö - sen und tu Guts und blei - be im - mer - dar. 

Sopran: Vers 28. Tenor II. Tenor I. 



_<S SL.'. £/ 



Denn der Herr hat das Recht lieb und verläßt sei - ne Hei - ligen nicht, e - wig-lich 

Sopran. 



' * r, * * *' ' 2 * * * *. 



ver - den sie be - wah-ret, a - ber der Gott-lo - sen Sa - me wird aus - ge - rot - tet. 



Tenor II: Vers 2 



-s> — & — 
"§ Die Ge - rech 



-&-—G> a S> G>- 



O o — o St — 

-1 1 — -:r — o 



ten er - ben das Land und blei-ben e - wig-lich da - rin - nen. 



Tenor II: Vers 30. 



■&-V*.-G>-^—&- 



*8 Der Mund des Gerechten geht mit Weis - heitum und sei-ne Zun - ge re - det vorGericht. 
Tenor II: Vers 31. Sopr. Baß. Tenor II. 

*8 Das Ge-setz sei-nes Got - tes ist in seinemHerzen, sei - ne Tritt glei - ten nicht. 



VI. 



Tenor I: Vers 32. 



m 



& o c. 



a- 



4— ■■ 



in; 



ztzzäz 



8 Der Gott - lo - se sieht auf den Ge- rech-ten und ge-denktihn zu to - ten. 

Tenor I. 



Sopran: Vers 33. 

-.;? 



~ & * * c »*fa. = 



A-berderHerr läßt ihnnicht in sei-nen Händen undverdammtihnnicht,wennerver-ur - teiltwird. 
Sopran und Tenor II: Vers 34. 



— I— 



Harr auf den Herrn_ 



und be - wah - re sei - nen Weg; wenn die Gott-lo - sen 



wer - den aus - ge - rot - tet, wirst du se 



—V — 
hen. 



248 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Ich denke, diese Proben werden genügen, um die Choralhaltigkeit von Stoltzers 
Meisterwerk zu erhärten. Dieser Hinweis durfte um so eher jetzt gegeben werden, 
als H. Albrecht und O. Gombosi soeben im Rahmen der ..Denkmäler deutscher Ton- 
kunst" die lateinischen Hymnen und Psalmen des bedeutenden Schlesiers treff- 
lich herausgegeben haben; ein zweiter Band wird mit den deutschen Werken und 
dem Rest der kirchensprachlichen Sätze die Stoltzer-Ausgabe hoffentlich bald ab- 
schließen, und es sollte mich freuen, wenn bei dieser Gelegenheit meiner Auffassung 
Rechnung getragen werden könnte. Ob wir auch dann noch das öffentliche Ärger- 
nis der Kallmeyerschen Ausgabe werden weiterschleppen müssen, daß die im Nach- 
laß Otto Kades vorhandene 7. Stimme des Psalms der Forschung nicht zugänglich 
gemacht wird? 



er Name des Berliner Kantors Johann Crüger (1598 — 1662) ist von der Musik- 



J[ /Wissenschaft noch längst nicht gebührend gewürdigt worden. Man weiß nicht 

viel mehr von ihm, als daß er der Verfasser einiger der schönsten Choralmelodien 
ist, die heute noch unter uns lebendig sind (wie ..Nun danket alle Gott 11 , .Jesu 
meine Freude 11 , ..Herzliebster Jesu 11 und viele andere), daß er mit seiner berühmten 
..Praxis fietatis melica" das grundlegende Choralsammelwerk des 17. Jahrhunderts 
geschaffen hat, und daß er außerdem als Theoretiker eine gewisse Rolle gespielt hat 
Seine fortschrittlichen und zum Teil sehr schönen Figuralwerke sind noch ganz un- 
bekannt; sie werden demnächst der Allgemeinheit durch einen Neudruck in Partitur 
zugänglich gemacht werden. Die vorliegende Untersuchung soll eine weitere Lücke 
in der Kenntnis von Crügers Lebensarbeit, zugleich in der Geschichte des Chorals 
im 17. Jahrhundert ausfüllen. Denn Crüger hat einerseits sehr intensiv und sehr 
maßgebend an einem Problem mitgearbeitet, das das ganze 17. Jahrhundert hindurch 
im Vordergrund stand: an der Vereinfachung des Chorals und seiner Umschaffung 
zu einem wahrhaft volkstümlichen Kirchenlied, und zwar was die Melodie selbst 
als auch ihre chormäßige Bearbeitung anging, — anderseits versucht er auf eine 
neue und durchaus originelle Art den Choral mit dem modernen italienischen Kon- 
zertstil zu verbinden und ihn dadurch der Kunstmusik anzunähern. 

Im Jahre 1587 hatte der Stuttgarter Hofprediger Lucas Osiander eine vier- 
stimmige Choralsammlung herausgegeben, die für die spätere Entwicklung des Chorals 
epochemachend wurde. Zum ersten Mal wurde hier die Melodie, die bisher fast 
ausnahmslos noch im Tenor lag und von kunstvoll figural geführten Stimmen um- 
spielt und gleichsam verdeckt wurde, durchweg in die Oberstimme verlegt. Erst 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



Von 



Elisabeth Fischer-Krückeberg, Berlin 




1 Vgl. ZfM XII. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



249 



jetzt war es auch dem Laien möglich, während des Gottesdienstes in den Chor ein- 
zustimmen. Es dauerte zwar noch lange Zeit und bedurfte der zielbewußten Mit- 
arbeit zahlreicher Bearbeiter, bis der Choralsatz alle Reste des alten Motettensatzes 
abgestreift hatte und zu einer wirklichen harmonischen Stütze der dominierenden 
Melodie geworden war. Noch in den Gesangbüchern von Gesius (1601, 1605, 1607) 
und Vulpius (1604, 1609) wird trotz der ausdrücklichen Hervorhebung, „das die 
gebreuchliche vnd gewöhnliche Choral-melodia im Discant behalten vnd vnverendert 
geblieben / damit also die Christliche Gemeine mitt singen kondte" 1 , die Melodie 
noch häufig durch den Satz stark verdunkelt. Einen großen Schritt vorwärts bedeutet 
das Cantional von Johann Hermann Schein (1627), der ebenso wie Heinrich Schütz 
in seiner Bearbeitung des Beckerschen Psalters (1627, 1640) die Melodie oft schon 
vorzüglich klar und liedmäßig gibt, aber auch noch nicht frei von figuralen Resten 
bleibt und besonders den Schluß der Melodien noch durch Dehnungen und Melismen 
kompliziert. Johann Crüger knüpft mit seinem ersten Gesangbuch, dem Newen voll- 
kömlichen Gesangbuch von 1640, unmittelbar an Scheins Cantional an 2 und erreicht 
in seinen späteren Chorwerken schon einen fast rein akkordischen Satz. Die völlige 
Loslösung von jedem figuralen Einfluß erfolgte wie bekannt erst gegen Ende des 
Jahrhunderts zugleich mit der Reduktion des Choralrhythmus. 

Das Bestreben, die Choralmelodie rein und liedmäßig zu gestalten, um auch dem 
Laien das Einstimmen zu ermöglichen, hängt mit der Entwicklung des Zeitgeistes 
zusammen, der bekanntlich um die Wende des 16. Jahrhunderts eine einschneidende 
Veränderung durchmachte. Das erste Drittel des 17. Jahrhunderts, namentlich die 
Jahre, welche die schwerste Kriegsnot über ganz Deutschland brachten, bezeichnen 
den Wendepunkt zwischen einer älteren Richtung, die der glaubensstarke bekenner- 
freudige Mut des Reformationszeitalters auszeichnet, und einer späteren, in der die 
persönliche Empfindung, das subjektive religiöse Gefühl in den Vordergrund tritt. 
Auf die Zeit des „Wir" folgt, wie treffend bemerkt worden ist, die Zeit des „Ich" ; 
will man für beide ein charakteristisches Beispiel haben, so braucht man nur Luthers 
kräftige kurze Lieder mit den weichen langatmigen eines Paul Gerhardt zu vergleichen. 
Eine ungeheuere Bereicherung der geistlichen Liedliteratur war die Folge dieses Zuges 
zum Persönlichen und Gefühlsbetonten. Während das 16. Jahrhundert sich fast aus- 
schließlich auf das Festlied und das Bekenntnislied beschränkte, erschien jetzt in 
den Gesangbüchern die umfangreiche Rubrik der Trost- und Bußlieder, daneben 
eine Unzahl von Liedern zu ganz bestimmten Anlässen: Morgen- und Abendlieder, 
Reiselieder, Lieder bei Gewitter und Sturm zu singen, Lieder für Bauern, Handwerker, 

1 Vorrede zu Oeses „Geistlichen Deutschen Liedern" (Frankfurt a. O.). 

2 Schon in der ähnlichen Fassung des Titels kommt die Verwandtschaft zum Aus- 
druck; die alten lutherischen Kernlieder bilden den Grundstock, die „vnnötigen und vn- 
gebräuchlichen Lieder" werden beseitigt. Ebenso wie Schein wendet sich Crüger in erster 
Linie an die Kirche, an der er selbst wirkt. Inhaltlich zeigt sich eine starke Abhängigkeit. 
Für beide Werke ist die Aufnahme alter lateinischer Hymnen unter die protestantischen 
Kirchenlieder charakteristisch; hier wie dort wird der alten d. h. gregorianischen Form 
eine Umbildung mit strophischem Bau und moderner Rhythmik hinzugefügt. In der Zu- 
sammenstellung der Lieder macht sich bei Schein und Crüger in gleicher Weise der säch- 
sische Einfluß geltend. Mehrere Melodien von Schein sind in das Newe vollkömliche 
Gesangbuch übernommen. — Vgl. Fischer-Krückeberg, Johann Crügers Praxis pietatis 
melica (Jahrbuch f. brandenburg. Kirchengesch., Jahrg. 193 r, S. 27 ff.). 



250 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Fischer und viele mehr. Das sind nicht mehr Gemeindelieder; sie sind von vornherein 
nicht für die Kirche, sondern nur für die private Hausandacht des einzelnen bestimmt. 
Ein Gesangbuch, das derartige Lieder aufnahm, wurde dadurch eo ipso zum Lieder- 
buch für den Laien, und die musikaliche Behandlung mußte dieser Besonderheit 
Rechnung tragen. Das führte zur Einführung des Generalbasses in die Gesang- 
bücher, und in dieser Entwicklung spielen Crügers Choralwerke eine wichtige Rolle. 

Auch im kirchlichen Gottesdienst setzte sich während der ersten Hälfte des 
17. Jahrhunderts die Begleitung der Orgel durch, wenn auch nach Ort und Zeit noch 
sehr uneinheitlich. Für das Verhältnis von Chor bzw. Orgel hinsichtlich der Be- 
gleitung des Choralgesanges ist die Frage entscheidend, wie wir uns die Einführung 
neuer Lieder in den Kirchlichen Gottesdienst vorzustellen haben. Denn so heftig 
die Kirche sich oft gegen derartige Neueinführungen wehrte so wenig konnte sie 
verhindern, daß zu allen Zeiten neue Melodien auch in den Kirchengesang Aufnahme 
fanden, — ein Umstand, der ja die Ausscheidung der ..vnnötigen Lieder" aus den 
Gemeindegesangbüchern oft erst zur Folge hatte. Im 16. Jahrhundert nun spielte 
hier der Kirchenchor — wenigstens nach der Osianderschen Reform 2 — die wichtige 
Rolle eines Vermittlers: Kantor und Schülerchor übten den neuen Choral im vier- 
stimmigen Satz ein und bildeten so eine feste Stütze des Gemeindegesanges, bis die 
Melodie von allen erlernt worden war. War das erreicht, so war die Gemeinde auch 
fähig, das neue Lied choraliter zu singen 3 . 

Neben den Chor tritt nun im Laufe des 17. Jahrhunderts mehr und mehr die 
Orgel als Begleitinstrument für den Gemeindegesang. In diesem Prozeß, der sich 
nur sehr allmählich vollzog, bildet Crügers Newes vollkömliches Gesangbuch von 
1640 ein beachtenswertes Glied. Da heißt es zunächst im Titel, daß ..die Melodie 
nebest dem Gen: Baß" beigesetzt, „wie auch absonderlich nach eines oder des 
andern beliebung in 4. Stimmen verfertigt" worden ist. Noch deutlicher wieder- 
holt eine kurze Notiz am Schluß des Registers: ..Dofern jemand beliebung trüge 
dieses Gesangbuch in 4. Stimmen zu haben j der wisse zur Nachricht ■' daß die 
beyde Stimmen hierzu / alß Alt: vnd Tenor: beym Authore zu bekommen seyn". 

Der Chorsatz spielt hier also nur eine sekundäre Rolle. Das Newe vollkömliche 
Gesangbuch ist vielmehr das erste Gesangbuch, das neben dem Choral nur 
noch den Bassus continuus gibt 4 . Man könnte nun daraus schließen, daß Crüger 

1 Auch in Berlin wurde im Jahre 1574 ein Verbot erlassen, keine andern als die bisher 
gewohnten Lieder im Gottesdienst singen zu lassen. (Vgl. die Schulordnung dieses Jahres 

im Archiv der Grauen Klosters zu Berlin.) ! 

2 Nur solche Lieder, die der ganzen Gemeinde auswendig geläufig waren, also eine 
immerhin sehr beschränkte Zahl, konnten völlig choraliter, d. h. ohne jede Begleitung 
gesungen werden, wie es hier und da noch bis ins 18. Jahrhundert hinein üblich war 
(vgl. u. a. die Ulmer Kirchenordnung von 1747 bei Rietschel „Die Aufgabe der Orgel 
im protestantischen Gottesdienst", S. 65), im 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts aber 
die Regel war. Die Begleitung des einstimmigen Gemeindegesanges durch den Chor kam 
erst nach der Osianderschen Reform allgemein in Aufnahme. 

3 So sagt noch die Vorrede des Laubanschen Gesangbuches von 1704: „Die aber > 
keine Melodie haben, müssen solange von den Einfältigen nur zur Unterhaltung der Gebet- 
andacht gebrauchet werden, bis der Melodien wegen Rat geschafft und von dem vor- 
singenden Chore können erlernet werden- (vgl. Rietschel a.a.O. S. 63). 

4 In Gesangbüchern, die den vierstimmigen Chorsatz geben, war schon vorher der 
Baß mitunter beziffert; am frühesten anscheinend in Scheins Cantional von 1627, dann 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



251 



von vornherein mit einer Begleitung des einstimmigen Gemeindegesanges allein durch 
die Orgel rechnete. In diesem Falle wäre das Newe vollkömliche Gesangbuch auch 
das frühste bestimmt zu datierende praktische Zeugnis für diese neue Rolle der Orgel. 
Zwar wurde die Orgel schon seit langem mit dem Gemeindegesang in Verbindung 
gebracht, derart daß strophenweise Chorgesang, Orgelspiel und Solo mit Baßbegleitung 
abwechselten \ Während hier aber die Gemeinde zunächst nur gemeinsam mit dem 
Chor sang, dem sich immer öfter der Bassus continmts zugesellte, ging man wohl 
auch bald dazu über, der Orgel allein die Begleitung der Gemeinde anzuvertrauen. 
Dieser Gebrauch hat sich anscheinend an verschiedenen Orten zu sehr verschiedener 
Zeit durchgesetzt 2 ; im allgemeinen kann das Jahr 1650 als der Termin gelten, von 
dem an der Brauch sich überall einbürgerte 3 . Crügers Newes vollkömliches Gesang- 
buch würde danach ein verhältnismäßig frühes Zeugnis sein. 

Aber der Schluß ist kein zwingender. Allerdings steht fest, daß um 1640 die 
Mitwirkung der Orgel beim Gemeindegesang in Berlin eine Selbstverständlichkeit war, 
denn Crüger hält es nirgends für notwendig, seinen bezifferten Baß als etwas Neues 
hervorzuheben, wie er das z. B. bezüglich der Instrumentalbegleitung von 1649 tut3 - 
Vielmehr sagt er in der Vorrede der Praxis pietatis melica von 1647, die die zweite 
Auflage des Newen vollkömlichen Gesangbuches von 1640 darstellt, ausdrücklich: 
..... als habe ich . . . vor diesesmal nur die bloße Melodien, nebest dem dazu gehö- 
rigen Basso continuo mit den darüber gezeichneten Signaturen vor die Organnisten, 
hierinn zu setzen bequem und rathsam erachtet." Doch kann man daraus noch 
nicht schließen, daß auch im Gottesdienste nur die Orgel den Laiengesang begleitete; 
viel wahrscheinlicher ist es, daß in der Kirche der volle Chor die Regel blieb, 
während für das Gesangbuch, das dem Laien in die Hand gegeben wurde, der 
Generalbaß genügte. Auf jeden Fall kommt Crüger das Verdienst zu, als erster die 
Notierung von Melodie und Generalbaß in die Gesangbücher eingeführt zu haben. 



zehn Jahre später in der von S. Th. Stade veröffentlichten Neuausgabe von Hasslers 
..Kirchengesängen" 1 1636). Hier ist auch zuerst auf die Orgelbegleitung als auf einen fest- 
stehenden Gebrauch hingewiesen (vgl. Rietschel a. a. O. S. 49). In den Ausgaben des 
Beckerschen Psalters von Heinrich Schütz von 1627 und 1640 fehlt die Bezifferung noch; 
sie erscheint erst 1661. 

1 Man vgl. die bekannten Vorreden zu Geses ..Geistlichen Deutschen Liedern'' (i6on 
und zu dem „Hamburger Melodeyen Gesangbuch" (1604), ferner M. Praetorius 
im Vorwort zu den Musae Sioniae von 1606: ..... denn einen jeglichen seiner Chor vnd 
Kirchen vmbstenden vnd gelegenheit Selbsten erinnern vnd geben wird / ob er / (inmassen 
in dieser Fürstlichen Capell alhie / bei meiner zeit observire) den ersten Verß mit 5. 6. oder 
8. Stimmen Fugweiß / alßbaldt im Anfang nach geschlagner Orgel anfangen / vnd den 
andern Verß mit der Gemein schlecht Choral: den dritten mit 4 oder 5. Stimmen simpliciter 
absq(ue) fugis schlecht hingesetzt / sampt dem Choro vnd der Gemeine zugleich: den Vier- 
den wiederümb Choral j den fünfften Figural (doch das die Gemeine allezeit mit singe) 
vnd so forten einen Verß vmb den andern singen wolle / Wie solches in den Bayri- 
schen vnd andern Römischen Catholischen Kirchen mit deutschen vnd 
lateinischen Psalmen meistlich gehalten wird . . .'• 

3 Vgl. Rietschel a.a.O. S. 64. So rechnet z.B. das Nordhausensche Gesangbuch 
noch 1729 mit keiner Orgelbegleitung. 

3 S. Scheidt berichtet in der Vorrede zu seinem Tabulaturbuch von 1650, daß „von 
vielen Jahren bey Christlichen Versammlungen gebräuchlich ist, daß . . . auch in der 
Teutschen Mutter-Sprach obgedachte und andere Lobgesänge des Herrn Lutheri und vieler 
gottseligen Männer choraliter gesungen, und die . . . Orgel- und Pf eiffen-Werke 
darzu gebraucht und mit eingespielet werden . . .- 



252 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Die Praxis fietatis melica stand damit zunächst allein; das Rungesche Gesangbuch 
von 1653 1 verzichtet auf den Baß ebenso wie die Sonderausgabe der Psalmodia 
sacra 2 , welche nur die Melodie ohne Begleitung enthält. Erst von der Mitte der 
fünfziger Jahre an folgten auch andere Gesangbücher Crügers Beispiel, wahrscheinlich 
unter dem Einfluß der geistlichen Arie, bei der der Baß mehr oder minder selbst- 
ständig war. 

Daß der Chor im Berliner Gottesdienst auch späterhin eine durchaus domi- 
nierende Rolle spielte, beweist die Tatsache, daß Crüger in der Folge sämtliche 
Melodien seiner umfangreichen Sammlung mit sorgfältig ausgearbeitetem Chorsatz 
herausgab. Seit etwa 1653 nahm die mehrstimmige Choralbearbeitung sogar sein 
Interesse und seine Zeit ausschließlich in Anspruch; die Sammeltätigkeit tritt von 
da an stark zurück. 

Schon im Jahre 1640 hatte Crüger, wie wir sahen, eine vierstimmige Bearbeitung 
seines Gesangbuches fertig vorliegen, die jedoch zunächst noch nicht zum Druck kam. 
Auch die zweite Auflage, die Praxis pietatis von 1647, bringt den Chorsatz noch 
nicht. Aber aus der Vorrede dieses seltenen Werkes 3 geht hervor, daß in diesem 
Jahre schon eine vollständige Bearbeitung des Gesangbuches mit vier Vokal- und 
zwei Instrumentalstimmen vorlag und nur der Unbequemlichkeit wegen nicht 
zum Druck gelangte. Die betreffende Stelle lautet 4 : „ . . . Als bin ich dadurch ge- 
ursacht, selbiges nicht allein zu revidiren, unndt mit vielen ausserlesenen Trostreichen 
Gesängen vornehmer Geistlicher Leute, wie auch unterschiedenen, newen-meistentheils 
von mir selbst aufgesetzten Melodien zu vermehren: sondern auch die Melodien 
in 4. Vocal und 2 Instrument Stimmen (vornemlich Violinen oder Cornetten) 
zum nützlichen Gebrauch der Kirchen zu übersetzen. Weil aber in dieses kleine For- 
maat alle Vokal- und Instrument Stimmen zu bringen gar unbequemlich befunden: 
Als habe ich, Weitläufftigkeit zu verhüten, vor dieses Mal nur die bloße Melodien 
zu setzen rathsam erachtet". 

Die Veröffentlichung der hier erwähnten Choralbearbeitungen für Chor und 
Instrumentalbegleitung erfolgte zwei Jahre später (1649) unter dem Titel 5 : 



1 Vgl. weiter unten. S. 268, Anm. 5. 

2 Vgl. Jahrbuch für brandenburgische Kirchengeschichte, Jahrg. 1930, S. 1671. 

3 Das einzige, leider defekte Exemplar befindet sich in der Fürstlich Stolbergschen 
Bibliothek zu Wernigerode. Titelblatt und Seite 1 finden sich faksimiliert in Wilhelm 
Nelles „Geschichte des Deutschen Evangelischen Kirchenliedes" (Hamburg, 2. Aufl. 1909), 
S. 96, 97. 

4 Zitiert nach W. Tümpel in Siona, Jahrg. 30 (1005) S. 201. 

5 Vollständige Exemplare in sechs Stimmbänden befinden sich im Besitz der Uni- 
versitätsbibliothek zu Königsberg und in Rudolstadt (Geh. Staatsarchiv); unvollständige 
Exemplare außer in den bei Eitner verzeichneten Bibliotheken noch in Saalfeld (Real- 
gymn.: C. A. T. Viol. I. II.) und in der Kirche zu Großenlupnitz bei Eisenach (C. A. T. Bc). 
— Die Geistlichen Kirchenmelodien sind übrigens das erste und einzige Werk, das Crüger 
nicht bei seinem Freunde Runge in Druck gab. Was der Grund dafür war, ob ein vor- 
übergehendes Zerwürfnis zwischen beiden eingetreten war oder ob andere Beziehungen 
ihn damals gerade nach Leipzig wiesen, ist unbekannt. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



253 



Geistliche 
Kirchen-Melodien , 
Vber die von Herrn D. Luthe- 
ro Sei. und anderen vornehmen und Ge- 
lehrten Leuten / auffgesetzte Geist- 
und Trost-reiche 
Gesänge und Psalmen 
Der göttlichen Majestät zu Ehren und nützli- 
chem Gebrauch seiner Christlichen 
Kirchen 

In vier Vocal- und zwey Instrumental-Stim- 
men / als Violinen oder Cornetten übersetzet 
von 

Johanne Crügern Gub: Lusato, Directore 
der Music in Berlin ad D. N. 
Bassus Continuus. 
Cum Privilegio Sereniss. Elector. Brandenburg 



Leipzig 

In Verlegung Daniel Reichels Buchhänd- 
lers in Berlin / 
Gedruckt bei Timotheo Ritzschen / 
Anno Christi M DC XLIX. 

Die Vorrede des Werkes, datiert „Berlin am 1. Maj. 1649", äußert sich folgender- 
maßen über die Veranlassung zu dem Werk: „ . . . Demnach / Ich vor weniger Zeit 
ein christliches Gesangbüchlein / wie bewußt / mit beygesetzten Melodien / nebenst 
dem dazu gehörigen Fundament oder General-Baß, unter dem Titul / Praxis Pietatis 
Melica, und zwar im verwichenen tausend sechshundert acht und vierzigstem Jahre 
zum drittenmal 1 in den Druck befördert und ausgehen lassen : Vnd nicht allein solch 
W T erklein von vielen Vornehmen / Gottfürchtigen / und der Kirchen-Mwsic wohl 
affectionirten Hertzen höchlich beliebet: Sondern auch / dz ich die in selbigem ent- 
haltene Melodien / damit sie desto füglicher in Christlichen Kirchen zu gebrauchen 
/ möchte in mehreren Stimmen übersetzen /' Mich zum öffteren so wol schrifft- als 
mündlichen erinnert / und ersuchet: Als habe solcher gut gemeynter Erinnerung 
nach mich willig accomodiret / ■ • •" 

Die Geistlichen Kirchenmelodien von 1649 gehören demnach eng mit der Praxis 
pietatis zusammen und bilden deren notwendige Ergänzung. Die Praxis pietatis gab 
weiterhin stets nur Melodie und Generalbaß 2 . Doch erschien ein großer Teil der in 
ihr neu aufgenommenen Melodien später noch in mehrstimmiger Bearbeitung, und 

1 Diese dritte Auflage der Praxis pietatis von 1648, von der kein Exemplar erhalten 
ist und die wir nur aus der oben zitierten Vorrede von 1649 kennen, hat also noch keine 
Chorbearbeitung. 

2 Mit Ausnahme der vier Jahre nach Crügers Tode (1666) erschienenen 12. Auflage, 
von der weiter unten noch die Rede ist. 



254 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



zwar in dem umfangreichen reformierten Gesangbuch, das Crüger auf direkte Ver- 
anlassung des Großen Kurfürsten für die Berliner reformierte Gemeinde verfaßte \ 
Die beiden Teile dieses Gesangbuches, die verschiedene Titel führen: 

1. Geistliche Lieder und Psalmen (1658) 

2. Psalmodia sacra (1657) 

sind in derselben Weise bearbeitet wie die Geistlichen Kirchenmelodien, nämlich 
für Chor und zweistimmige Instrumentalbegleitung. 

Diese Instrumentalbegleitung nun ist ein durchaus obligates, nicht wesentlich 
zum Chorsatz gehöriges schmückendes Beiwerk, das ad libitum anzuwenden war und 
ohne Beeinträchtigung der Chorwirkung fortgelassen werden konnte. Schon die Vor- 
rede von 1649 ne bt hervor, daß die 2. Instrumental-Stimmen . . . nach Beliebung 
mit dazu können gebrauchet / oder wo man selbige nicht haben kann, aus- 
gelassen werden". Allerdings „wird der Concentus seinen besseren Effect erreichen 
wenn sie zugleich mit adhibiret werden." Und ebenso sagt die Vorrede an den 
..günstigen Leser", die dem Bassus continuus der Psalmodia sacra von 1657 vorge- 
druckt ist: ..... 4. Ist diese Composition über die Psalmen und andern Gesänge auch 
dahin gerichtet daß die 4. Foc«/-Stimmen / als Cantus, Altus, Tenor und Bass allein 
vor sich ohne zuthun der Instrument-Stimmen können gesungen und 
mu siciret werden weil sie ohn dieselben einen vollkommenen Con- 
centus führen." 

Wir können daher die Untersuchung der Instrumentalbegleitung fürs erste zu- 
rückstellen und zunächst den einfachen Vokalchor näher betrachten. 

Mit ganz geringen Ausnahmen herrscht der vierstimmige Satz vor; die Schlüssel- 

Stellung ist durchweg die gleiche b — = '-. Von den 248 Sätzen des Newen 

— S 

vollkömlichen Gesangbuchs 1640 sind nur sechs fünfstimmig; der Hymnus Quem 
pastores laudaverunt ist einstimmig notiert, aber von drei Chören wechselweise vor- 
zutragen. Von den 161 bzw. 162 2 Nummern der Geistlichen Kirchenmelodien 1649 
stehen 47 ganz ohne Instrumentalbegleitung. Nr. 8 (Erstanden ist) und Nr. 83 (Meine 
Seele erhebt den Herren) sind fünfstimmig; letzteres ist der bekannte Falso Bordone, 
der in fast allen Gesangbüchern zu finden ist. Die beiden Diskante sind hier mit 
..Cor netto e Voce" bezeichnet, haben aber durchaus vokale Faktur. 

Wie es für Crügers hymnologisches Schaffen überall bezeichnend ist, so bemüht 
er sich auch hinsichtlich des Chorsatzes um möglichste Einfachheit. Die Melodie liegt 
ohne Ausnahme in der Oberstimme, und die Begleitstimmen ordnen sich ihr in jeder 
Beziehung unter. Der einfache Satz Note gegen Note, der sich seit Oslanders Tagen 
siegreich durchgesetzt hatte, wird in allen drei Chorwerken gleichmäßig beibehalten. 
Crüger äußert sich dazu in der Vorrede 1649, er habe die Choräle „in stylo simplici 
gesetzt, damit sie auch in denen Kirchen, da der Chorus Musicus schlecht und schwach 
bestellt, könnten practiciret werden". 

In verschiedenen einzelnen Zügen macht sich aber noch der Zusammenhang mit 
der älteren Zeit geltend, namentlich in dem frühesten Werk von 1640. Hier behält 

1 Ich darf mich hier auf meinen Aufsatz .Johann Crüger und seine reformierten 
Gesangbücher" (Jahrbuch für brandenburgische Kirchengeschichte, Jahrg. 1930, S. 156 ff.) 
beziehen, der ausführlich auf die betreffenden Werke eingeht. 

2 Nr. 138 ist doppelt gezählt. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



255 



Crüger oft noch die gedehnten Schlußkadenzen bei, in denen die Mittelstimmen ganz 
figural behandelt sind. Crüger lehnt sich dabei, wie schon erwähnt, eng an Scheins 
Choralsatz an, von dem er in einigen Fällen sogar die Kadenzen notengetreu her- 
übernimmt. Auch 1649 kommen die breiten Kadenzen noch hier und da vor; im 
allgemeinen ist der Zeilenschluß aber einfach behandelt, und es begegnet höchstens 
noch ein kleiner Achtellauf im Baß. Dagegen tauchen seit 1649 auch in der Mitte 
der Zeilen häufig kleine Verzierungen auf, wie das um dieselbe Zeit auch bei Crügers 
eigenen Melodien beobachtet werden kann. Der Terzschritt wird gern durch die 
punktierte Zwischennote überbrückt, und zwar kommen solche Durchgangsnoten fast 
regelmäßig nur in einer Stimme, meistens dem Tenor, vor. Am häufigsten begegnen 
sie in den Sätzen im Tripeltakt, wo sie auch ausnahmslos auf die Melodie übergreifen. 
Sehr schön hat Crüger in dieser Hinsicht die alte Choralweise ..Heut sind die lieben 
Engelein" 1 behandelt; sie ragt durch ihre besonders reiche Ausschmückung unter 
allen anderen Melodien hervor. 

Hier und da begegnen auch selbständige kleine Figuren und Umspielungen. Sie 
machen zuweilen gute Wirkung; in den weitaus meisten Fällen dienen sie aber nur 
dazu, auf bequeme und oft recht unbeholfene Art Quinten- und Quartenparallelen 
zu umgehen 2 . Als Beispiel sei nur die sehr häufige Kadenz 




angeführt. 

Hinsichtlich des Rhythmus schließen sich die Begleitstimmen im allgemeinen eng 
an den Rhythmus der Melodie an. und nur in der Kadenz kommen kleine Ver- 
schiebungen vor. Die Fälle mit und ohne Synkopation in der Kadenz werden sich 
ungefähr die Wage halten. In der Regel ist eine einzelne Stimme gegen die andern 
verschoben und zwar merkwürdigerweise meistens die Oberstimme, obwohl das oft 
böse Verstöße gegen die Deklamation herbeiführt. Am Zeilenanfang läßt Crüger 
häufig eine oder auch zwei Stimmen nachschlagen, eine Technik, die im 16. Jahr- 
hundert für das italienische Madrigal typisch war 3 und die wohl von hier aus auf 
den Choralsatz Einfluß gewann. In den Geistlichen Liedern und Psalmen 1057 ver- 
schwindet diese Besonderheit, und der gleichzeitige Einsatz aller Stimmen ist überall 
durchgeführt. Eine ganz eigentümliche Stellung nimmt in rhythmischer Beziehung 
der von Crüger selbst stammende Choral ..O Traurigkeit, o Herzeleid" 4 ein. Schon 
daß die vorletzte Zeile im Tripeltakt steht, ist selten; das wechselnde Versmaß war 
die Veranlassung dazu. Noch auffallender ist die chorische Behandlung der Worte 
..die ich jetzt muß ertragen". Sämtliche Stimmen — mit Einschluß der beiden Violinen 

1 Vgl. den Anhang Nr. 1. 

2 Dasselbe Mittel wendet Crüger seit 1645 auch in seiner Figuralmusik an. 

3 Vgl. R. Schwartz, Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1893, Jahrg. IX. S. 29. 

4 Vgl. den Anhang Nr. 2. 



256 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



— sind um ein bzw. zwei oder drei Viertel gegeneinander verschoben, sodaß die 
kurze Stelle ein figurales Gepräge erhält. Weshalb Crüger hier eine so auffallende 
Ausnahme macht, ist nicht recht einzusehen; vielleicht wollte er die Angst und Ver- 
wirrung, von der der Text spricht, zum Ausdruck bringen, doch wendet er sonst 
nirgends so plastische Tonmalereien an. Für die Gemeinde war es wohl eine Un- 
möglichkeit, hier im Takt zu bleiben, zumal gerade der Cantus um ein Viertel gegen 
den ruhig fortschreitenden Baß verschoben ist. Schops Melodie zu dem gleichen 
Text hat denn auch derjenigen Crügers den Rang abgelaufen. Daß Crüger selbst 
an dem Satz nichts Störendes fand, beweist die Tatsache, daß die Praxis pietatis 
die Verschiebung dauernd beibehält 

In der Wahl der Akkorde beschränkt sich Crüger auf das Einfachste. Aber 
von Anfang an tritt deutlich des Bestreben hervor, die zahlreichen Dreiklangsfolgen, 
die noch in Scheins Choralsätzen die Hauptrolle spielen, möglichst durch Sext- 
akkorde zu ersetzen und dadurch den harmonischen Fluß lebhafter und die Modu- 
lation moderner zu gestalten. Mit Vorliebe wird der Baß in Sekunden aufwärts 
geführt. Ganz vereinzelt bringt Crüger die damals noch recht verpönten und be- 
sonders im Choral fast nie angewandten Quartsextakkorde, für die er übrigens auch 
in seinen Magnifikats eine besondere Neigung verrät; vgl. ..Christ lag in Todes- 
banden" (1649, Nr. 65): 



Zahlreiche Vorhaltswirkungen beleben den akkordischen Satz und treten naturgemäß 
meistens in der synkopierten Kadenz auf. Besondere Vorliebe zeigt Crüger für den 
Sextvorhalt vor der Quinte (seine Figuralmusik weist dieselbe Eigentümlichkeit auf). 
Die Septime wird stärker herangezogen als in anderen Choralwerken der damaligen 
Zeit, wenn sie auch noch selten genug bleibt; vgl. den Schluß von „Du o schönes 
Weltgebäude" (1649, Nr. 116): 



Einige Male bringt Crüger mit guter Wirkung den Nonenvorhalt an, z. B. in „Erbarm 
dich mein o Herre Gott" (1649, Nr. 16, Zeile 1): 






1 In der verlorenen „Königlichen Harff" (vgl. Jahrbuch für brandenburgische Kirchen- 
geschichte, Jahrg. 1930, S. 174) ist dagegen Crügers Melodie durch diejenige von Schop 
ersetzt. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



257 




ganz selten den Sekundvorhalt (z. B. ..Der Tag der ist so freudenreich", 164g, Nr. 40, 
Zeile 1). 

Manche für den damaligen Choralsatz recht modern klingende Wendung erweist 
sich als eine notengetreue Entlehnung aus Scheins Cantional. so der sehr schöne 
und ausdrucksvolle Anfang des Liedes ..Mein Herz ruht und ist stille" und der 
Anfang des harmonisch besonders reich ausgestatteten Chorals ..Jesus Christus unser 
Heiland, der von uns den Gotteszorn wand" (1649, Nr - I0 4)> m dem Crüger auch 
die altertümlichen Melismen beibehält und auf die Instrumente verzichtet. Er 
wendet aber auch von sich aus Dissonanzen mit derselben Unbekümmertheit an, 
die für die Figuralmusik der damaligen Zeit überhaupt charakteristisch ist, frei- 
lich nur in schnellen Durchgängen, die im Choralsatz selten sind. Im Anfang des 
Chorals ..Im finstern Stall" (1649, Nr - 4 2 ) treffen z. B. gleichzeitig A g c' und b' 
zusammen : 

* * * ' ' ' * M „ »\ ' 

* f * f f f 5 

>;.C r " . • ? * * * 




und in dem Satz ..Weltlich Ehr und zeitlich Gut" (1649, X1 5) begegnen fast 
in jeder Zeile Sekundgänge, die unserm heutigen Ohr sehr hart erscheinen: 



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. _ 1 L_ _ ä. 


. L L L... ^ ... .. ..... z,- 

1- ■ — - — ^ 



Zeitschrift für Musikwissenschaft 



258 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Crüger hat im Lauf der Jahre beharrlich an dem Choralsatz gearbeitet, und 
der Vergleich der drei Werke zeigt, wie er im einzelnen feilte und verbesserte. 
Die Geistlichen Kirchenmelodien 1649 bedeuten gegenüber dem Newen vollköm- 
lichen Gesangbuch 1640 einen Fortschritt namentlich hinsichtlich der Lagerung der 
Stimmen, die 1640 noch viel zu wünschen übrig läßt. Der Baß wird fließender; 
der Oktavensprung, mit dem ihn Crüger 1640 meistens beginnen läßt, wird 1649 
überall getilgt. Aber eine durchgreifende Änderung erfuhren nur wenig Sätze. 
Erst in den Geistlichen Liedern und Psalmen 1657 ist der Unterschied merk- 
barer. Hier sind infolge der Verkürzung der Notenwerte — Crüger notiert von 1653 

an in ^ und « statt in o und ^ — die Melismen überall bis auf ganz geringe 
Reste beseitigt, die Synkopierung der Kadenz wird noch weiter eingeschränkt, die 
Durchgangsnoten fallen fort, und der Satz ist schon fast rein akkordisch. Nur von 
einem Überrest der alten Choralmotette kann Crüger sich auch hier noch nicht 
trennen, nämlich von der Stimmübersteigung, die bei Crüger häufiger als bei irgend 
einem seiner Zeitgenossen begegnet. In den Geistlichen Kirchenmelodien 1649 kommt 
es im ganzen noch fünfzehnmal vor, daß der Alt die Oberstimme überschneidet. 
Es kehrt fast immer dieselbe Wendung wieder, die der Deutlichkeit der Melodie 
noch nicht allzuviel schadet; man vgl. z. B. „Ein feste Burg" Zeile 4: 



Mehr ist das der Fall, wo charakteristische Intervalle der Melodie verdunkelt wer- 
den, wie in der Schlußzeile „Aus tiefer Not" (1649, Nr. 26): 



oder gar, wo im ersten Akkord der Alt schon über der Melodie liegt (vgl. ..Mit 
rechtem Ernst", 1649, Nr. 92): 



Auch die terzenlosen Schlußakkorde behält Crüger durchweg bei, sogar bei den 
Mittelzeilen; doch wurden die leeren Akkorde zweifellos durch die begleitende Orgel 
ausgefüllt, da die Baßstimme in solchen Fällen meistens das fi aufweist. 

Im allgemeinen kann man Winterfelds Urteil bestätigen, der Crügers Choral- 
satz „schlicht und einfach, aber ohne lebendige, eigentümliche, besonders bezeich- 
nende Führung" nennt *. Der Satz kann nicht als tadellos bezeichnet werden wegen 
der zahlreichen, meist nur ungenügend verschleierten Quintenparallelen, wegen der 
häufigen Terzverdopplungcn, der oft recht ungeschickten Akkordfolgen und mancher 
anderer Mängel. Die Ausgeglichenheit und Gediegenheit, die z. B. Scheins Choral- 
sätzen eigen ist, hat Crüger nicht erreicht. 

1 Vgl. Winterfeld ..Geschichte des evangelischen Kirchengesanges" (1847, Bd. IL, 
S. 178. 







Johann Crügers Choralbearbeitungen 



259 



Weit interessanter ist die Instrumentalbegleitung, die dem Chorsatz „zur 
beliebigen Benutzung" beigefügt ist. Der Versuch, den schlichten Chorgesang der 
„deutschen Psalmen" mit einer selbständigen instrumentalen Begleitung zu verbinden, 
war vor Crüger noch nirgends gemacht worden. An sich freilich war ein solches 
Zusammenwirken im kirchlichen Gottesdienst nicht neu. So wie die Instrumente schon 
sehr früh an der Figuralmusik teilnahmen, so haben gewiß in den deutschen Städten 
die Stadtpfeifer auf Violinen, Zinken und Cornetten den einfachen Choral, an dem 
die Gemeinde teilnehmen konnte, begleitet 1 . Doch war in beiden Fällen vor 1600 
die Mitwirkung der Instrumente auf ein bloßes Mitgehen mit den Vokalstimmen 
oder auf die solistische Ausführung einer Vokalpartie beschränkt. Erst infolge der 
auf solistischen Vortrag gerichteten Reform, die um 1600 in Italien einsetzte, lösten 
sich die Instrumente als selbständige Individuen vom Tonkörper los und gewannen 
eignes Leben. Neben der reichen Literatur für reine Instrumentalmusik, die sich 
in der Folge entwickelte, zog auch die Vokalmusik die Instrumente zu einem neuen 
Dienst heran. Das ..Konzert - ' des 17. Jahrhunderts ist dadurch charakterisiert, daß 
Singstimmen und Instrumente miteinander konzertieren, wobei jede Stimme ihre 
Unabhängigkeit wahrt. 

Daß Crüger die italienische und deutsche Konzertliteratur seiner Zeit gründlich 
studiert hat, beweisen schon seine frühen Figuralwerke, namentlich der ParaMsus 
Primus von 1622 und der Paradisus Secundus von 1628. Schon hier versucht er 
auf mannigfache Art, den neuen Stil mit der deutschen Kirchenmusik, deren Grund- 
stock die Motette bildet, zu vereinigen. Unter all diesen Versuchen ist der Weg, 
den er zum erstenmal in den Geistlichen Kirchenmelodien 1649 einschlägt, der bei 
weitem eigenartigste. Ähnlich wie sich die alte Motette die Umwandlung in das 
moderne Konzert gefallen lassen mußte, will Crüger hier das schlichte evangelische 
Kirchenlied mit dem modernen Konzertstil verquicken 2 . Das war natürlich nur 
unter ganz bestimmten Bedingungen möglich — wenn es überhaupt möglich war. 
Mit richtigem Gefühl erkannte Crüger, daß die Deutlichkeit und führende Stellung 
der Choralmelodie nirgends beeinträchtigt werden durfte; sie mußte rhythmisch 
und melodisch unverändert bleiben, und die kräftige Stütze des mehrstimmigen 
akkordischen Satzes durfte nicht fehlen. So blieb nur eine ganz selbständige Be- 
gleitung des fertigen Choralsatzes durch die Instrumente übrig. 

Das Vorbild für diese Instrumentalbearbeitung fand Crüger in dem italienischen, 
speziell venezianischen Konzert der ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts. In 
Venedig waren Musiker wie Rovetta, Grandi, Casati und namentlich Monteverdi, 
die Crüger nachweislich eingehend studiert hat, bahnbrechend für die Entwicklung 
des instrumentalen Stils in Verbindung mit der Vokalmusik tätig. Was eigentüm- 
liche Kombinationen, besondere Klangwirkungen und Reichtum der geforderten 
Mittel betrifft, waren Monteverdi und sein großer deutscher Schüler Heinrich 

1 Für Berlin scheint das früheste Zeugnis für diesen Gebrauch allerdings erst aus 
dem 18. Jahrhundert zu stammen (vgl. Sachs „Musikgeschichte Berlins" S. 39). 

2 In anderer Weise hatte das nicht lange vorher Johann Eccard versucht, indem er 
wieder auf die motettenhaft polyphone Behandlung zurückgriff und sie mit dem Gemeinde- 
gesang in Verbindung brachte, doch ohne die genügende Deutlichkeit zu erreichen. Denn 
es schieben sich zwischen die einzelnen Zeilen verschieden lange Übergangstakte; selbst 
die Melodie bleibt — besonders in rhythmischer Beziehung — nicht unangetastet. 

17* 



260 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Schütz zweifellos allen andern voran, während Männer wie Grandi und Rovetta, 
an die Crüger sich vorzugsweise anschließt, noch in bescheidenen Grenzen bleiben. 
Sie alle bevorzugen unter den von Anfang an recht mannigfaltigen Kombinationen 
die Begleitung der Vokalstimmen durch nur zwei Instrumente, meistens zwei Vio- 
linen, die besonders häufig bei Soli und Duetten herangezogen werden. Meistens 
greifen die Instrumente in den Pausen der Singstimmen ein Motiv derselben auf, 
oder sie bringen ritornellartig eine selbständige kleine Figur, die häufig sequenzmäßig 
ausgesponnen ist. Schnelle Koloraturen sind für den Instrumentalstil charakteristisch; 
wo sie ausgedehnter sind, lehnen sie sich gern an die verschiedenen Typen der 
Gesangskoloratur an. Besonders häufig werden die Figuren des Passaggio 

~T~~m " ° der ' t j^~ ^ ^ =^- - 

angewandt, wobei die beiden Stimmen mit Vorliebe in Terzen und Sexten gehen, 
ferner die punktierten Rhythmen, die besonders Monteverdi bevorzugt. Skalen sind 
noch verhältnismäßig selten; wo sie vorkommen, werden sie an der oberen Grenze 
der ersten Lage, zuweilen beim d", abgebrochen und tiefer fortgesetzt. Leichte 
imitierende Einsätze der konzertierenden Instrumente sind sehr häufig. Anderseits 
kommt es aber ebensooft vor, besonders bei den homophonen Sätzen im Tripeltakt, 
daß die Instrumente sich eng an die Singstimmen anschließen und im gleichen 
Rhythmus eine mehr oder weniger ausgeprägte Melodie über dem Gesang ausführen; 
meistens begnügen sie sich dann damit, die einzelnen Akkorde nach der Höhe hin 
zu vervollständigen. In solchen Stellen unterscheiden sich die Instrumental- und 
Vokalstimmen ihrer Faktur nach kaum voneinander. 

Diese Behandlung zweier konzertierender Instrumente in der italienischen Kammer- 
musik diente Crüger offenbar bei seinen neuen Versuchen als Vorbild. Auch er ver- 
wendet nur zwei Stimmen, die in den Stimmheften als „Viol. Prim. und See." be- 
zeichnet werden, im Titel aber für „Violinen oder Cornetten" bestimmt sind. 
Allerdings mußte er bei der Verbindung zweier so wesensfremder Stilgattungen, wie 
es der deutsche Choral und das italienische Konzert waren, auf die wesentlichste 
Eigentümlichkeit des letzteren verzichten: die mannigfache Gruppierung der Stimmen 
und das Konzertieren zwischen Singstimmen und Instrumenten fiel völlig weg. Weder 
konnten die Violinen motivisch mit dem Chor alternieren, noch konnten sie in die 
Pausen derselben kurze Ritornelle einschieben. Das- feste Gefüge des Choralsatzes, 
der in gleichmäßigem Fluß pausenlos fortschreitet, schien für Crüger keins von 
beidem zuzulassen \ Es wäre zwar möglich gewesen, die Instrumentalstimmen in 
jeder Zeile thematisch mit dem Choral zu verknüpfen, wie das später etwa in 
Pachelbels Orgelchorälen geschah; aber diesen Weg, auf dem allein eine frucht- 
bare Weiterentwicklung möglich war, hat Crüger noch nicht gesehen. Seine beiden 
Begleitstimmen sind vielmehr von dem Vokalchor völlig unabhängig und gehen 
melodisch durchaus ihren eigenen Weg. Nur insofern ist der Choralsatz auf die 
begleitenden Instrumente von Einfluß, als sie stilistisch verschieden behandelt sind, 

1 Erst nach seinem Tode fing man im Orgelchoral an, die Zeilen des Chorals durch 
längere „Zwischenspiele" voneinander zu trennen; die Fermate am Schluß dieser Zwischen- 
spiele gab der Gemeinde das Zeichen zum Wiedereinsetzen. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



261 



je nachdem es sich um festliche Lob- und Danklieder oder um ernste Bußgesänge 
handelt \ Von einer eigentlichen Vertiefung und Ausdeutung des Textes kann dabei 
allerdings nicht die Rede sein; der Unterschied beschränkt sich darauf, daß bei 
der ersten Gruppe — aber auch bei den meisten der objektiven „Katechismuslieder" 
— die Instrumente sich in festlichen Koloraturen ergehen, während sie bei den 
übrigen Liedern ruhig geführt sind und in einigen Fällen sogar in gleichem Rhyth- 
mus mit der Singstimme fortschreiten. 

Unter diesen beiden Gruppen, die sich deutlich voneinander scheiden, ist die 
zuletzt genannte die umfangreichste. Die Instrumente haben hier selten eine eigene 
Physiognomie, sondern bilden in den meisten Fällen nur eine Verstärkung des Chores 
derart, daß sie jeden Akkord nach der Höhe zu vervollständigen. Daher überwiegt 
auch die Quint- und Terzlage in den Schlußakkorden sehr stark. Um der Instru- 
mentalstimme trotzdem ihre charakteristische Beweglichkeit zu sichern, wird sie mit 
zahlreichen kleinen Melismen und meist punktierten Durchgangsnoten versehen, 
und um ihr auch die notwendige Bewegungsfreiheit zu verschaffen, müssen sich 
beide Stimmen fast unablässig übersteigen. Denn die Begleitung soll einmal mög- 
lichst über der Melodie schweben, anderseits erlaubt die Technik der Instrumente 
nicht, über das d" hinauszugehen. Trotz der dauernden Stimmkreuzungen ist der 
Spielraum zu eng, als daß sich die Stimmen genügend entfalten könnten. Es bleibt 
ihnen etwas Unfreies, Starres anhaften, zumal da dieselben Wendungen immer 
wiederkehren. Als typisches Beispiel dieser Art der Behandlung vergleiche man 
den Choral „Herr ich habe mißgehandelt" (1649, Nr. 19) 2 . Die Begleitung ist an- 
gemessen und würdig, entbehrt aber jedes eigenen Zuges. Die Instrumente sind 
ein unpersönlicher Schmuck des Chores und lassen sich etwa mit den Koloraturen 
vergleichen, mit denen die Orgelmusik des 16. Jahrhunderts ihre akkordische Grund- 
lage verzierte. 

Dieser Eindruck verschärft sich noch bei der zweiten Gruppe, den Festliedern, 
mit ihrer ganz schablonenhaften Anwendung von typischen Diminutionsformeln. 
Einige wenige Motive kehren überall wieder und werden in oft langen Sequenzen- 
ketten aneinandergereiht. Es sind kleine Achtel- und Sechzehntelfiguren, die größten- 
teils aus der italienischen Gesangspraxis stammen, wie die sogenannte Ribatuta di gola 

--FFF 



— ^— : , die verschiedenen Arten des Passaggio 



u. a. m. Die beiden Instrumente gehen dann mit Vorliebe in Terzen und Sexten, 
allerdings meistens derart, daß sich die Stimmen fortwährend kreuzen und der Terz- 
bzw. Sextklang nur für das Ohr, nicht aber fürs Auge in Erscheinung tritt. Die 
kleinen Motive durchdringen sich dann dermaßen, daß beide Stimmen den Umfang 
einer Terz oder Quarte nicht überschreiten; vgl. den Choral ..Nimm von uns, Herr" 
(1649, Nr. 124), wo die Begleitung der zweiten Zeile (zu den Worten „die schwere 
Straf und große Rut") lautet: 



1 Die ..Sterbegesänge" und zum größten Teil auch die Choräle, die sich auf das jüngste 
Gericht beziehen, haben keine instrumentale Begleitung, da sie wohl weniger im Gottes- 
dienst als bei Beerdigungen während der ,,Deduktion" der Leiche gebraucht wurden und 
hier nur der Schülerchor mitwirkte. Zudem widersprach der festliche und helle Klang der 
Instrumente der ernsten Veranlassung. 

2 Vgl. den Anhang Nr. 3. 



2Ö2 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Viol. i. 



Viol.2. 




-"~ — ; — < ■ j' ■ f — i — E l ^ ~* ^*~ f~f~ ~ 



Hier tritt der Gegensatz zwischen den ernsten Worten und der äußerlichen 
Manier besonders störend hervor (vgl. auch den Choral „Zion klagt in Angst und 
Schmerzen-, 1649, Xr. 125 u. ö.). Besser fügt sich beides da zusammen, wo es 
gilt, Festfreude und Weihnachtsjubel zu schildern. Einzelne Beispiele, namentlich 
solche im Tripeltakt, sind da von großem und einheitlichem Schwung, so das schon 
erwähnte „Heut sind die lieben Engelein" I , „Jauchzt Gott mit Herzensfreud" 
(1649, Nr. 45), ..Erschienen ist" (1649, Nr. 64) u. a. Hier kommen auch die Instru- 
mentalstimmen am ehesten einer wirklichen Melodie nahe: vgl. besonders „Das neu- 
geborne Kindelein" (1649, Nr. 51): 



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Viol. 2. 



Bei Melodien im geraden Takt läßt Crüger gern in jeder Zeile ein neues, rhythmisch 
prägnantes Motiv eintreten. Das eigentümlichste Beispiel dafür ist der Satz „Nun 
freut euch Gottes Kinder all" (1649, Nr. 71). Jede der vier Zeilen dieses Liedes 
wird durch eine besondere Begleitfigur charakterisiert, und zwar 



Zeile 1 



Zeile 3 




Zeile 2 




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Zeile 4 



Diese stereotype Behandlung begegnet noch oft (vgl. z. B. „Erschienen ist", 1649, 
Nr. 64, „Gelobet seist du Jesu Christ - ', 1649, Nr. 41 u. ö.), ganz besonders bei den 
Katechismusgesängen, deren unpersönlicher Haltung Crüger offenbar nicht anders 
beizukommen wußte. (Vgl. „Das sind die heiligen zehn Gebot", „O Mensch willst 
du vor Gott bestahn-', „Wir glauben all an einen Gott" und „Vater unser im 
Himmelreich" (1649, Nr. 97, 98, 99, roo). Eine andere häufig wiederholte Manier 
ist der Wechsel eines schnellen Sechzehntelmotivs mit einem lang ausgehaltnen Ton, 
wodurch Crüger eine große rhythmische Prägnanz erreicht, am schönsten wohl in 
dem Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern" (1649, Nr. 113): 



1 Vgl. den Anhang Nr. 1. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



26- 



Viol. I. 



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Außer den Einschnitten zwischen den Zeilen sind Pausen in den Instrumental- 
stimmen ganz selten. Das einzige Beispiel für einen imitierenden Einsatz beider 
Instrumente und zwar in der Gegenbewegung findet sich in der Schlußzeile des 
Satzes „Zion klagt mit Angst und Schmerzen" (1649, Nr. 125) : 



Viol. 1. 



Viol. 2. 



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-ß-ß-O—ba . . -M—&ß-ß m • -n 



Sehr auffallend ist die Häufung von Dissonanzen, namentlich von Sekund- 
parallelen, die sich fast in jedem Satz mehr oder weniger hervordrängen. Nun 
begegnet man gerade dieser Eigentümlichkeit bei den größten Meistern jener Zeit; 
doch handelt es sich dort immer nur um gelegentliche und schnell vorübergehende 
Durchgänge, während in Crügers sehr durchsichtigem Satz die Sekunden anscheinend 
mit voller Absicht gehäuft sind. Überall finden sich Stellen wie der Anfang des 
Satzes „Herr Gott dich loben alle wir" (1649, Nr. 85) 




oder Zeile 2 im Choral „Ich dank dir Gott für all Wohltat" (1649, Nr. 6) 

Ebenso häufig sind Quartenparallelen, die oft leer und hart klingen, wo sie nicht 
in den Vokalstimmen zum Sextakkord ergänzt werden; vgl. u. a. „Freut euch ihr 
Christen alle" (1649, Nr. 72, Zeile 2): 



264 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 




Die Dissonanz, die das V der i. Violine mit dem c' des Cantus und a des Alt (*) 
ergibt, beweist wieder Crügers Unbekümmertheit in dieser Beziehung; Seitenstücke 
dazu sind sehr zahlreich und oft von guter Wirkung. Man vgl. z. B. die ausdrucks- 
volle Kadenz in dem Satz „Herr nicht schicke deine Rache" (1649, Nr. 23, Zeile 3 
und Schluß) : 




die frei eintretende Septime in „Auf auf mein Herz mit Freuden" (164g, Nr. 70) 



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Instrumente. /f» j> 3 ^ 



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Chor. 



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und den ganz modern wirkenden Nonenvorhalt im Schluß des Chorals „Herr Christ 
du einig Gottes Sohn" (1649, Nr. 31): 



1 Hier ist in der Schlußzeile im Baß das y gefordert, doch beruht das wohl auf einem 
Druckfehler, denn der Schritt es-fis in der ersten Violine wäre doch wohl allzu kühn. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



265 



Die acht Jahre nach den Geistlichen Kirchenmelodien erschienene Doppelausgabe 
der Psalmodia sacra umfaßt in ihrem ersten Teil die 150 Psalmen, bearbeitet für 
vierstimmigen Chor, Generalbaß und drei Instrumentalstimmen, und in dem zweiten 
Teil, den Geistlichen Liedern und Psalmen, im ganzen 173 1 Sätze, von denen 105 
ebenfalls mit Instrumentalbegleitung versehen sind. Acht Sätze haben eine Begleitung 
von fünf, vier eine solche von vierTromben; die übrigen sind behandelt wie 1649, 
nur daß zu den beiden Instrumenten noch ein drittes ohne nähere Bezeichnung tritt, 
das mit dem Vokal- und Generalbaß im Einklang geht. In dem Vorwort zum Bassus 
continuus macht Crüger einige Vorschläge zur Ausführung dieser Bearbeitungen, unter 
denen die folgende interessant ist: „5. Kan die Choral-Melodia allein vocaliter von 
einem Discantisten oder guten Tenoristen gesungen / und die Instrument-Stimmen 
mit 2. Violin, und einen Violon gegen ein Fundament Instrument, mit Aussenlassung 
der ander 1 ocrtZ-Stimmen / musiciret werden." Diese Behandlungsweise unterstreicht 
noch die Verwandtschaft mit dem italienischen Konzert 3 . 

Eine große Anzahl der schon in den Geistlichen Kirchenmelodien 1649 en ^" 
haltenen Lieder ist in die Geistlichen Liedern und Psalmen 1657 übergegangen, aber 
die Bearbeitung ist in beiden Werken keineswegs übereinstimmend. In einigen Fällen 
fehlt die Begleitung, wo sie 1649 vorhanden war (bei den Liedern „Herr Gott dich 
loben wir", „Werde munter mein Gemüte", „Ich dank dir lieber Herre" u. a.). 
Andern Melodien sind dafür Instrumente beigegeben, wo sie 1649 noch fehlen („Herr 
straf mich nicht", „Aus tiefer Not", „Ach Gott und Herr" u. a.). Aber auch die 
Choräle, die in beiden Werken mit einer Instrumentalbegleitung versehen sind, sind 
ausnahmslos einer gänzlichen Neubearbeitung unterzogen worden. Der äußere 
Grund lag in der schon erwähnten Verkürzung der Notenwerte, die sich seit den 
vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts durchsetzte und schon um 1660 unbedingt 
herrschend war. Ob damit eine Belebung des Tempos Hand in Hand ging, ist schwer 
festzustellen. Meistens wird vor einem zu schnellen Zeitmaß gewarnt; so äußert sich 
auch Crüger in der Vorrede zum B. c. : „Erfordert diese Art der Composition einen 

1 Nach Nr. 75 ist ohne Nummer ein fünfstimmiger Satz ohne Instrumente über die 
Melodie „Verleih uns Frieden" eingeschaltet. 

2 Eine ähnliche Behandlung, nur ohne Instrumente, kennen wir schon aus dem Vor- 
wort der Geistlichen deutschen Lieder von Gese 1601 und aus Praetorius' Schriften. 
Im Gegensatz zu diesen beiden will Crüger seine Vorschläge aber nur im Notfall ange- 
wendet wissen: ..Doch wird der Concenlus am vollkömlichsten erschallen / wann nebenst 
den 4. Vocal- zugleich die Instrument-Stimmen mit hinzu gethan und zusammen musiciret 
werden / sonderlich beym Kirchen-Gottesdienst". 



266 



Elisabeth Fischer- Krückeberg 



leinen langsamen Tuet, wie in Concerten heutigen Tages gebräuchlich, weil die Me- 
lodien nicht ,< wie sonsten in gemeinen Lobwassern befindlich durch Notas Semi- 
breves und Minimas. sondern durch Minimas & Semiminimas aus gewissen Ur- 
sachen gesetzet." 

Diese gewissen Ursachen, über die nichts Näheres gesagt ist, waren wohl künst- 
lerischer Art. Es scheint, daß Crüger mit den Geistlichen Kirchenmelodien nicht mehr 
zufrieden war, besonders hinsichtlich des Zeitmaßes. Die lebhaft geführten Instrumente 
bedingten dort oft — am häufigsten in den festlichen Lob- und Dankliedern — ein 
sehr langsames Tempo für die Gesangsstimme; die Häufung von schnellen Sechzehntel- 
figuren war für die in halben Noten fortschreitende Choralmelodie zu schwer und 
lastend. Auch ist anzunehmen, daß die ehrsamen Berliner Stadtpfeifer ihre technisch 
oft recht anspruchsvollen Stimmen nicht immer mit der nötigen Geschwindigkeit 
ausführen konnten. Die Geistlichen Psalmen und Lieder zeigen daher eine durch- 
gehende Vereinfachung der Instrumentalstimmen. Die Instrumente haben 
jetzt nur etwa die Hälfte der Töne zu bewältigen, die ihnen 1649 zugemutet wurden, 
denn die Sechzehntel stehen hier nur einer Melodie in Vierteln gegenüber. Die langen 
Sequenzketten fallen damit bis auf ganz geringe Ausnahmen weg und mit ihnen das 
Formelhafte und Äußerliche, das für die Bearbeitung von 1649 charakteristisch war. 
Wie sehr die Melodie dadurch gewinnt und wie ganz anders sie zur Geltung kommt, 
zeigt ein Vergleich beider Fassungen etwa bei dem Choral „Vom Himmel hoch" 
(1649, Nr. 39; 1657, Nr. 11): 



1. Geistliche Kirchenmelodien 1649, Nr. 39. 




Johann Crügers Choralbearbeitungen 



267 



2. Geistliche Lieder und Psalmen 1657, Nr. 11. 




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Überall ist der Fortschritt zu spüren. Die Stimmen werden nicht mehr fortwährend 
durch kleine Melismen und Verzierungen unterbrochen, sondern sind erheblich glatter 
und geschickter geführt und im Verhältnis zueinander selbständiger. Hier und da 
kommt es zu einer bescheidenen Imitation ; vgl. ..Nun freut euch Gottes Kinder all" 
(1657, Nr. 48, Zeile 2): 



Auch in harmonischer Beziehung ist der Satz einwandfreier als 1649, wenn es auch 
noch immer nicht an Härten fehlt. Aber mit den Sequenzen sind die typischen 
Sekundparallelen verschwunden, und mit Dissonanzen erreicht Crüger überraschend 
gute Wirkungen; vgl. den kühnen Quintsextakkord im Anfang von ..Herzliebster Jesu" 
(1658, Nr. 31): 

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und die Septime in der typischen Schlußkadenz von ..Herr wie lange willst du doch'' 
(1658, Nr. 118): 



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268 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



Die zwölf Sätze mit Begleitung von vier, bzw. fünf Tromben bilden eine Gruppe 
für sich. Es handelt sich dabei um Lieder festlichen Charakters zu Ostern und 
Pfingsten und um Choräle wie ..Ein feste Burg", deren Grundstimmung festes Gott- 
vertrauen ist; dazu kommt als einziges Bußlied ..Erbarm dich mein o Herre Gott". 
Der Trompetenchor, zusammengesetzt aus einem Alt-, zwei Tenor- und einem bzw. 
zwei Baßinstrumenten, stellt einen in sich geschlossenen Satz dar; die tiefste Stimme 
ist mit geringen, durch die Natur des Instruments bedingten Abweichungen dieselbe 
wie der Vokalbaß. Die Alttrompete hält sich bis auf wenige Noten unter dem melo- 
dieführenden Cantus. Der Satz ist rein und vollklingend; die wenigen dissonanten 
Durchgänge kommen hier im Gewebe der neun bzw. zehn Stimmen kaum in Betracht. 
Zuweilen verstärken die Instrumente die Mittelstimmen des Chors; im allgemeinen 
sind sie obligat und gehen in ruhigem Gleichmaß ihren Weg, nur durch kleine Achtel- 
gänge belebt. Am schönsten ist wohl der Satz ..Ein feste Burg", in dem die hohen 
Instrumente den charakteristischen Rhythmus des Anfangs tonmalerisch unterstreichen. 
Crügers Kunst steht hier auf einer sehr achtungswerten Höhe. Die Anregung zu 
einer derartigen Behandlung kam Crüger wahrscheinlich aus der Aufführungspraxis 
der mehrchörigen Motetten, wo man dem Volkschor gern einen Bläserchor gegen- 
überstellte nur wurde dort wechselweise alterniert, während Crüger die Stimmen 
gleichzeitig musizieren und zu einem vollen Chore verschmelzen läßt. Soviel bekannt 
ist Crüger der einzige, von dem wir eine ähnliche Behandlung des kirchlichen Chorals 
besitzen. Nach seinem Tode war die Zeit der mehrchörigen Motetten vorüber, und 
in der Choralkantate fand man eine andere und modernere Art der Choralbearbeitung. 

Die Begleitung durch zwei konzertierende Instrumente wurde dagegen von Crügers 
Nachfolger an St. Nikolai, Johann Ebeling, aufgenommen, der 1666/67 sämtliche 
bis dahin erschienenen Lieder Paul Gerhardts in zehn Heften mit eigenen Melodien 
herausgab. Die vierstimmige Bearbeitung mit zwei Violinen und Baß schließt sich 
eng an den Stil der Geistlichen Lieder und Psalmen an 3 . Doch ließ Ebeling schon 
von der nächsten Auflage von 1669 an die Begleitung wieder fallen. Von einem 
andern Nachahmer Crügers erfahren wir aus der 12. Auflage der Praxis pietatis melica 
(1666). Diese große, in vier umfangreichen Stimmbänden erschienene Ausgabe ent- 
hält einen Anhang, der hier noch als selbstständiges Werk erscheint 3 , und zwar sind 
es 65 „Geistreiche Epistolische Lieder", die der Berliner Stadtmusikant Jacob Hintze 
mit neuen Melodien versehen hatte. Diesem Anhang ist — wenigstens in einigen 
Exemplaren der Praxis pietatis 1666 4 — folgende Notiz vorgedruckt: 

„Günstiger Leser. Dieses Werck kömmt nicht allein anitzo mit 4. Vocal- 
Stimmen heraus / sondern es sollen künfftig noch 3. Instrumental Stimmen / so wol 
auch zu des Seligen Herrn Johannis Crügeri Gesangbuche / weil sein Manuscripta 
darzu noch fürhanden / mit folgen. C. i?." 5 . 



1 Vgl. M. Praetorius, Syntagma III. 

2 Uber die Anerkennung, die Crügers Reform der Berliner Kirchenmusik beim Kur- 
fürsten fand, ist ausführlich berichtet im Jahrbuch für brandenburgische Kirchengeschichte, 
a. a. O. S. 164fr. 

3 In den folgenden Auflagen ist der Anhang mit dem Ganzen verschmolzen. 

4 Berliner Staatsbibliothek Sign. Eh 7212a. — Vgl. hierzu Jahrbuch f. brandenburg. 
Kirchengeschichte, Jahrg. 193 1, S. 40. 

s Christoph Runge, nach Crügers Tode der alleinige Herausgeber der Praxis pietatis 
melica. 



Johann Crügers Choralbearbeitungen 



269 



Die hier angekündigte Ausgabe von Hintzes Melodien ist erst erheblich später 
und in anderm Verlage erschienen \ Seine Bearbeitung weicht stärker als diejenige 
Ebelings von der Crügerschen ab und neigt mehr dem konzertierenden Stil zu. 

Von einer Ausgabe der Praxis pietatis mit Crügers Instrumentalbegleitung ist 
dagegen nichts bekannt. Daß Crüger selbst die Absicht hatte, eine solche Ausgabe 
vorzubereiten, geht aber aus einer Äußerung in der siebenten Auflage der Praxis 
pietatis von 1657 klar hervor 2 . Es war ihm nicht vergönnt, die Arbeit zum Abschluß 
zu bringen. Nach seinem Tode schlief die von ihm eingeführte kirchliche Aufführungs- 
praxis bald wieder ein. Erst viel später kam man in der Choralkantate auf eine ähn- 
liche Begleitung des homophonen Choralsatzes durch Instrumente zurück; die Werke 
Johann Sebastian Bachs sind dafür reich an Beispielen. 



Anhang 

Nr. 1. Geistliche Kirchenmelodien 1649, Nr. 50. 




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1 Ihr Titel lautet: „Martini Opitzens, des berühmten Uhrhebers der reinen Teutschen 
Ticht-Kunst Epistolische Lieder mit 1, 2, 3, oder 4 Vocal- Stimmen und 2 oder mehr In- 
strumenten nach Belieben, sammt dem General-Bass. Auf mancherley Art, sowohl in der 
Kirchen und Privat-Häusem zu musiciren, als auch von denen musicis instrumentalibus zum 
Abblasen zu gebrauchen, Sammt einer Zugabe von dreyen Concerten componiret . . . von 
Jacob Hintzen, musico instrumentali der Stadt Berlin. Dreßden und Leipzig, Verlegts 
Joh. Christoph Mieth und Johann Christoph Zimmermann, druckts Johann Riedel, 1695". 

2 Mitgeteilt im Jahrbuch für brandenburgische Kirchengeschichte, Jahrg. 1930, S. 172. 



270 



Elisabeth Fischer-Krückeberg 



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Nr. 2. Geistliche Kirchenmelodien 1649, Nr. 63 
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Johann Crügers Choralbearbeitungen 



271 




272 



Hans Engel 



Organisationsfragen der Musikwissenschaft 

Von 

Hans Engel, Greifswald 

Der vorliegende Aufsatz sei als Aufruf veröffentlicht, 
innerhalb und außerhalb unserer Fachkreise zu ihm 
Stellung zu nehmen und ihn als Ausgangspunkt für 
weitere Vorschläge zu betrachten. Schriftleitung 

In den letzten Jahren ist mehrfach die Frage der Musikbibliographie in der wissen- 
schaftlichen Öffentlichkeit behandelt worden, und es ist mehrfach auf Kongressen 1 
dazu Stellung genommen worden. Zuletzt ist diese Frage nochmals vom Verf. auf 
der „Internationalen Mozarttagung" in Salzburg angeschnitten worden 2 . Überall, 
und auch diesmal wieder, war die Fachwelt der Ansicht, daß es höchste Zeit sei, 
in der Frage der Bibliographie endlich voran zu kommen ! Beschäftigung mit dieser 
Frage zeigt aber auch, daß die Frage der Bibliographie nur eine Frage eines ganzen 
Fragenkomplexes ist, der Frage der Organisation unserer Wissenschaft überhaupt. 
Es seien kurz grundsätzliche Bemerkungen hierzu gestattet. 

Betrachten wir die Entwicklung der M.-W. in den letzten Jahrzehnten und ver- 
gleichen wir Stellung und Bedeutung der M.-W. im öffentlichen Leben, so ergibt 
sich für den Betrachter ein betrübendes Mißverhältnis zwischen beiden. 

Die M.-W. hat heute mit einem Stand von insgesamt 597 Studierenden 3 an 
den Universitäten, um damit anzufangen, an Ausdehnung den Stand der Kunst- 
geschichte erreicht. Und doch steht die Kunstgeschichte immer noch ungleich 
günstiger da in ihrer behördlichen Bewertung. Wenn wir heute auch an jeder Uni- 
versität einen Vertreter der M.-W. haben, so steht unser Fach z. B. an Zahl der 
Ordinariate und Extraordinariate erheblich zurück. Freilich, das wird stets die erste 
Entgegnung sein, ist das eine Frage der historischen Entwicklung an den Universi- 
täten. Aber es muß doch, bei aller Anerkennung eines nötigen Konservativismus, 
darauf hingewiesen werden, daß andere Fächer, die für unser deutsches Kulturleben 
nicht die Bedeutung der M.-W. haben können, wie Orientalistik und selbst Archäo- 
logie, von der Frequenz der Fächer ganz abgesehen, weit bevorzugt sind, oder daß 
selbst Einzelgebiete z. B. innerhalb der Theologie mit beschränkten Aufgaben Ordi- 
nariate haben. 

Noch schlimmer steht es aber in der öffentlichen Verwaltung überhaupt. Halten 
wir uns nur an die Kunstgeschichte, — oder noch ältere Wissenschaften, um z. B. 
die Geschichte nicht heranzuziehen in ihrer beneidenswerten Organisation — , vergleichen 
wir, was in der bildenden Kunst an Denkmalpflege geleistet wird, und was in 
der Musik. Ich bin nicht berechtigt, Zahlen zu nennen, aber so viel ist wohl ohne 
dies bekannt, daß die Summe, die der berufenen Stelle deutscher Musikdenkmal- 

1 In Leipzig wurde 1925 die Gründung einer Gesellschaft für wissenschaftliche Musik- 
bibliographie beschlossen, vgl. den Bericht über den 1. Musikwiss. Kongress der Dt. Mus.- 
Ges. 1926, S. 62, in Wien 1927 (vgl. Beethoven-Zentenarfeier, Wien 1927, S. 263) mitgeteilt, 
daß diese Gründung vollzogen ist. 

• Vgl. ZfM., Jhg. 13, S. 555. 

3 Deutsche Hochschulstatistik 1928/29: M.-W. 597, K.-G. 604, darunter unter K.-G. 209, 
unter M.-W. 92 weibliche Studierende. 



Organisationsfragen der Musikwissenschaft 



273 



pflege, der „Kommission zur Herausgabe der Denkmäler Deutscher Ton- 
kunst'^ in Preußen zur Verfügung steht, bei weitem geringer ist, als irgend ein 
noch so kleines städtisches oder Provinzmuseum zur Verfügung hat. Mit dem Bruch- 
teil einer Summe, die für die Anschaffung eines einzigen Bildes zur Verfügung 
steht, könnte die Bibliographie der Denkmäler entscheidend gefördert werden. Man 
darf hier nicht mit den Zuwendungen an Bibliotheken kommen, oder Ausgaben für 
die M.-W. an den Universitäten, da sogar schon dort höhere Summen der Kunst- 
geschichte zur Verfügung stehen, oder mit dem Einwand, daß für Musik, z. B. die 
Staatstheater, ein sehr hoher Posten im Etat angesetzt ist, da dem wieder entspre- 
chende Ausgaben auf den Gebiet der bildenden Kunst zur Seite stehen. Die Ver- 
teilung dieses Musiketats in allen deutschen Ländern könnte mancher Kritik unter- 
zogen werden. Bei einem Millionenetat müßte einfach eine geringe Summe von 
Tausendern bereitgestellt werden können, um die Schätze alter Musik wenigstens 
wissenschaftlich zu behüten 1 . In wie weit, außer durch die Bibliotheken, wird über- 
haupt dieser unendliche kulturelle (und materielle) Werte deutschen Kulturgutes 
darstellende Besitz an deutscher Musik gehütet und benützt? In diesem Jahr, bei 
dem Haydn-Jubiläum , wird die Musikwissenschaft eine der größten Beschämungen 
erleben, wenn sie nicht nur bekennen muß, daß sie die Werke dieses den Ruhm 
deutscher Musik mittragenden Meisters nicht nur nicht in einer Ausgabe besitzt, 
sondern noch nicht einmal die Zahl und Titel seiner Werke kennt! Ich 
weiß nicht, wieweit die Schuld die Saumseligkeit der Musikwissenschaftler und wie- 
weit sie den für die M.-W. zu wenig sorgenden Staat trifft. 

Ich brauche aber nicht nur an die großen den Museen zur Verfügung gestellten 
Mittel zu denken, um die beneidenswert glückliche Lage der Kunstgeschichte zu 
betonen, wir können allein schon an die provinzielle Denkmalpflege, an die staat- 
lichen Lichtbildaufnahmen usw. erinnern. Demgegenüber hat der Staat 2 so gut wie 
nichts für die Erhaltung der Musikdenkmäler, nichts für würdige Ausgaben, nichts 
für lebendige Pflege alter Musik getan. Nichts, dürfen wir sagen, wenn wir allein an 
die Summen denken, die das Architekturmuseum des Pergamonaltares gekostet hat. 

Wie ist das zu erklären? Warum steht die M.-W. so weit zurück? Darauf 
muß man antworten, daß die Musikwissenschaft eben in der öffentlichen Meinung 
noch nicht die Anerkennung gefunden hat, die ihr heute gebührt, sondern noch 
eingeschätzt wird, wie in den Anfängen ihrer Entwicklung: daß sich die M.-W. seit- 
dem quantitativ (und doch auch wohl qualitativ) entwickelt hat, davon hat die 
Öffentlichkeit eben noch nicht Kenntnis genommen. Es ist unsere Pflicht, ihr diese 
Kenntnis beizubringen; ich meine hier nicht, durch individuelle Leistung, sondern 
auf einem ganz banalen Wege. Man muß dem Publikum und der öffentlichen Meinung, 
die den Gradmesser jeder Bewertung seitens der Behörden bildet, eben dauernd 
durch eine großzügige Aktion einhämmern, daß es eine Musikwissenschaft gibt, die 

1 Man könnte z. B. an die Errichtung bzw. Finanzierung eines Institutes denken, in 
dem planmäßig Aufführungen in Originalbesetzung versucht werden, was so wichtig 
ist, wie z. B. die Rekonstruktion eines griechischen Altares ! Die Collegia musica verfügen 
(mit Ausnahme von Leipzig) nicht über alte Instrumente, noch über die nötigen musi- 
kalischen Kräfte. 

2 Nur Preußen und Bayern haben wohl überhaupt geringe Summen für Denkmal- 
pflege zur Verfügung gestellt. 

Zeitschrift für Musikwissenschaft jg 



Hans Engel 



berufene Hüterin und Künderin einer deutschen Musik der Vergangenheit ist, deren 
Denkmäler materiellen Wert besitzen, die ihrem ideellen Wert nach zu den großen 
Schätzen unseres nationalen Kulturbesitzes gehören, die man nicht nur auf 
Bibliotheken bewahren muß, sondern die man durch Katalogisierung, Registrierung, 
Veröffentlichung der lebendigen Pflege zugänglich machen muß. Diese öffentliche 
Meinung kann beeinflußt werden durch eine großzügige Pressepropaganda. Bis in 
die kleinsten Provinzblätter hinein müssen Artikel gebracht werden, welche die Wichtig- 
keit z. B. der noch zu besprechenden Bibliographie-Arbeit hervorheben und bei den 
Lesern Interesse daran wecken. Die in der Journalistik tätigen Fachkollegen werden 
sicher die M.-W. und ihre Aufgaben freudig unterstützen. 

Der Erfolg der Bearbeitung der öffentlichen Meinung wird nicht nur in kleinen 
provinziellen Kreisen von ganz handgreiflichem Nutzen sein, sondern sicherlich auch 
die Beachtung der M.-W. im Staatsetat allmählich fördern. 

Auch im öffentlichen Musikleben überhaupt muß die Stellung des Musikwissen- 
schaftlers eine beachtetere werden. Immer noch sehen wir, wie der praktische 
Musiker, besonders der prominente Taktstockvirtuose der Arbeit des Musikwissen- 
schaftlers feindlich, ablehnend gegenübersteht. Es hilft nichts, daß die M.-W. Schätze 
an das Tageslicht fördert, immer wieder sind es z. B. dieselben bei Haydn z. B. 
einigen wenigen Sinfonien, die abgedroschen werden, immer noch sind die Denk- 
mälerausgaben in ihren Augen „papierne Friedhöfe". Nur der Rundfunk 
hat diese Lage geändert, weil bei seinem massenhaften Musikverschleiß der übliche 
Notenvorrat nicht ausreicht. Hat z. B. sich schon einmal ein prominenter Musiker 
raten lassen in Besetzungsfragen ? Hören wir nicht immer wieder Bach mit Riesen- 
orchestern ohne B. c. ? 

Hier könnte auch eine straffere Organisation der Musikwissenschaftler 
nützlich sein. Ihr Zweck könnte z. B. auch in der Frage der Stellenbesetzung durch 
Bearbeitung der öffentlichen Meinung, durch Vermittlung usw. liegen. Immer noch 
sind Stellen, die musikwissenschaftliche Vorbildung verlangen, von musikwissen- 
schaftlich Ungeschulten besetzt, in der Kritik, im Rundfunk — (hörte ich neulich 
doch von einem Kapellmeister, der Musik des 16. Jh. fürs Streichorchester zu be- 
arbeiten hat — wo bleibt da der musikwissenschaftliche Berater der Leitung?), an 
Konservatorien, Bibliotheken mit Musikbeständen (!), Verlegern, u.v.a. Eine Berufs- 
statistik könnte z. B. auch regelnd auf die Zahl der Studierenden wirken. 

Ich komme nun zu der so überaus wichtigen Einzelfrage der Organisation, 
der Bibliographie. 

Tatsache ist, daß die zur Denkmalpflege berufene Stelle, die „Kommission 
zur Herausgabe der Denkmäler Deutscher Tonkunst", was Preußen anbe- 
langt 1 , viel zu geringe Mittel hat, um erfolgreich ihr Programm durchführen zu 
können. Ich betone, daß jede Doppelorganisat